繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇-伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)的綜合藝術(shù)_19094.pdf

1、弗吉尼亞·伍爾夫是一位在文學(xué)圈內(nèi)以審美品位高雅著稱的藝術(shù)家。她把自己的小說(shuō)視作藝術(shù)品，精雕細(xì)琢、力求盡善盡美。她有著畫(huà)家的眼睛、詩(shī)人的情懷、劇作家的抱負(fù)和哲學(xué)家的深度，但她選擇用小說(shuō)這種文類形式呈現(xiàn)她的藝術(shù)和哲學(xué)思想。當(dāng)她意識(shí)到傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)法已不能適應(yīng)時(shí)代的需要，也無(wú)法表達(dá)現(xiàn)代人的內(nèi)心和生活時(shí)，她跳出小說(shuō)的局限，借鑒其他藝術(shù)門(mén)類：如繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇，汲取小說(shuō)創(chuàng)新的源泉。與畫(huà)家姐姐在各自藝術(shù)媒介上的相互競(jìng)爭(zhēng)使得伍爾夫更加注重小說(shuō)的美學(xué)形式

2、問(wèn)題以及“姊妹藝術(shù)”(繪畫(huà)藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù))的融合。小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇或是詩(shī)劇有著各自無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，傳承這些優(yōu)勢(shì)在伍爾夫看來(lái)是可以解決現(xiàn)代小說(shuō)所面臨的困境。她在“詩(shī)歌、小說(shuō)與未來(lái)”一文中不僅描述了“未來(lái)小說(shuō)”的形態(tài)，而且提出了小說(shuō)詩(shī)化和戲劇化的理念。雖然具體方法仍語(yǔ)焉不詳，但其向詩(shī)歌和戲劇借鑒的意圖已十分明顯。當(dāng)然伍爾夫的這些理念只是大致指明了小說(shuō)革新的方向，其具體實(shí)踐中呈現(xiàn)出的精彩遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出她那些籠統(tǒng)概括的理念。應(yīng)當(dāng)特別指出的是，除了作為

3、文學(xué)樣式的戲劇提供了可資借鑒的原則與理念，作為舞臺(tái)空間表演藝術(shù)的戲劇更是激發(fā)了伍爾夫的靈感，她的一些“空間轉(zhuǎn)向”技巧與之不無(wú)聯(lián)系。從借鑒到實(shí)踐，伍爾夫煞費(fèi)苦心地設(shè)計(jì)和籌劃如何將有別于小說(shuō)的詩(shī)、畫(huà)、劇藝術(shù)運(yùn)用到小說(shuō)中從而達(dá)到對(duì)小說(shuō)的革新，同時(shí)又呈現(xiàn)出相應(yīng)的詩(shī)、畫(huà)、劇美學(xué)效果。
　　 本文旨在深入探尋伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)中詩(shī)、畫(huà)、劇綜合藝術(shù)的運(yùn)用并最終闡釋伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)中的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)范式。詩(shī)、畫(huà)、劇綜合藝術(shù)出現(xiàn)在伍爾夫的每一部

4、現(xiàn)代主義小說(shuō)中，并呈現(xiàn)出一定的共性和個(gè)性。綜合藝術(shù)的運(yùn)用造就了她小說(shuō)藝術(shù)的革新，藝術(shù)匠心中又有著作家的哲學(xué)思考。這種詩(shī)、畫(huà)、劇藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合也對(duì)理解其他現(xiàn)代主義作家在小說(shuō)創(chuàng)作和革新中呈現(xiàn)的趨同性具有一定的啟示意義。本文以《到燈塔去》、《海浪》和《幕間》三部小說(shuō)為典型個(gè)案，以伍爾夫的現(xiàn)代小說(shuō)理念和實(shí)踐構(gòu)思為依托，一部作品集中探討一種藝術(shù)的運(yùn)用。本文包括引言、中間三章和結(jié)論。
　　 引言部分提出本文主要觀點(diǎn)：伍爾夫通過(guò)借鑒詩(shī)、畫(huà)、劇

