西方當(dāng)代藝術(shù)理論前沿(二)

1、<p>　　西方當(dāng)代藝術(shù)理論前沿(二)</p><p>　　這篇文字將進入對于美國當(dāng)代藝術(shù)理論家丹托(Arthur C.Danto)的介紹。丹托和貝爾廷不同，貝爾廷浸潤藝術(shù)多年，對于一部藝術(shù)發(fā)展史及解釋方式完全了然于胸，他看得出整個游戲中的竅門，當(dāng)然也看得出這種游戲中存在的明顯限制――我們在上一篇里，講的正是這個限制。而丹托原是個藝術(shù)的門外漢，他是個哲學(xué)家，藝術(shù)不在他的“業(yè)務(wù)”范圍里。丹托自己在文章里到

2、處跟人坦白說，他是在1964年晚春的某一天，偶然在紐約曼哈頓的東七十四街一家叫斯坦珀的畫廊里看到一種奇怪的作品――沃霍爾直接把商品包裝盒拿來做成的所謂藝術(shù)――后，才開始被吸引到藝術(shù)上來的。 </p><p>　　我們都知道，讓丹托在1964年吃驚的沃霍爾的盒子那種東西，叫“波普藝術(shù)”，一種直接把俗物放進藝術(shù)的流派。而波普藝術(shù)在美國藝術(shù)界的亮相是1958年(1958年在紐約的一家畫廊中有了第一個波普藝術(shù)展)，丹托在

3、1964年才注意到這種藝術(shù)的存在，原是該說明他對于藝術(shù)的孤陋寡聞，他可是一個成天生活在紐約的人哪。不過，他卻不必為此臉紅，因為他只是個弄哲學(xué)的人，他有余興去紐約畫廊走走看看，或者不去，原是無關(guān)緊要的。我們卻想不到，這位哲學(xué)工作者的余興，竟有幸給西方藝術(shù)界帶來了一個重要結(jié)果，讓一個弄哲學(xué)的人開始滿懷勇氣來面對這個新事物。從那個時候起，他就不折不撓地要給這個新事物作一個美學(xué)、哲學(xué)的說明，因為當(dāng)時對它們沒有任何說明。丹托這樣告訴我們“我在19

4、64年10月號的《哲學(xué)雜志》上發(fā)表了一篇題為‘藝術(shù)世界’的文章，這是一篇批評意味的文字，意在指出專業(yè)哲學(xué)在尋常的意識中影響是多么無足輕重。這文章一直沒人引用，只出現(xiàn)在有關(guān)沃霍爾的最詳盡的書目單中間，然而，它卻是在哲學(xué)刊物中最先提到沃霍爾名字的，我敢打賭，這讓《哲學(xué)雜志》早于《時尚》雜志知道了沃霍爾其人。這篇‘藝術(shù)世界’的文字所起的作用是，在“藝術(shù)是什么”</p><p>　　所以，丹托盡管是在波普藝術(shù)出現(xiàn)的6年之

5、后，才開始注意到它，卻沒有什么可慚愧的，而真正慚愧的卻是那些職業(yè)的藝術(shù)理論家們，他們當(dāng)然是早在丹托之前就看到了波普藝術(shù)的出現(xiàn)，但他們對此全體保持沉默。當(dāng)時美國最牛的藝術(shù)批評家格林伯格對沃霍爾盒子類的波普藝術(shù)簡直不屑一顧。格林伯格作為一個首席藝術(shù)理論家(他自己這么看，別人也這么看)，不理睬藝術(shù)出現(xiàn)的新方向――波普藝術(shù)，是說明他高明呢，還是說明他狹隘呢，請讀者自己去下結(jié)論好了。 </p><p>　　不管怎樣，當(dāng)時在

6、美國，波普藝術(shù)已經(jīng)在世面上廣為流行，藝術(shù)批評界卻拿不出任何的說法，當(dāng)時人們?nèi)慷蓟\罩在現(xiàn)代主義的理論說教之下，要知道，格林伯格對于現(xiàn)代藝術(shù)理論的最后完成僅是幾年前的事，(格林伯格那篇著名的“現(xiàn)代繪畫”(Modernist Paintines)是在1960年才發(fā)表出來的，而且是發(fā)表在讀者不多的一份雜志上。這篇文章直到1965年在歐洲的雜志《藝術(shù)和文學(xué)》上轉(zhuǎn)載，并收進他的論文集之后，才開始被注意和談?wù)摰?，他怎么肯把自己建立的理論大廈推倒重

