印度歌舞片與美國歌舞片的比較

1、印度歌舞片與美國歌舞片的比較歌舞片中最經(jīng)久不衰的亞類型是讓小家伙們或大人們“湊到歌舞片中最經(jīng)久不衰的亞類型是讓小家伙們或大人們“湊到一起演個(gè)節(jié)目”。歌舞片的儀式性功能就是重申并闡明娛樂在其觀眾精神生活中所占的地位。簡福伊爾曾說:“歌舞片的儀式性功能就是重申并闡明娛樂在其觀眾生活中所占的地位?！备栉杵云渥钌瞄L表現(xiàn)技巧反映浪漫主義情感表達(dá)喜悅、憂傷、歡樂、悲哀等情緒已經(jīng)成為電影中不可或缺的一種宣泄人類愿望和夢想的影片類型。印度歌舞電影以宏

2、大華麗的布景繽紛燦爛的色彩悅耳動(dòng)聽的樂曲輕快活潑的舞蹈以及歌舞片獨(dú)有的夢幻機(jī)制為我們營造了一道道豐富的視覺盛宴。是歌舞升平、如夢似幻好萊塢40年代布景華麗、歌舞紛呈的“夢幻王國”美國片向往自然，印度片向往繁華和唯美作為最具美國特色的兩大類型片之一，歌舞片和西部片一樣，具有悠長的歷史。從上世紀(jì)30年代的劇場歌舞片到50年代的經(jīng)典歌舞片，再到70年代的搖滾電影，好萊塢歌舞片歷經(jīng)革命，幾度沉浮，在一陣陣歡暢舞聲中，與美國文化及社會(huì)的變遷緊密相

3、連?！拔业穆曇舯挥涗浵聛砹?，是在有聲電影中錄下的，謝謝大家，再見。”1927年，隨著第一部有聲電影《爵士歌王》的誕生。觀眾終于從冗長乏味的解說字幕中解放出來。而演員也得以在攝影機(jī)前放聲高歌。于是在音與畫的結(jié)合中，歌與舞這對永恒的戀人，從此在銀幕上留下了永恒的倩影。40年代，站長的陰云籠罩全球，在那個(gè)經(jīng)濟(jì)蕭條、民生凋敝的年代好萊塢歌舞片在硝煙弊日的年代里，為人們搭建了一個(gè)個(gè)浪漫、美好的烏托邦。此時(shí)，也正是好萊塢歌舞片的繁榮期。隨著電影技術(shù)

4、的日漸成熟，銀幕上的歌舞場面也愈加復(fù)雜和華麗，場面調(diào)度也愈加成熟，涌現(xiàn)了一批經(jīng)典的歌舞片。其中最著名的，當(dāng)數(shù)中國觀眾熟悉的《出水芙蓉》、《紅舞鞋》等影片。這個(gè)時(shí)期的好萊塢歌舞片異彩紛呈，百老匯群舞、芭蕾舞、爵士舞、社交舞等各種舞蹈形式，都被融會(huì)到銀幕之上，令歌舞片的觀賞性、娛樂性和感染力煥然一新。進(jìn)入50年代，好萊塢歌舞片繼續(xù)發(fā)展。在這10年當(dāng)中，就有兩屆的奧斯卡獎(jiǎng)?lì)C給了歌舞片。好萊塢歌舞片到達(dá)了黃金時(shí)期。不同于30年代的歌舞片，對幽雅

5、風(fēng)尚的追求，自由盎然才是50年代的趣味。這個(gè)時(shí)期的經(jīng)典歌舞片不勝枚舉，其中包括了《雨中曲》、《一個(gè)美國人在巴黎》、《國王與我》、《金粉世家》等廣大觀眾耳熟能詳?shù)闹捌??！队曛星繁蛔u(yù)為美國的國寶級的影片，也是電影史上最精彩的歌舞片之一。影片中金凱利開創(chuàng)了在街頭、車頂、桌椅上起舞的先例。場景中路燈、雨傘甚至是積水都成為了舞蹈的輔助元素，使得影片中的舞蹈更加貼近劇情場景。舞者也不再是浮于表面的做秀。而是用舞蹈來展現(xiàn)角色人物的內(nèi)心世界。這種

6、將舞蹈外延主觀擴(kuò)大，并與生活場景相結(jié)合的歌舞片風(fēng)格，影響了以后歌舞片走向。同時(shí)也奠定了《雨中曲》在歌舞片發(fā)展史上里程碑式的意義。60年代搖滾樂的興起，給好萊塢歌舞片帶來劃時(shí)代的革命。這個(gè)時(shí)期的好萊塢一方面延續(xù)著傳統(tǒng)歌舞片的走向，先后拍攝了《音樂之聲》、《窈窕淑女》等具有古典意味的歌舞片，同時(shí)也涌現(xiàn)出了諸如《一夜狂歡》、《西區(qū)故事》等充滿情緒宣泄與爆發(fā)張力的歌舞片。只是前者是傳統(tǒng)歌舞片的最后輝煌，而后這是歌舞新時(shí)代的到來。有羅伯特懷斯和杰

