當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中的戲仿研究.pdf

1、戲仿(parody)在古希臘文學(xué)中就已經(jīng)出現(xiàn)，發(fā)展到今天，它已不僅僅是一種藝術(shù)手法和文體，而且成為一種文藝學(xué)、美學(xué)范疇，體現(xiàn)了一種文化現(xiàn)象和文化思潮。它成為當(dāng)代藝術(shù)中一種新興的相對穩(wěn)定的藝術(shù)手法，代表了一種獨特的審美心理結(jié)構(gòu)和思維模式。 從古希臘到當(dāng)代的漫長歷史中，西方的戲仿作品層出不窮，其中不乏經(jīng)典之作。戲仿也逐漸為理論家們所重視。從20世紀(jì)80、90年代起，中國文學(xué)作品中也大量出現(xiàn)了戲仿，它作為一種文學(xué)理論范疇和批評視角開始

2、被中國學(xué)者發(fā)現(xiàn)并加以研究。但大多數(shù)研究只把戲仿看作一種修辭技巧，對它的闡釋大多集中在文本分析層面。戲仿也是一種詼諧地看待世界的方式，具有一定的文化意義，因此從當(dāng)代歷史文化語境審視戲仿的內(nèi)涵也是必要的。 一、導(dǎo)論：戲仿文學(xué)在古希臘和中世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)，現(xiàn)代和當(dāng)代的東西方文學(xué)也不乏戲仿的經(jīng)典之作，但是由于歷史、文化語境的制約，戲仿作為一種文論概念在很長時間里并未受到重視。研究方法的多樣和漢語翻譯的混亂也給我們確定戲仿的基本內(nèi)涵帶來了困

3、難。 二、戲仿概念的流變。戲仿最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》里，在整個古希臘羅馬時期，它是一種戲仿莊嚴(yán)史詩的詩體。文藝復(fù)興時期，戲仿被認為是一種滑稽、拙劣的模仿，不少人認為它只是一種低劣的文學(xué)形式。20世紀(jì)初俄國形式主義者真正開始重視戲仿，把它作為實現(xiàn)陌生化的手段。后來巴赫金認為，從文本層面上看，戲仿是一種雙層文本的對話；在文化層面上，戲仿是民間詼諧文化的形式之一，是底層民眾反抗思想禁錮的獨特方式，是多種話語的狂歡，也是一種詼諧

4、看待世界的方式。結(jié)構(gòu)主義者克里斯蒂娃在巴赫金的基礎(chǔ)上，強調(diào)了戲仿的對話性，并將之發(fā)展為互文性。法國學(xué)者熱奈特則進一步廓清了戲仿與互文的界限，他認為戲仿是一種“表現(xiàn)”、“派生”的超文性。詹姆遜認為戲仿成為毫無個性的拼貼，是后現(xiàn)代的標(biāo)志之一，而林達·哈欽在文本分析基礎(chǔ)上，認為后現(xiàn)代戲仿并非是一無是處。 三、戲仿的基本含義。戲仿是作者深刻體會到了禁忌和成規(guī)對真相的遮蔽之后，洞察了世界的某些悖謬的存在，模仿源文本，創(chuàng)造新文本，利用語境轉(zhuǎn)

5、換的壓力和讀者所處的特定歷史、文化語境，喜劇化闡釋藝術(shù)成規(guī)、經(jīng)典文本和歷史話語的藝術(shù)表達方式。四、戲仿的審美機制。在戲仿中，作者往往采用不可靠的敘述者的角度，與敘述對象保持一定距離，洞察某些荒謬可笑之處，取得反諷效果。戲仿又具有喜劇效果，這種喜劇是含淚的戲劇，帶來的是一種苦澀的笑，帶有悲劇性。最后戲仿通過矛盾雙方的同時在場產(chǎn)生一種反諷的張力。 五、戲仿對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。二十世紀(jì)五六十年代以來的西方、八九十年代以來的中國都不同

6、程度出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文化特征，戲仿因其與后現(xiàn)代主義的緊密聯(lián)系影響到文藝創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，如小說、影視和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。劉震云、蘇童、莫言等人的新歷史主義小說；李馮、王朔、王小波的小說戲仿經(jīng)典文本和話語以及周星馳、馮小剛等人的電影。一些網(wǎng)絡(luò)惡搞作品也頻繁借用戲仿的手法。從戲仿的角度對當(dāng)代文藝作品進行解讀，可以使我們更直觀、深刻地把握戲仿在當(dāng)代中國的發(fā)展趨勢。后現(xiàn)代戲仿對當(dāng)代文學(xué)影響的主要表現(xiàn)是荒誕敘事和狂歡話語。 六、戲仿的藝術(shù)反思。

7、戲仿的大量出現(xiàn)引發(fā)了爭議。有人認為戲仿熱衷于解構(gòu)經(jīng)典，忽視了藝術(shù)創(chuàng)新。純文學(xué)的戲仿和大眾文化中的戲仿是不一樣的，二者不能混為一談，我們必須加以區(qū)別辨析。純文學(xué)中出現(xiàn)的戲仿符合文學(xué)屬性和發(fā)展規(guī)律：首先，戲仿的夸張和虛構(gòu)本就是文學(xué)的屬性。其次，從文學(xué)發(fā)展規(guī)律看，戲仿也體現(xiàn)了后世作家某種遲到感和“影響的焦慮”。第三，從作家角度看，戲仿也是作家意識到成規(guī)的制約和世界悖謬之后的某種藝術(shù)自覺，拓展了創(chuàng)作空間，讀者也獲得了全新的審美愉悅。第四，受中國

8、當(dāng)代的歷史、文化語境的影響，一些作家選擇了游戲、旁觀的喜劇姿態(tài)。第五，就文學(xué)發(fā)展趨勢來說，戲仿讓作家開始擺脫傳統(tǒng)的悲苦嚴(yán)正的悲劇姿態(tài)，轉(zhuǎn)而以一種喜劇姿態(tài)講述悲劇故事，這也是對傳統(tǒng)喜劇的超越和文學(xué)認識的提升。 大眾文化的戲仿雖然也給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了一些新鮮氣息，如創(chuàng)作的平民化、藝術(shù)交流平臺的初步形成等，但它與商業(yè)娛樂文化、網(wǎng)絡(luò)惡搞過度糾纏在一起，價值虛無，空洞搞笑的趨勢愈演愈烈，陷入了惡搞的泥潭，成為拼湊的、空心的戲仿。 戲