7、來?所以他對新出現(xiàn)的波普藝術(shù)看也不要去看了。因此，反而是丹托這個“門外漢”――正好是一個對于藝術(shù)沒有任何定見的人，一下子就被這個新事物抓住了，他實在是太好奇了：為什么和普通包裝盒一模一樣的東西，一個可以被當(dāng)成藝術(shù)，一個卻完全不是，這難道不是太奇怪了。這其中究竟發(fā)生了什么?是個什么說法?你得給個說法呀!正因為那個時候藝術(shù)批評界對此毫無說法，丹托只好緊一緊手臉，自己斗膽站了出來，千方百計要給這種東西拿出個說法來。這導(dǎo)致了他此后在近40年的時

8、間里，不懈地在這個方向努力，于是有了他的《普通物品的轉(zhuǎn)化》(1980)，《藝術(shù)的終結(jié)之后》(1997)，</p><p>　　“從一種角度講，當(dāng)代是信息混亂的時期，是一種絕對的美學(xué)熵狀態(tài)(美學(xué)擴散及消失后的狀態(tài))。但它也是一個絕對自由的時期。今天，不再有任何歷史的界線。什么東西都允許。但這也使得從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后歷史藝術(shù)成為亟待理解的課題。它意味著努力去理解20世紀70年代是非常緊迫的，20世紀70年代這10年就其

9、自身而言是和10世紀一樣黑暗的。” </p><p>　　丹托著急到甚至把這種理論的空缺和失語稱為“黑暗時期”――“像10世紀一樣黑暗”!可不是嗎，60年代這種盒子類的新藝術(shù)(當(dāng)代藝術(shù))出現(xiàn)時和現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的局面是多么不同啊。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)后，弗萊和貝爾在它非常走紅的時期(20世紀第二個十年)就已經(jīng)把理論模式拿出來了，依據(jù)這個模式，人們能非常清晰地指出，現(xiàn)代藝術(shù)究竟是個什么樣的東西，其美學(xué)特征是什么?？墒菍Α拔只魻?/p>

10、的盒子”的美學(xué)解釋，西方理論家們卻遲遲拿不出任何答案。 </p><p>　　就在丹托被沃霍爾的盒子驚嚇的這一年，格林伯格正忙著繼續(xù)打造他的“現(xiàn)代繪畫”。在推出抽象表現(xiàn)主義之后，他在1964年接著創(chuàng)造出一個新概念“后繪畫性抽象”(post-painterly abstruction)，并且在洛杉磯美術(shù)館策劃了一個展覽，來宣告這一新運動的到來，也就是后來寫進藝術(shù)史的“大色域”和“硬邊繪畫”――張畫面上只有幾片平涂的

11、顏色，而這被視為藝術(shù)的終極成就。那時從普通人群到理論精英們?nèi)歼€沉浸在現(xiàn)代主義藝術(shù)的氛圍中，人人都以為，理論完備的現(xiàn)代主義藝術(shù)會長久地持續(xù)下去。可是這只是理論家的一廂情愿而已，實際上，藝術(shù)家們才不管理論說什么，在整個60年代，藝術(shù)非但沒有往格林伯格規(guī)劃好的現(xiàn)代繪畫的美學(xué)性那方面順流而去，反而是紛紛地往沃霍爾的盒子所開啟的那個方向蜂擁而去，這是格林伯格和他完備的理論擋都擋不住的。結(jié)果，我們看到，美國藝術(shù)在60、70年代流行的主要都是那類東

12、西：偶發(fā)藝術(shù)、反形式藝術(shù)、表演藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)……一句話，藝術(shù)變得可以什么都是，但就是不愿意像藝術(shù)，尤其是不愿意像格林伯格推崇的那種兩度平面性取得最后勝利的“純藝術(shù)”。當(dāng)時的情況就像丹托吃驚的那樣：“思考</p><p>　　所以，在經(jīng)過了(理論上)沉寂得“像10世紀一樣黑暗的”70年代之后，藝術(shù)理論界再對此不聞不問是根本說不過去了。至少，當(dāng)他們手上具有的古典敘事和現(xiàn)代敘事的美學(xué)武器在這類藝術(shù)面

13、前根本派不上任何用處時，藝術(shù)史的危機開始被感到了，它不得不開始被當(dāng)成一個話題進入史論家的視域。貝爾廷在1983年出版了他的德語著作《藝術(shù)史的終結(jié)?》(1987年被翻譯成英語)，提出了現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)的事實，他以一個藝術(shù)史家的立場提醒人們注意，藝術(shù)史學(xué)科正出現(xiàn)危機：首先，當(dāng)代藝術(shù)的確宣稱藝術(shù)史已經(jīng)不再沿線性的路線向前發(fā)展；其次，藝術(shù)史學(xué)科也不再能提出處理歷史問題的有效途徑。他甚至言辭頗為激烈地說：“后前衛(wèi)(貝爾廷用的這個詞，指的就是“當(dāng)代藝術(shù)

