導演專題

1、導演專題,第一講 關(guān)于中國導演代際的劃分,在1993年第四期的《上海藝術(shù)家》雜志上，刊登了電影學院85級導演系、攝影系、美術(shù)系、錄音系、文學系全體畢業(yè)生的集體談話摘錄，他們一致地反對把中國電影導演籠統(tǒng)地分成幾代的做法。他們強調(diào)個體而不稀罕“代”說，不像有的前輩，在“代”成了氣候以后才說先前并不同意劃代，好像生怕別人沾光。,,1994，《鐘山》雜志刊登了胡雪楊的第六代宣言“89屆5個班的同學是中國電影的第六代工作者”，雜志同時邀請戴錦華

2、、陳曉明、張頤武、朱偉作名為《新十批判書》的“四人談”，但是，電影評論家戴錦華在那次筆談中否定影壇有第六代的存在，她當時的理由是，在這些年輕人拍攝的電影中，只有個別富于獨創(chuàng)性、別具電影藝術(shù)價值的作品，他們沒有呈現(xiàn)出對已有的中國電影藝術(shù)的挑戰(zhàn)。,,張元在接受《電影故事》雜志社記者鄭向虹的采訪時說了這樣的話：“‘代’是個好東西，過去我們也有過‘代’成功的經(jīng)驗，中國人說‘代’總給人以人多勢眾，勢不可擋的感覺。我的很多搭檔是我的同學，我們年齡差

3、不多，比較了解，然而我覺得電影還是比較個人的東西，我力求和上一代不一樣，也不與周圍的人一樣，像一點別人的東西就是不再是你自己的。”畢竟這些電影人是在幾十年來這個文化最為開放和多元的背景下接受教育的，同時也是這個電影面對最復雜的誘惑和壓力的情況下拍攝的，因而他們不可避免地更加分化、更加個色。,,中國年輕的電影人試圖通過非主流機制的方式獲得國際認同受阻以后，人們以為這個還沒有得到命名的年輕的電影工作者已經(jīng)走到了流產(chǎn)的邊緣，但經(jīng)過不斷的反復和

4、掙扎，這些大多在60年代出生，80年代以后接受影視教育的年輕人在90年代中期終于形成了一個引人注目的創(chuàng)作群體。盡管他們沒有像第四代和第五代電影人那樣相對統(tǒng)一的特征。張元認為，“我們這一代不應該是垮掉的一代，這一代應該在尋找中站立起來，真正完善自己”（《電影故事》1993年第五期，第9頁）。,,中國電影代際的劃分在很大程度上是基于研究的需要，在同一個代際之中往往具有相類似的藝術(shù)風格和創(chuàng)作背景。中國電影從第五代開始逐漸走向國際，第六代更是以

5、反叛第五代的姿態(tài)走上影壇。,第二講 中國電影導演代際流變,第一節(jié) 第一代導演1 時間：20世紀最初10年—20世紀30年代2 代表導演：張石川、鄭正秋、侯曜、歐陽予倩、洪深等。3 藝術(shù)風格：作為中國電影的開拓者，他們在借鑒西方電影成就的同時，試圖摸索中國電影的民族化表現(xiàn)形式；注意從戲曲、文學等其他藝術(shù)形式中吸取營養(yǎng)。,,藝術(shù)成就：（1）作為中國第一代電影的開拓創(chuàng)作者，他們創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的作品，如《難夫難妻》《孤兒救

6、祖記》等，為中國電影以后的發(fā)展奠定了基調(diào)。（2）提出“影戲說”，開始對電影進行理論研究和探討。（3）在電影技術(shù)上進行探求。,,5重點導演簡介（1）張石川 從電影事業(yè)的發(fā)展來看，他1913年承包亞細亞影戲公司的攝制工作，1916年開辦幻仙影片公司，1922年和鄭正秋等組成明星影片公司，1937年加入聯(lián)華影片公司，1942年進入中華聯(lián)合制片公司，始終和中國電影事業(yè)同步。,,從導演角色方面，張石川也是做出重大貢獻的電影人。拍攝

7、了中國第一部短故事片《難夫難妻》，第一部揭露鴉片危害的影片《黑籍冤魂》，第一部比較成功的長故事片《孤兒救祖記》，第一部蠟盤配音有聲片《歌女紅牡丹》等。,,（2）鄭正秋 1913年為亞細亞影戲公司編寫《難夫難妻》并與張石川聯(lián)合執(zhí)導，1922年與張組織明星公司，創(chuàng)作《擲果緣》《孤兒救祖記》等，30年代《自由之花》《姊妹花》等。,,第二節(jié) 第二代導演1時間：20世紀30—50年代2代表導演：蔡楚生《漁光曲》《一江春水向東流》、

