具象繪畫如何進(jìn)入前衛(wèi)經(jīng)典

1、1具象繪畫如何進(jìn)入前衛(wèi)經(jīng)典？中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系副教授邵亦楊二○○八年五月，當(dāng)西方經(jīng)濟(jì)開始出現(xiàn)低迷時(shí)，英國藝術(shù)家弗朗西斯?培根（FrancisBacon19091992）的《三聯(lián)畫》（Triptych1976）在紐約的索斯比拍賣會(huì)上創(chuàng)下了八千六百二十萬美金的記錄；在其后倫敦二○○八年七月索斯比的拍賣中，培根一九六七年的作品《喬治?戴爾的頭部研究》（StudyfHeadofGegeDyer）再次以一千三百八十萬英鎊成交，使他成為繼安迪?沃

2、霍和畢加索之后價(jià)格攀升最快的藝術(shù)家，同時(shí)也是二戰(zhàn)后藝術(shù)家中作品價(jià)格最高的一位。從培根的繪畫市場(chǎng)可以看到在當(dāng)代對(duì)藝術(shù)理解的一種十分明確的轉(zhuǎn)變，以前被認(rèn)為是難以理解的作品現(xiàn)在開始被接受了。培根的繪畫曾經(jīng)被看成是帶有恐怖的病態(tài)，而現(xiàn)在卻被當(dāng)成是令人興奮的生猛。這種變化與兩種文化潮流有關(guān)：一是藝術(shù)市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)從紐約轉(zhuǎn)向倫敦，二是具象畫家正逐步進(jìn)入前衛(wèi)經(jīng)典之中。在過去的幾十年來，像培根這種充滿象征性內(nèi)容的具象繪畫在由美國主導(dǎo)的藝術(shù)市場(chǎng)上備受冷落，

3、而受到美國投資者青睞的不是格林伯格口味的抽象就是安迪?沃霍式的波普。在現(xiàn)代主義時(shí)期，繪畫的未來曾經(jīng)被認(rèn)為只能是抽象的，再現(xiàn)、隱喻、象征、敘事都被認(rèn)為是過時(shí)的傳統(tǒng)。直到八十年代，后現(xiàn)代時(shí)期開始，以德國新表現(xiàn)主義和意大利超前衛(wèi)為代表的具象繪畫才出現(xiàn)了回歸的趨勢(shì)。而自二十世紀(jì)末至今再次出現(xiàn)的具象繪畫回潮使現(xiàn)代主義的抽象魔咒徹底被打破了，甚至反過來，抽象畫似乎又過時(shí)了。①不過，這種向再現(xiàn)性繪畫回歸的趨勢(shì)并不是向歐洲自文藝復(fù)興以來再現(xiàn)性繪畫傳統(tǒng)的

4、回歸。當(dāng)代繪畫不再強(qiáng)調(diào)素描和寫生，而是關(guān)注現(xiàn)代生活中的各種圖像。對(duì)于具象繪畫來說，現(xiàn)在的問題不再是如何在二維空間里更真實(shí)地呈現(xiàn)三維空間，而是如何把相對(duì)膚淺的消費(fèi)性圖像變得有心理深度。培根—暴力、死亡與三聯(lián)畫那么，繼塞尚和波洛克之后，培根是如何在具象畫的創(chuàng)新道路上走出了新的一步呢？他用何種方式打破了繪畫的原有邏輯？在一次重要的采訪中，培根說：『我始終以一種移動(dòng)的方式和移動(dòng)的順序看待所有的圖像……一個(gè)畫面會(huì)持續(xù)地反映到其它畫面上，有時(shí)他們?cè)?/p>

5、序列中比單獨(dú)看更好，因?yàn)檫z憾的是我從來不能用一幅畫總結(jié)其它畫，一張連一張的圖像似乎更能說明問題。』②因此培根的畫，總是呈系列出現(xiàn)：磨難系列、教皇系列、自畫像系列、三聯(lián)畫系列等。每一件作品，都是動(dòng)態(tài)的，而且非常感性，甚至有一種神經(jīng)性的暴力傾向，就像藝術(shù)家自己說的那樣能夠『喚起我內(nèi)心情感的面貌』③。在培根的藝術(shù)生涯中，三聯(lián)畫的形式最早出現(xiàn)于一九四四年他的重要作品《對(duì)十字架下人物的三個(gè)研究》。這幅畫在主題上令人聯(lián)想起傳統(tǒng)宗教題材中的圣人殉難和

6、神話中的復(fù)仇三女神歐墨尼德斯，在形式上與超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相關(guān)，尤其受到畢加索在超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期時(shí)生物形態(tài)的抽象畫啟發(fā)。一九四四年，是第二次世界大戰(zhàn)臨近尾聲之時(shí)，也是最具有毀滅性的一年。培根在這件令人恐怖的三聯(lián)畫上描繪了一種扭曲的、似人非人的生物，它們從鮮紅的背景中凸顯出來，痛苦地掙扎著，恰如戰(zhàn)爭期間人類普遍的生存狀態(tài)。當(dāng)培根的這件標(biāo)新立異的三聯(lián)畫在一九四五年首次展出后，為他贏得了相當(dāng)大的聲譽(yù)，培根從此建立起自己的獨(dú)特風(fēng)格，他不斷地表現(xiàn)那些關(guān)