14、”――作者注)所進攻的不僅是這個現(xiàn)代社會，而且更多的是其已引起了最廣泛憤怒的那些現(xiàn)代主義的意識形態(tài)。無論由藝術(shù)史家、批評家和藝術(shù)家來寫作，作為某種前衛(wèi)歷史的現(xiàn)代藝術(shù)史，(其中聲勢浩大的技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新活動一個緊接著一個相繼出現(xiàn))絕不可能再寫下去了?！薄叭欢?，并不是每一個藝術(shù)史家都愿意承認這一點的?！钡ね泻退麕缀跏遣患s而同，在1984年發(fā)表了一篇題為“藝術(shù)終結(jié)”(TheEnd of Ar</p><p>　　盡管這

15、兩位學(xué)者把整個局面看得很清楚，但西方學(xué)術(shù)界對此的反應(yīng)卻比他們倆人要遲鈍得多。在1982年，美國學(xué)院藝術(shù)協(xié)會主辦的《藝術(shù)雜志》曾經(jīng)組織了一期專號，題為“藝術(shù)史學(xué)科中的危機”，打算開始來討論史學(xué)界面臨的危機：藝術(shù)為什么變得不像藝術(shù)了。結(jié)果專輯中的大多數(shù)論文根本沒有涉及危機這個主題，說的只是藝術(shù)史學(xué)中一些旁枝末節(jié)的東西。也就是說，即使到了80年代，除了貝爾廷和丹托，西方藝術(shù)史論學(xué)者們根本沒有真正準備好來解釋60年代后新出現(xiàn)的藝術(shù)品種。一位英國

16、學(xué)者在一篇1986年寫成的文章中向我們描述：“我曾經(jīng)在一次英國藝術(shù)史的全體會議上，親眼目睹了畫家霍華德?霍奇金(Howard Hodgkin)有禮貌地責(zé)備藝術(shù)史家們太不關(guān)注當(dāng)代的藝術(shù)作品了?！?</p><p>　　這多奇怪啊，他們西方人多善于建立理論模式啊，而這些年中西方藝術(shù)史論學(xué)者們也并不是在睡大覺，他們個個都在發(fā)奮工作著?？墒?，我們只要稍微留心一下，就馬上可以看到，他們真的是很少人肯把力氣往沃霍爾盒子類的那

17、種當(dāng)代藝術(shù)上使，他們依然繼續(xù)呆在古典藝術(shù)或現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)做各種深入或延伸的研究，決不肯隨隨便便走出這兩塊區(qū)域。比如，打算要來革新藝術(shù)史研究的“新藝術(shù)史”學(xué)派的代表布列遜(Winian Norman Bryson)，他體現(xiàn)新藝術(shù)史立場的重要著作是：《語詞與形像：法國王政時期的繪畫》(Word and Iamge：French Painting of the Ancien kegime 1983)《視覺與繪畫：注視的邏輯》(Vision

18、and Painting：the Logic of the Gaze，1986)《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》(Tmndition and Desire：From David to Delacroix1989)他在2004年出版的新書是《觀看被忽視之物：靜物畫四論》(Looking at the Overlooked：Four Essays on Sti</p><p>　　另一個新藝術(shù)史的代表人物克拉克(T

19、?J?Clark)讓他出名的兩本書，《絕對的資產(chǎn)者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》(TheImage of the People 1973)談的是19世紀中期的法國藝術(shù)。他較近的著作有《向一個觀念告別：來自現(xiàn)代主義歷史的佚事》(Farewell to an Idea：Episodes from a History ofModernism 1999)完全是對現(xiàn)代藝術(shù)的研究，僅止于抽象表現(xiàn)主義?！?/p>

20、想象王者之死》(Imaglnlng the King’s Death 2000)也是對于現(xiàn)代藝術(shù)的研究。 </p><p>　　弗里德(Michael Fried)是格林伯格的學(xué)生，他對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的堅定立場不言而喻，而在他后來的研究中，他的研究范圍似乎不是向著當(dāng)代移動，而是往現(xiàn)代主義之前移動，比如他在1990年寫的專著是《庫爾貝的現(xiàn)實主義》(courbet’s Realism)，1996年出版的專著為《馬奈的