8、吳永剛《神女》、孫瑜《大路》《小玩意》、袁牧之《桃李劫》《馬路天使》、沈西苓《十字街頭》、沈浮《萬家燈火》、費穆《人生》《天倫》《狼山喋血記》《小城之春》等,,3藝術(shù)風格（1）繼承中國早期電影的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，探索具有民族特點的表現(xiàn)題材和形式。（2）開始形成以現(xiàn)實主義為主導的創(chuàng)作方式，注重影片的社會意義和教化功能。影片展現(xiàn)出揭露和批判色彩。,,（3）在創(chuàng)作方法上，開始改變較為單一的創(chuàng)作思路，走向多樣化。4 藝術(shù)成就：（1）繼承傳

9、統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，拍攝了大量的優(yōu)秀之作，開啟了中國電影史上第一個興盛與高潮時期。（2）電影的創(chuàng)作方向得以確立，形成了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路線。傳統(tǒng)電影走向成熟，創(chuàng)作視野得以擴大。,,（3）將無聲電影創(chuàng)作推向高峰，開始探索有聲電影并拍攝一些優(yōu)秀作品，電影形態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。（4）扭轉(zhuǎn)了20年代末期的商業(yè)狂潮，電影開始參與現(xiàn)實呼吁時代的要求。顯示出進步電影的力量。為后期電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。,,第三節(jié) 第三代導演 用以概稱集中創(chuàng)作于五

10、六十年代，為新中國民族電影形態(tài)確立發(fā)展做出出色貢獻的一批同時代電影導演。,,1代表導演 它主要包含兩類：一是新中國建立前已經(jīng)投身與電影事業(yè)并有所成就的電影人，如鄭君里的《林則徐》《烏鴉與麻雀》、嚴恭、趙明的《三毛流浪記》、石揮《我這一輩子》等；,,二是與新中國電影藝術(shù)發(fā)展同步的創(chuàng)作者，有謝晉《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》、水華《林家鋪子》、崔嵬《老兵新傳》、《青春之歌》、《小兵張嘎》 、凌子風《駱駝祥子》、《邊城》 、謝鐵驪《穆斯林的葬

11、禮》、《月落長河》 等。,,2 藝術(shù)風格（1）第三代導演的創(chuàng)作明顯受蘇聯(lián)電影的影響，建國后大批前蘇聯(lián)影片的引進，對中國電影產(chǎn)生了深遠的影響。（2） 這些導演深受中國傳統(tǒng)文化的影響，他們很注意從戲曲、話本傳奇、話劇等姐妹藝術(shù)的身上吸收營養(yǎng) 。,,（3）第三代導演的創(chuàng)作主要集中在兩類題材：革命歷史題材影片，如《西安事變》《南昌起義》等；根據(jù)現(xiàn)代文學名著改編的影片 ，如凌子風的《駱駝祥子》、《邊城 》，謝鐵驪的《早春二月》等。（4）影片

12、具有很強的政治觀念和階級意識，有明顯的教化傾向。,,3 藝術(shù)成就（1）作為新中國的第一批導演在繼承早期電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時，注重對新時代的反映和歌頌。為新中國以后的電影發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（2）探索適合新中國政權(quán)的電影題材和表現(xiàn)形式，拍攝了大量的優(yōu)秀作品并掀起了新中國電影的第一個高潮時期。,,（3）藝術(shù)風格呈現(xiàn)多樣化特征，民族敘事傳統(tǒng)走向成熟。,,4 重要導演簡介謝晉（1）主要作品 《青春》（1977）、《啊，搖籃》（197

13、9）、《天云山傳奇》（1980、第一屆金雞獎最佳故事片）、《牧馬人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花環(huán)》（1985年第八屆百花獎最佳故事片獎）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987金雞獎最佳故事片獎）、《最后的貴族》（1989）、《清涼寺鐘聲》（1991）、《老人和狗》（1993）、《鴉片戰(zhàn)爭》，《女兒谷》等,,（2）創(chuàng)作特色首先，他的影片大多取材于人們關(guān)注的重大社會問題，具有歷史使命感和憂患感，面對歷史的深重災難和現(xiàn)實困境，要做人民

