解讀杜尚的機(jī)械式繪畫

1、<p>　　解讀杜尚的機(jī)械式繪畫</p><p>　　摘要：二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中有兩種不同的存在方式，其一是以畢加縈和蒂斯為代表的繪畫性繪畫，其二是由杜尚開啟的反藝術(shù)的藝術(shù)，這一全然不同的藝術(shù)概念．杜尚是出于反對(duì)繪畫的立場來作，它的現(xiàn)產(chǎn)品一樣承載著叛逆的藝術(shù)思想，所以本文主要　對(duì)杜尚的機(jī)械式繪畫梳理為線索，探討其在杜尚藝術(shù)中的價(jià)值以及由此引發(fā)的對(duì)杜尚藝術(shù)及其思想更為多元的認(rèn)識(shí)思考．</p&g

2、t;<p>　　關(guān)鍵詞：杜尚，機(jī)械式繪畫</p><p>　　杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）是20世紀(jì)西方藝術(shù)界一位影響深遠(yuǎn)的人物，他一生的藝術(shù)實(shí)踐在反藝術(shù)、反理性的不羈之下透露著對(duì)人類當(dāng)下文化現(xiàn)狀的智性思考。機(jī)械動(dòng)力是現(xiàn)代主義文明的首要驅(qū)動(dòng)力，而在杜尚的許多作品中皆可以看到他或直白、或隱晦地以機(jī)械為對(duì)象或媒介的創(chuàng)作?！艾F(xiàn)代機(jī)械”在杜尚的藝術(shù)中承擔(dān)著多重角色和復(fù)雜釋義，本文

3、試圖以杜尚藝術(shù)中的機(jī)械式繪畫為線索，探討其在杜尚藝術(shù)中的價(jià)值以及由此引發(fā)地對(duì)杜尚藝術(shù)更為多元地思考。</p><p>　　一 由《下樓梯的裸女》開始的機(jī)械式繪畫</p><p>　　1909年，年輕的杜尚第一次參加了巴黎的獨(dú)立沙龍展，當(dāng)時(shí)的巴黎畫壇以畢加索為代表的立體主義風(fēng)格正是甚囂塵上，而杜尚此時(shí)也緊跟前衛(wèi)，他熱情地學(xué)習(xí)、吸收各種前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格。兩年后杜尚的立體主義風(fēng)格作品《下樓梯的裸女》

4、問世，杜尚提交它參加了1912年巴黎立體主義展覽的遴選，但被拒絕了。因?yàn)樵诹Ⅲw主義畫家看來它不具備地道的立體主義風(fēng)格，反而運(yùn)動(dòng)效果突出?！斑@個(gè)事件也是杜尚藝術(shù)生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，標(biāo)志著機(jī)器時(shí)代的到來?！边@幅畫其實(shí)呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的悖論。理由如下，第一、主題的尋常與表現(xiàn)手法的大膽出位。從標(biāo)題來看此畫應(yīng)是一幅尋常的女性裸體畫作，就像西方藝術(shù)史上司空見慣的人體藝術(shù)一樣，女人的身體在畫面中或站、或躺，總之是靜止而和諧的，但杜尚是要“創(chuàng)造出一個(gè)固定在運(yùn)動(dòng)

5、中的形象。運(yùn)動(dòng)是抽象，是對(duì)繪畫的削弱?！倍派袑?duì)人體軀干類似機(jī)器般的表現(xiàn)效果讓人驚訝，畫中女人的身體如同現(xiàn)代機(jī)械部件的組裝。所以這是一個(gè)非人的裸體，性別模糊，就像一個(gè)機(jī)械動(dòng)力裝置。這個(gè)“機(jī)器人”正從樓梯上如旋風(fēng)般走來，她由二十多個(gè)連續(xù)的下樓的動(dòng)作組成，杜尚通過立體主義分解的形式來探索運(yùn)動(dòng)感，提供給觀者的則是一系列的驚奇與迷惑。第二、二維平面與空間運(yùn)動(dòng)</p><p>　　自《下樓梯的裸女》不被認(rèn)可后，杜尚就不再畫傳

6、統(tǒng)意義上的油畫了，但他繼續(xù)熱衷于機(jī)器和工業(yè)品。杜尚沉迷于用機(jī)械制圖式的手法或機(jī)械式的形象描繪人體，例如《處女一號(hào)》（1911年）、《從處女到新娘的過程》、《被快速運(yùn)動(dòng)的裸體包圍的國王和王后》（1912年）和《新娘》（1912年）等等。“杜尚并不以一種寓意性裸體的形式――這是貫穿整個(gè)繪畫史的再現(xiàn)形式――來描繪女性?！彼找婢疃虉?zhí)地通過制造機(jī)械式的效果來表達(dá)他隱匿的激情，即繪畫傳統(tǒng)在他已經(jīng)終結(jié)，而他對(duì)改變有著天然的狂熱，他希望通過機(jī)械制

7、圖式的繪畫擺脫傳統(tǒng)。經(jīng)由《下樓梯的裸女》所經(jīng)歷的風(fēng)波，杜尚在自我爭辯與沉淀中不僅脫下了“立體主義緊身衣”，他也從常規(guī)藝術(shù)家的藩籬中突破，杜尚大膽地否定陳腐的文化觀念，他的藝術(shù)既不單純地服務(wù)于視網(wǎng)膜也不參照既往的美學(xué)理論。他冰冷的機(jī)械式繪畫是對(duì)人類藝術(shù)傳統(tǒng)的懷疑與諷刺，他在跳出西方藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)也站在了一個(gè)新世界的門外，這個(gè)世界不僅僅有對(duì)藝術(shù)的新認(rèn)識(shí)，還有對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)果敢、顛覆的思索。</p><p>　　二