7、于人類生活磨難的主題，逐漸成為英國最重要的具象畫家之一。《對(duì)十字架底下人物的三個(gè)研究》(1944)不僅為培根個(gè)人的藝術(shù)生涯奠定了基礎(chǔ)，而且在英國文化上也具有重要意義。英國批評(píng)家約翰?拉塞爾(JohnRussel)認(rèn)為《三個(gè)研究》是一件里程碑式的作品，它把英國的繪畫史分成了截然不同的兩個(gè)部分。④3委拉斯貴茲的原作，他只是利用印刷品對(duì)這幅名畫進(jìn)行了再創(chuàng)作，可見他的目的并不在于研磨原作的技巧，而是不斷地解構(gòu)偽神圣化的道德、宗教和專制政治的原則

8、，直接暴露了一個(gè)精神受到壓抑的人內(nèi)心掙扎和精神分裂的感覺。培根的畫不僅風(fēng)格獨(dú)特，而且還顯示了巨大的影響力。他被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)中最前衛(wèi)的藝術(shù)群體YBA(年輕的英國藝術(shù)家)的前輩。⑦在社會(huì)意識(shí)和對(duì)政治的關(guān)注上，YBA與培根一脈相承。YBA中最有代表性的藝術(shù)家達(dá)米安?赫斯特(DamienHirst)受到培根的影響最為顯著，他對(duì)死亡和生命的大膽冥想明顯與培根有關(guān)，他甚至用裝置作品《孤獨(dú)的寧靜，致喬治?戴爾》(TheTranquilityofSo

9、litudefGegeDyer)直接表達(dá)了對(duì)這位前輩的敬仰。在這件作品中，赫斯特以三個(gè)裝滿弗爾馬林液的玻璃裝置再現(xiàn)了培根最著名的《黑色的三聯(lián)畫》，其中戴爾的形象被羊的尸體所取代。與他那件著名的食人鯊裝置《在活人心目中物理死亡是不可能的》(ThephysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving)一樣，赫斯特再次借用了商業(yè)櫥窗時(shí)尚的展示方式，用死亡的主題嘲諷了物質(zhì)主義的貪欲和對(duì)人性本能

10、的威脅。赫斯特自己擁有五件培根的作品，其中包括《在十字架底座前的一個(gè)人物研究》(AStudyfaFigureattheBaseoftheCrucifixion194344)，一件三十年代的《上十字架》(Crucifixion)和一張他在二○○七年底以三千三百萬美金購進(jìn)的培根自畫像。在一次英國衛(wèi)報(bào)的采訪中，赫斯特說：『我年輕時(shí)，只想能畫得像培根一樣?！虎嘣谒磥恚喔亲顐ゴ蟮乃囆g(shù)家之一，他和戈雅、蘇丁和凡?高一樣，是那種敢于和黑暗的東西

11、較量的畫家。培根的作品很成熟，但是這種成熟不在于形式技巧上的熟練，而是信念上的成熟。在對(duì)抗人性的黑暗面時(shí)，他表現(xiàn)了純粹的勇敢和強(qiáng)大的心理力量。弗洛伊德—赤裸的肖像畫二○一一年七月，英國著名畫家盧西安?弗洛伊德(LucianFreud19222011)去世，英國電信報(bào)以《盧西安?弗洛伊德的死亡標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束》為題登載了關(guān)于他的紀(jì)念文章。⑨與培根一樣，弗洛伊德生前被認(rèn)為是戰(zhàn)后最重要的具象畫家，二○○八年，當(dāng)培根的畫在藝術(shù)市場(chǎng)創(chuàng)造了新的

12、高峰時(shí)，弗洛伊德也緊隨其后，他的真人大小的油畫《睡著的救濟(jì)金監(jiān)督者》(BenefitsSupervisSleeping)在紐約克里斯蒂拍賣行創(chuàng)下三千三百六十萬美金的紀(jì)錄，使他成為當(dāng)時(shí)世界上在世的藝術(shù)家中價(jià)格最高的一位?！端木葷?jì)金監(jiān)督者︾描繪了一個(gè)睡在沙發(fā)上的裸體的肥胖女人。在這幅描繪精細(xì)的畫面上，畫家沒有放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)?，F(xiàn)實(shí)中的這個(gè)女主角并不像弗洛伊德描繪得那樣笨拙慵懶，她是英國社會(huì)福利中心負(fù)責(zé)人蘇?泰利(SueTilley)，曾

13、經(jīng)為英國的澳大利亞籍前衛(wèi)表演藝術(shù)家利?保瑞(LeighBowery)寫過傳記，現(xiàn)已提升為倫敦工作中心的負(fù)責(zé)人，算得上社會(huì)中的成功人士。然而，弗洛伊德的作品總是坦白地展現(xiàn)出讓人無法正視的一面，他筆下人物通常是丑陋、粗鄙，甚至是變態(tài)的，豪不掩飾地暴露出人性本質(zhì)的脆弱和敏感。在他看來，這就是生命的真實(shí)存在。弗洛伊德最著名的作品是他二十世紀(jì)五十年代以來的肖像畫，或者用藝術(shù)家本人的話說—『赤裸的肖像畫』。弗洛伊德早期的肖像畫《女孩和一條白色的狗》

14、(19501)描繪了他懷孕的第一任妻子。與他后來的作品相比，這幅畫的筆觸并不清晰，在風(fēng)格上甚至還可以看到安格爾所奠定的學(xué)院派肖像畫的傳統(tǒng)，但是已經(jīng)顯示出了存在主義的風(fēng)格。弗洛伊德所表現(xiàn)的存在感本質(zhì)上是一種精神上的孤獨(dú)。這種存在主義的感受一直貫穿在他的人物畫中。與他著名的祖父、心理學(xué)家西格蒙?弗洛伊德一樣，弗洛伊德也十分注重探索人物的心理活動(dòng)，只是他的探索和研究是通過畫筆來完成的。弗洛伊德的模特多是家庭成員、朋友和他所熟悉的人，他畫得很慢