5、藝術(shù)，汲取小說(shuō)創(chuàng)新的靈感；她通過(guò)運(yùn)用詩(shī)、畫(huà)、劇綜合藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的革新，并造就了她現(xiàn)代主義小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)貌。引言綜述了國(guó)內(nèi)外在伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)藝術(shù)研究方面的文獻(xiàn)成果，闡釋了伍爾夫小說(shuō)綜合藝術(shù)形式理念的產(chǎn)生和發(fā)展，指明了本文選題的意義和研究文本選擇的標(biāo)準(zhǔn)，介紹了論文的框架和每章的主要論點(diǎn)。
　　 第一章深入探討《到燈塔去》中的繪畫(huà)藝術(shù)。這部小說(shuō)中充斥著文字風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、肖像畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)。借助視覺(jué)想象，讀者可以透過(guò)伍爾夫的文字描述“

6、看到”種種“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”、“印象派繪畫(huà)”、“后印象派繪畫(huà)”和“立體派繪畫(huà)”。本章指出，伍爾夫不僅深諳從“印象派”之前到“印象派”之后的傳統(tǒng)和現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)，而且具備畫(huà)家專業(yè)的眼光：她將自己對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)精華的了解運(yùn)用到一幅幅具體的文字繪畫(huà)創(chuàng)作、小說(shuō)結(jié)構(gòu)建構(gòu)以及人物刻畫(huà)中。本章認(rèn)為，伍爾夫不僅繼承了語(yǔ)言再現(xiàn)視覺(jué)的“細(xì)繪”寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，還在這部小說(shuō)中呈現(xiàn)出精妙的“元繪畫(huà)”藝術(shù)--關(guān)于繪畫(huà)的“繪畫(huà)”。本章提出伍爾夫創(chuàng)造了不同層面意義上的“元繪畫(huà)”，并

7、闡釋小說(shuō)開(kāi)篇的寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景畫(huà)面如何呈現(xiàn)為和委拉斯凱茲的《宮女》這幅著名“元繪畫(huà)”幾近相同的繪畫(huà)情境、繪畫(huà)原理、繪畫(huà)關(guān)系和繪畫(huà)功能的“元繪畫(huà)”以及小說(shuō)中其他的“元繪畫(huà)”是如何演變而成的。本章闡明伍爾夫常以“印象派畫(huà)家”的方式捕捉光、色和主觀真實(shí)，從而造就了她小說(shuō)中景物的“印象派繪畫(huà)”以及“印象主義文學(xué)”。前者呈現(xiàn)了瞬間的光色變化效果和時(shí)間流逝中景物光色的變化特質(zhì)，描繪對(duì)象被覆蓋著明亮的光暈和色彩的暈輪；而后者則捕捉了人物的瞬間感覺(jué)印象、情感變

8、化和意識(shí)狀態(tài)。本章從構(gòu)圖、變形和簡(jiǎn)化(后印象派繪畫(huà)的共同特征)三個(gè)方面逐一審視和說(shuō)明小說(shuō)中畫(huà)家莉莉的兩幅后印象派繪畫(huà)與作家伍爾夫?qū)π≌f(shuō)的“后印象派”處理方式，并對(duì)一些細(xì)節(jié)處理提出假設(shè)。本章指出伍爾夫借鑒運(yùn)用了“立體派繪畫(huà)”中的立體(多重視角并置)透視法，物象分解碎片化和綜合重構(gòu)化的精髓。她的小說(shuō)人物“肖像畫(huà)”和人物性格刻畫(huà)使用了“立體派”的多重視角；小說(shuō)中的生活被肢解為“存在的瞬間”，人物的意識(shí)被切分為紛繁的片段；而綜合則能將多個(gè)視角、

9、生活和意識(shí)的碎片重新構(gòu)筑在一起，以此呈現(xiàn)人的本質(zhì)屬性以及現(xiàn)代體驗(yàn)的無(wú)序性、復(fù)雜性。
　　 第二章著重研究《海浪》中的詩(shī)歌和詩(shī)意藝術(shù)。伍爾夫的小說(shuō)致力于將詩(shī)歌嫁接到散文之中。在她的“詩(shī)化小說(shuō)”理念中，“poetry”含有“詩(shī)歌”和“詩(shī)意”雙重意義，且更加強(qiáng)調(diào)“詩(shī)意”--詩(shī)(人)的視角、詩(shī)的態(tài)度、詩(shī)的節(jié)奏感和詩(shī)的意境，這意味著要以更宏觀的視角觀察生活，思考人生的重要問(wèn)題，捕捉想象，拋卻細(xì)節(jié)和事實(shí)的牽絆，將人物和場(chǎng)景、氛圍和諧地融為一