8、 未完成的《大玻璃》，杜尚通過繪畫離開了繪畫</p><p>　　杜尚的機(jī)械情節(jié)是其藝術(shù)發(fā)展過程中的一個(gè)重要線索。由此，杜尚更重要的一步是直接以機(jī)器為主題的繪畫。例如，他1914的習(xí)作《巧克力研磨機(jī)》，他畫的不僅是一個(gè)機(jī)械裝置運(yùn)轉(zhuǎn)的動(dòng)力原理，同時(shí)繪畫手法也如機(jī)械制圖般刻板且無趣，但他對(duì)機(jī)械圖像的癡迷可見一斑。杜尚對(duì)機(jī)械效果的迷戀至1915年他開始制作的《大玻璃》達(dá)至頂峰，這件作品歷經(jīng)八年但終究是一件未完成的作品，

9、其漫長的制作周期卻促使杜尚徹底地離開了繪畫。杜尚為此作品還取了一個(gè)極富描述性的標(biāo)題――《新娘，甚至被她的單身漢們脫光了衣服》。杜尚再一次用標(biāo)題迷惑觀眾，人們?nèi)匀粺o法以慣常的視覺經(jīng)驗(yàn)入畫，即使是批評(píng)家也會(huì)困惑于解讀、研究它。杜尚曾說：在《大玻璃》背后的迷霧里我度過了我生命中的相當(dāng)一部分。但杜尚制造的不僅僅是一團(tuán)迷霧，這件作品可以說是杜尚機(jī)械式繪畫與藝術(shù)思想的一個(gè)總攬?！洞蟛ＡА房瓷先ゾ拖褚粡垯C(jī)械制圖，它是由上下排列的兩塊厚重玻璃組成，上半

10、部是新娘，下半部分是單身漢們，他們都通過非人的機(jī)械元素和內(nèi)臟的并置來表現(xiàn)。杜尚以玻璃取代畫布，以鉛粉代替油彩，這就像是一張由“機(jī)械手”精密制作的機(jī)械設(shè)計(jì)圖。杜尚的《大玻璃》沒有激情的筆觸、沒有光影，沒有審美，只</p><p>　　由《下樓梯的裸女》到《大玻璃》是杜尚藝術(shù)思想蛻變的一個(gè)過程。杜尚曾說過：繪畫就像機(jī)器。杜尚的機(jī)械式繪畫充滿著動(dòng)力，但它不是對(duì)美的建造而是摧毀。他反藝術(shù)，輕視審美，他不相信任何主義與教條

11、，他甚至希望自己可以從藝術(shù)中永遠(yuǎn)的出局。1923年，他終止了《大玻璃》的制作，杜尚宣布放棄繪畫，不再觸碰任何繪畫領(lǐng)域?！洞蟛ＡА吩谝曈X上也許是件未完成的作品，但杜尚已完成了他對(duì)藝術(shù)的顛覆與思考，藝術(shù)對(duì)他而言或許已經(jīng)完結(jié)。</p><p>　　綜上所述，杜尚的機(jī)械式繪畫主要由機(jī)械形象和機(jī)械制圖方法這兩個(gè)方面構(gòu)成。杜尚的機(jī)械式繪畫是非繪畫性繪畫，是對(duì)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的巨大挑釁，它觸及藝術(shù)的本質(zhì)，即藝術(shù)的存在方式還有無新的

12、可能，藝術(shù)在擺脫視覺造像后能否創(chuàng)造思想。</p><p>　　三 現(xiàn)代主義文化語境里解讀杜尚的機(jī)械式繪畫</p><p>　　杜尚的機(jī)械式繪畫是他走出傳統(tǒng)美學(xué)的一條途徑。在現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中機(jī)械化則是其發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力，機(jī)械也是現(xiàn)代精神的象征。二十世紀(jì)西方社會(huì)充滿顛簸不定的變化，一邊是突飛猛進(jìn)的技術(shù)革新，一邊是傳統(tǒng)信仰及生活方式不斷地瓦解，前進(jìn)與破壞奇異地并行?！岸派袑?duì)只吸引人的眼球而非智慧的

13、藝術(shù)的厭惡與他懷有的機(jī)器時(shí)代破壞了人類心靈這一憤世嫉俗的態(tài)度緊密相連?！庇娙送鯛柕略f：工業(yè)是一切丑陋的根源。杜尚是個(gè)十足的懷疑論者，他的機(jī)械式繪畫不僅使他擺脫了藝術(shù)對(duì)視覺的考慮也體現(xiàn)著他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械化現(xiàn)狀的機(jī)警思考。</p><p>　　無個(gè)性工業(yè)產(chǎn)品對(duì)傳統(tǒng)生活所呈現(xiàn)的淹沒之勢，杜尚的機(jī)械式繪畫里藝術(shù)傳統(tǒng)的唯美性與藝術(shù)家個(gè)性的消除，或許正如他所說：藝術(shù)是一臺(tái)生產(chǎn)意義的機(jī)器。由此，杜尚反藝術(shù)的虛無態(tài)度與現(xiàn)代

14、社會(huì)一次次于廢墟上的前進(jìn)之間有著驚人的重疊與一致，即機(jī)械所制造的現(xiàn)代生活里，物質(zhì)與精神都與過往產(chǎn)生著激烈的裂變。美國畫家德-庫寧說，“杜尚一個(gè)人發(fā)起了一場運(yùn)動(dòng)，這是一場真正的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，其中暗示了一切，每個(gè)藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感。”杜尚是一位叛逆的覺醒者，他一方面改變了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的信念與態(tài)度，另一方面他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)主流文化與價(jià)值觀念的敏銳洞察與大膽反思也極為深刻。雖然在杜尚看來他最好的作品就是他的生活，但這位不出世的智者對(duì)西方現(xiàn)代主