21、現(xiàn)代主義》(Manet’s Modernism)。他在2008年出的新書《為什么攝影前所未有地被看成藝術(shù)》(Why Photography Matters as Art as never before)也是對一個當(dāng)代現(xiàn)像作一個現(xiàn)代主義美學(xué)的解釋。 </p><p>　　列奧施坦伯格(Leo Steinberg)雖然被我們國內(nèi)介紹成“美國當(dāng)代尚健在的，最偉大的藝術(shù)批評家”，其實他并不是一個對當(dāng)代藝術(shù)直接發(fā)言的批評家

22、。他一直以來是以用圖像學(xué)的方法研究文藝復(fù)興藝術(shù)而著名的，雖然在60年代時他也曾關(guān)注過當(dāng)時出現(xiàn)的波普藝術(shù)，如勞生伯和約翰遜，而且對格林伯格排斥性形式主義理論多有批評，但他那個批評的立場不是從當(dāng)代藝術(shù)來的，而是從他的古典藝術(shù)立場來的。他2001年寫成的專著為《達芬奇不絕如縷的最后的晚餐》(“Leonardo's Incessant Last Supper”)，是對達芬奇的《最后的晚餐》這一件作品寫下的深入的圖像學(xué)學(xué)術(shù)專著，他的研究顯

23、然并不在當(dāng)代藝術(shù)的場域中。面對當(dāng)下全無章法可循的當(dāng)代藝術(shù)批評，連他自己都能清醒地意識到：“如今，我發(fā)現(xiàn)自己比任何人都更是一個形式 主義者”，這意思正是說，他并不在當(dāng)代藝術(shù)的批評思路中。(當(dāng)代藝術(shù)最主要的特征是有涉觀念而無關(guān)形式。)顯然，列奧施坦伯格的確是一個非常出色的藝術(shù)批評家和學(xué)者，但他并不是一個當(dāng)代藝術(shù)的批評家。 </p><p>　　因此，我們對于西方的介紹需留神，一個活在當(dāng)下的藝術(shù)批評家――正像是活在當(dāng)

24、下的藝術(shù)家，并不必定是個從事當(dāng)代藝術(shù)的人――并不必定就是一個當(dāng)代藝術(shù)的批評家，他可以身處當(dāng)代而繼續(xù)滯留在古典藝術(shù)的或者現(xiàn)代藝術(shù)的研究區(qū)域內(nèi)。 </p><p>　　實際上，整個西方藝術(shù)史論界，對于當(dāng)代藝術(shù)的批評理論――相對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究――至今還是相對薄弱的。雖然西方陸續(xù)出過很多探討后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的理論書籍，如《反美學(xué)》(The Anti-Aesthetic)，《反虔誠》(Against Piety)

25、，《無限和矛盾》(Immense and contradiction)，《無法控制的美》(Uncontrollable Beaucy)，乃至到21世紀出版的《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》(Theory in Contamporary Art，2005)，《1945年以來當(dāng)代藝術(shù)的衍生材料》(A Compaanion to Contemporary Art since 1945，2006)《當(dāng)代藝術(shù)的主題》(Themes in Cont

26、emporary Art.2004)，或《在制造中：為當(dāng)代藝術(shù)而作的創(chuàng)造性選擇》(In The Making：Creative Options for Contemporary Art，2003)但它們或者是文集編匯――學(xué)者們各談各的問題，或者主要是在呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象“是什么”，而沒能回答“為什么”。成為</p><p>　　整個西方藝術(shù)史論的基本情況，借美國藝術(shù)史學(xué)者普萊茨?奧斯(Donald Prezios

27、i)在他的《反思藝術(shù)史》(Rethinking Art History)(1989)一書中描述是：“第二次世界大戰(zhàn)以來藝術(shù)史學(xué)科在機構(gòu)上得到巨大擴展的同時，卻又自相矛盾的使學(xué)科發(fā)展更趨向內(nèi)觀――一種無創(chuàng)見性的職業(yè)慣例滋養(yǎng)了一個忙碌的學(xué)術(shù)機器?！薄敖裉欤囆g(shù)史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互沖突爭奪的荷馬式戰(zhàn)場，各種觀念形態(tài)和人物都在謀劃爭奪藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)言權(quán)和控制權(quán)……專業(yè)學(xué)者們在貼有形式主義、鑒賞學(xué)、傳記和心理分析理論、圖像志和