10、體。在她看來(lái)，小說(shuō)應(yīng)有詩(shī)歌的屬性：應(yīng)從生活后退一步、站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)；只提供生活的輪廓而非細(xì)節(jié)；著重表達(dá)人物的情感，人物在沉默時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，個(gè)人心靈和普通觀念之間的關(guān)系，人與自然以及人與命運(yùn)之間的關(guān)系等等。盡管伍爾夫強(qiáng)調(diào)她理念中的“詩(shī)歌”并非由詩(shī)的語(yǔ)言和韻律所決定，但是她小說(shuō)實(shí)踐中呈現(xiàn)出的抒情、詩(shī)化的語(yǔ)言卻是無(wú)可辯駁的事實(shí)。本章借用梅爾文·弗里德曼有關(guān)意識(shí)流的理論和觀點(diǎn)來(lái)證明：意識(shí)流本身具有詩(shī)歌效果。本章指出，象征手法和節(jié)奏既是詩(shī)歌的常用方

11、法也是伍爾夫營(yíng)造詩(shī)意的重要方式。象征和意象被她大規(guī)模地運(yùn)用到極致。節(jié)奏不僅是《海浪》的形式建構(gòu)力量，而且還是語(yǔ)言修辭追求的最終美學(xué)效果。嫻熟地直接引用和間接提及他人的詩(shī)歌是伍爾夫的一大寫(xiě)作特色，也成為她用來(lái)塑造小說(shuō)中“詩(shī)人”形象的一種重要手段。結(jié)合伍爾夫的詩(shī)化理念，本章認(rèn)為她所倡導(dǎo)的詩(shī)(人)的視角和哲學(xué)思考的方向是一致的，而哲學(xué)深度和關(guān)注又是她的小說(shuō)中不可或缺的內(nèi)容，因此她筆下的“詩(shī)人”還要肩負(fù)“哲學(xué)家”的責(zé)任：思考存在的本質(zhì)、叩問(wèn)生命

12、的意義、表達(dá)哲學(xué)的關(guān)注；既然“詩(shī)意”和“哲學(xué)”在伍爾夫看來(lái)都是必需的，那么在她的小說(shuō)中一定會(huì)出現(xiàn)“哲學(xué)家”附體的“詩(shī)人”形象或類似的人物形象，他們承擔(dān)了小說(shuō)中大部分哲學(xué)思考任務(wù)。筆者認(rèn)為，《海浪》中的羅達(dá)、奈維爾和伯納德就是具備這種“詩(shī)人”形象的小說(shuō)人物。
　　 第三章全面考察了《幕間》中的戲劇藝術(shù)。戲劇文本和戲劇空間表演藝術(shù)的呈現(xiàn)是此部小說(shuō)格外引人注目之處。從伍爾夫?qū)οＥD戲劇和伊麗莎白時(shí)代戲劇的評(píng)論中可以看出她對(duì)戲劇尤其是詩(shī)劇

13、的崇敬之情，顯然她從這種藝術(shù)形式中獲益良多。她的“詩(shī)劇”情結(jié)，小說(shuō)戲劇化理念，抑或說(shuō)是“戲劇-小說(shuō)”理念，也與此有莫大關(guān)聯(lián)。她有著劇作家的抱負(fù)，她渴望打造一種新型戲?。河蒙⑽膶?xiě)就卻富有詩(shī)意，既是小說(shuō)又是戲劇；它要遠(yuǎn)離細(xì)節(jié)，讓形式成為盛載作者思想的彈性封套，讓作者自由表述對(duì)生活的態(tài)度；它將在讀者意識(shí)中上演，而不必在舞臺(tái)上演出；它要具備戲劇的濃縮性，時(shí)間、空間和場(chǎng)景要集中而濃縮，要將豐富的內(nèi)容壓縮到對(duì)話中，要使每個(gè)瞬間成為感覺(jué)薈萃的中心；它