7、洛姆羅賓斯聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，拍攝于1961年，改編自百老匯著名音樂劇的影片《西區(qū)故事》以美國曼哈頓西部貧民區(qū)為背景，為大家講述了一個(gè)現(xiàn)代版的羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇。在忠于原著的基礎(chǔ)上，編舞杰諾米魯賓斯打破了傳統(tǒng)歌舞片的規(guī)律，在影片中將現(xiàn)代舞、民族舞、舞廳舞以及芭蕾舞等多種舞蹈形式融為一體，為美國現(xiàn)代歌舞片闖出了新路，從而使該片成為美國街頭音樂歌舞片的經(jīng)而證明了好萊塢歌舞片的再度復(fù)興。全心的舞美理念，多元素的舞蹈風(fēng)格，劇情與歌舞場面蒙太奇的結(jié)合

8、，是《芝加哥》得以取勝的法寶。印度風(fēng)情對于印度影片，相信許多中國人，都保留著一份難忘的眷戀。從《大篷車》到《奴里》等影片中的舞蹈和動(dòng)聽的歌曲，伴隨著一代人的成長。印度有世界上最大的電影工業(yè)，每年出品900余部影片，是美國好萊塢產(chǎn)量的三倍。在11億的印度人口當(dāng)中，有將近半數(shù)是電影的固定觀眾。而每年高達(dá)50億人次的上座率，則是印度電影票房的基石。從而使電影成為印度最龐大的娛樂業(yè)，任何娛樂方式都無法與之抗衡。印度歌舞片是在借鑒好萊塢歌舞片的基

9、礎(chǔ)上，融合了本土特色而發(fā)展起來的一個(gè)龐大片種。與好萊塢多類型影片并存不同的是，走進(jìn)印度電影，幾乎沒有一部電影沒有歌舞，幾乎沒有一個(gè)演員不掌握亦歌亦舞的技能。影片中的舞蹈又幾乎全是印度的民族舞蹈。印度舞蹈最明顯的特點(diǎn)是肢體語言異常豐富，尤其是手語更是變換莫測。舞蹈演員單手可以做出28種姿勢，雙手可以做出24種姿勢。這種變化萬千的姿勢可以代表人的七情六欲種種舉動(dòng)，甚至可以代表天地山水等自然景物，以及白晝與黑夜等自然現(xiàn)象。同時(shí)印度舞蹈還講究手

10、、眼、心、意的統(tǒng)一，從而可以充分表達(dá)出舞者想要表達(dá)的意境。如此豐富的舞蹈語言，政治印度歌舞片常盛不衰的原因之一。印度電影中的歌舞，經(jīng)過幾十年的演變，過去那種小規(guī)模的獨(dú)舞和雙人舞已經(jīng)被大規(guī)模的群舞和伴舞的舞蹈場面所取代。同時(shí)在鏡頭語言上，也越來越傾向于復(fù)雜多變的MTV風(fēng)格。在影片《阿育王》中就可以明顯感覺到這種變化。這種電影舞蹈已經(jīng)不僅在藝術(shù)上已經(jīng)越來越戲劇化和情節(jié)化，而且在技術(shù)上也已經(jīng)達(dá)到高度專業(yè)化和系統(tǒng)化的地步。影片中那些布景越來越豪

11、華的舞臺(tái)和外景，那些陣營越來越強(qiáng)大的群舞和伴舞。不僅最大程度地突顯了印度的自然風(fēng)光和人文傳統(tǒng)，并且越來越多地糅合了西方的做派和現(xiàn)代的風(fēng)格。無論是好萊塢歌舞片還是印度歌舞片，其最大的特點(diǎn)就是將舞蹈作為影片的主要語言而貫穿始終。相較之下，情節(jié)和劇情則退居幕后為舞蹈而服務(wù)。因此影片的舞蹈設(shè)計(jì)和演員表演，在影片中始終都是第一位的。但是在更多的影片中，舞蹈只是作為一種輔助元素出現(xiàn)。在特定場景出現(xiàn)的特定舞蹈都具有特定的意義。在這些影片中不同的故事背

12、景、時(shí)代特征或者是地域熱色就回出現(xiàn)不同的舞蹈形式。它們或許是結(jié)構(gòu)故事的情節(jié)紐帶，或許與人物命運(yùn)息息相關(guān)?！坝《入娪按蠖嗖捎蒙裨?、宗教、歷史、愛情、家庭等老一套題材講究豪華的場面、艷麗的服飾、漂亮的明星、詩意的臺(tái)詞和感人的故事創(chuàng)造了一個(gè)歌舞升平與充滿夢幻的世界?！雹茉缙诟栉杵小爸黝}”為歌舞服務(wù)，但是當(dāng)“音樂片所頌揚(yáng)的東西和大眾電影的敘事要求日益結(jié)合在一起時(shí)，主題處理就成為注意的中心了?！雹偎鼘?shí)際上代表了美國式的價(jià)值體系和文化觀念。可以說