28、圖像學(xué)、藝術(shù)社會史、新一一或后――馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號學(xué)，或女性主義等理論標簽的旗子之下結(jié)成了各自的聯(lián)盟。這些不同的實踐模式實際代表了一種修辭姿態(tài)上的乏味擺動――就像一種激烈進行的球戲，其中每一場選手和風(fēng)格都會因地點和時間而有所不同，但游戲規(guī)則和程序卻大致保持相同。這些爭論的術(shù)語并不總是能恰當(dāng)或準確地代表真正的問題，實際上真正的問題要比互相對立的派系和觀點的表面修辭深入得多。所有的爭論都處在次一級層次

29、的問題上。” </p><p>　　為什么會像這個樣子呢?丹托把這個原因說了出來：被沃霍爾的盒子攻克了藝術(shù)邊界的世界，“不是容易生活在其中的世界?！薄?0世紀上半葉經(jīng)歷了數(shù)百個運動――立體派、野獸派、構(gòu)成主義、至上主義、未來主義、達達、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)――每一個運動都有自己的宣言。所有這一切都消失了。藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動。人們感覺不到任何敘事的方向?！笔虑樵倜黠@不過，缺乏清晰邊界的“當(dāng)

30、代藝術(shù)”活像只剌猥，讓那些習(xí)慣于輪廓明確，邏輯合理的西方學(xué)者對此無從下口。那個著作甚豐，風(fēng)頭很健的新藝術(shù)史學(xué)者克拉克干脆就這么招認：“離開現(xiàn)代主義的材料，我們的馬車就沒什么拉的了?，F(xiàn)代主義是我們的資源，也許我們對它還有許多問題，也許我們在某種意義上說或感覺到，我們自己在向現(xiàn)代主義之外的地方活動，但它是我們的源泉，沒有它我們什么都做不了，我們正身處其中?！?</p><p>　　我們還看到，貢布里希那部邏輯銜接光滑

31、到精采絕侖的藝術(shù)歷史――《藝術(shù)的故事》(The Story of Art，國內(nèi)有譯本)，恰恰就到沃霍爾的盒子那個時期戛然而止。這本不斷修改再版的，被譽為藝術(shù)史“圣經(jīng)”的經(jīng)典著作，到了1994年出到第16版時，博學(xué)而且好學(xué)的貢布里希爵士也沒有打算把60年代之后“盒子”那種藝術(shù)添進去。這位通情達理，誠實正直的英國飽學(xué)紳士在放棄書寫這段歷史時坦言說：“鄭重其事地去記錄、分析、講授這樣的‘反藝術(shù)’對我實在有點兒別扭。我倒是曾經(jīng)試圖在腦子里建立這

32、樣一個框架：在一個孩子的世界里一切都可以是有意義的。可說實在的，我卻無法預(yù)計在孩子的觀念里要走多遠才能夠模糊掉藝術(shù)和其他非藝術(shù)的區(qū)別。” </p><p>　　造成所有這一切癥候的“病灶”在于，除去貝爾廷，丹托，很少有人肯真正愿意接受：現(xiàn)代主義藝術(shù)終結(jié)了――實際是，古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的那種美學(xué)敘事終結(jié)了。這種拒絕接受的態(tài)度，表面上看是學(xué)術(shù)的分歧，實際上差不多是來自個體生命體內(nèi)部的膽怯：假如接受了“終結(jié)”這個事實，

33、他們該往哪里去呢?也就是說，他們能用什么方式來重新定義藝術(shù)，來給所有這些(沃霍爾盒子類的)平庸的、普通的、亂糟糟的，乃至丑陋的玩意兒賦予美學(xué)的性質(zhì)呢?真的是太難了!所以，當(dāng)然是呆在原來的思路里比較方便嘛，一切都是現(xiàn)成的，它們的性質(zhì)，它們的美學(xué)價值前人都整理出來了，而且說得頭頭是道，后來者即使不能標新立異，卻可以往上繼續(xù)追加，或繼續(xù)擴展，盡管他們已經(jīng)“在某種意義上說或感覺到，我們自己在向現(xiàn)代主義之外的地方活動，但它是我們的源泉，沒有它我們

34、什么都做不了?！笔虑榫褪沁@樣，在這個世界上，還真是有隋性的人多，膽小的人多。因此，丹托稱得上是一個勇者，他不躲開，不繞道，不龜縮在前人現(xiàn)成的套路里慢慢消耗掉自己的學(xué)術(shù)生涯。他在2005年寫成的一篇文章里這樣告訴我們：“真正說來，我的藝術(shù)哲學(xué)中的想法起于40年前，沃爾霍把我從教條的休眠中敲醒了，這種休眠導(dǎo)</p><p>　　換句話說，真正可以被稱為當(dāng)代藝術(shù)批評家的人，必須把焦點對準這個問題：當(dāng)這些作品和生活中真正