14、要獲得戲劇那種爆發(fā)性的情緒效應(yīng)，要將在生活中起重大作用的某些影響戲劇化，并且使人物具有戲劇性的力量。同時(shí)，伍爾夫認(rèn)為小說(shuō)家要退出小說(shuō)，讓書(shū)中人物及其意識(shí)活動(dòng)直接呈現(xiàn)在讀者眼前，就像寫(xiě)好劇本后就躲在幕后的戲劇家讓劇中角色直接面對(duì)觀眾表演那樣。本章認(rèn)為，舞臺(tái)說(shuō)明這種戲劇中的傳統(tǒng)形式在伍爾夫的小說(shuō)中不僅被發(fā)揚(yáng)光大，而且以改頭換面的方式出現(xiàn)。一天的時(shí)間濃縮框架似乎體現(xiàn)著古老戲劇中基于觀眾感受和演員表演的考慮而對(duì)時(shí)間提出的限制原則。當(dāng)傳統(tǒng)線性敘事

15、無(wú)法滿足現(xiàn)代作家再現(xiàn)復(fù)雜生活和現(xiàn)實(shí)的需求時(shí)，現(xiàn)代主義小說(shuō)家展露了打破單一時(shí)間順序、追求小說(shuō)空間化效果的“空間轉(zhuǎn)向”趨勢(shì)，伍爾夫也不例外。她力圖用文本營(yíng)造知覺(jué)上的同時(shí)性，使文中一切像舞臺(tái)上的戲劇一樣動(dòng)態(tài)地、一覽無(wú)余地展現(xiàn)在讀者面前。并置與共時(shí)既是切斷小說(shuō)時(shí)間流營(yíng)造空間感的關(guān)鍵，也是再現(xiàn)戲劇舞臺(tái)空間藝術(shù)并置和共時(shí)特點(diǎn)的關(guān)鍵。表演、舞蹈、歌唱、音樂(lè)同時(shí)發(fā)生和“發(fā)聲”，也應(yīng)當(dāng)被觀眾同時(shí)看到和聽(tīng)到。伍爾夫在《幕間》中使用了“平行結(jié)構(gòu)”和“復(fù)調(diào)”(

16、借自“復(fù)調(diào)音樂(lè)”概念)技巧，將同時(shí)發(fā)生的事件、聲音和意識(shí)并置在讀者面前以制造同時(shí)效果?！赌婚g》中的露天歷史劇既讓小說(shuō)家伍爾夫過(guò)了一把戲劇家的癮，也助她以獨(dú)特的戲劇方式向戲劇致敬。本章認(rèn)為露天歷史劇既是這部小說(shuō)中的戲劇家拉特魯布女士對(duì)英國(guó)歷史和戲劇進(jìn)行回顧、批判、改寫(xiě)和改革的工具：又是伍爾夫用隱喻的方式表達(dá)演員與觀眾、戲劇與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活、作者與讀者之間的關(guān)系以及她的現(xiàn)代小說(shuō)理念的工具。她意味深長(zhǎng)地讓臺(tái)上臺(tái)下、戲里戲外都變成戲劇的天地。

17、
　　 本文在結(jié)論部分提出了解讀伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)的4P(poetry+play+painting+philosophy)模式，即詩(shī)、畫(huà)、劇加哲學(xué)的美學(xué)范式。這種范式中的每個(gè)部分具體到伍爾夫的每部現(xiàn)代主義小說(shuō)時(shí)，既呈現(xiàn)出這本小說(shuō)才有的獨(dú)特藝術(shù)特色又包含了所有小說(shuō)都有的共同特征。結(jié)論部分將用4P美學(xué)范式整體觀照伍爾夫的現(xiàn)代主義小說(shuō)(《雅各布的房間》，《達(dá)洛維夫人》也將納入觀照范圍)，并揭示其中呈現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律。通過(guò)向其他藝術(shù)門(mén)類的借