14、的代言人，為民請命。其次，勇敢地表現(xiàn)人情、人性，不回避、不虛飾，最大限度地尊重藝術(shù)規(guī)律。,。,第三，謝晉的影片給中國影壇奉獻了大量鮮活的人物，在他的電影中，開掘、放大了女性的“母性”功能，她們身上的忍耐和最大的包容性，女性形象更多的是作為一種拯救者的面目出現(xiàn)。 第四，謝晉模式的討論 。“論理煽情、評史重實、憐女抗命”,,第四節(jié) 第四代導演 第四代導演一般是指在“文革”前接受電影教育，“文革”耗費十年青春，“文革”后真正獨立創(chuàng)

15、作的一批電影人，以及相近年齡階段與創(chuàng)作年代的一批創(chuàng)作者。,,1 代表導演 吳貽弓的《城南舊事》 、黃蜀芹的《人鬼情》 、張暖忻的《沙鷗》 《青春祭》、胡柄榴 《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)思》三部曲 、吳天明 《人生》 《老井》、顏學恕 《野山》 、鄭洞天《鄰居》、謝飛《湘女瀟瀟》《香魂女》《黑駿馬》《本命年》等,,2 藝術(shù)風格（1）寫實傳統(tǒng) 。受紀實美學風格的影響，第四代導演追求寫實傳統(tǒng)，這一時期的大部分作品都提供了一種平民化的人生理解

16、，以一種東方式的方式來化解人生的失意。沿著現(xiàn)實主義的道路不斷探索。,,（2）敘事方式方面，第四代導演也比較傳統(tǒng) ，影片有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾 ，采用傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)。（3）強烈的社會責任感和憂患意識，影片有一種悲劇的感染力。（4）注重對人的命運與人性意識的關(guān)注，詩意化的表現(xiàn)人的溫情。具有一種人文關(guān)懷和人道主義特征。,,3藝術(shù)成就（1）繼承和發(fā)揚中國電影傳統(tǒng)現(xiàn)實主義精神，扭轉(zhuǎn)了“文革”電影脫離現(xiàn)實的創(chuàng)作狀況，現(xiàn)實主義開始回歸。中國

17、電影紀實美學時期到來。（2）拍攝了一批優(yōu)秀的影片，塑造了一大批光彩照人的人物形象。,,（3）在此時期，中國電影開始確定自己的理念，第四代電影人開始對電影本體進行探索和思考，從而找到了中自己的本體位置，中國電影的形態(tài)和格局發(fā)生了變化，電影的藝術(shù)地位得以確立。（4）開始了更加多樣化的創(chuàng)作，散文化電影、詩電影的出現(xiàn)進一步推動了中國電影的發(fā)展。,,第五節(jié) 第五代導演 第五代電影人主要是指“文革”時期被耽誤學業(yè)，落腳在鄉(xiāng)村插隊或工

18、廠從事體力勞動，新時期考入電影學院的第一批導演們，以及相近年齡階段具有類似經(jīng)歷并于80年代開始創(chuàng)作的青年導演群體。,,1第五代導演簡況 1984年上半年，中國電影起色并不明顯，下半年才陸續(xù)出現(xiàn)一些好影片。除了“第三代”、“第四代”導演的作品外，一個重要的歷史現(xiàn)象，就是以1982年北京電影學院畢業(yè)生為主體的“第五代”導演的作品問世，它們一出現(xiàn)，就引起了廣泛的爭議，這是前幾代導演 作品問世時所沒有的。由此開始，中國電影創(chuàng)作顯現(xiàn)出“第

19、三代”、“第四代”、“第五代”三代同堂的新格局。,,機遇加上自身的才華使陳凱歌、田壯壯、張軍釗、吳子牛、張藝謀等人在中國影壇呼風喚雨，這些“紅孩子”是新時期電影最大的獲益者和推動者，他們的出現(xiàn)使中國電影出現(xiàn)一個明顯的上升期。張軍釗的《一個和八個》（張子良 王吉臣編劇 張軍釗導演1984年）打響了第五代導演的第一槍，他將尊嚴感和紀念碑式的凝重注入到平凡之中，影片中悸動的力量和形式，帶給后來的導演極大的影響力。,,第五代導演是在“文革”中長

20、大的，受到那個時代“懷疑一切！打倒一切”的思想強烈的影響，從根本上是帶著一種懷疑的態(tài)度進入北京電影學院學習的，對所有前人的作品都有一種疑慮，有反叛的心態(tài)，就是一種反潮流。,,1987年是當代中國電影發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折性意義的一年，《孩子王》標志著第五代前期的探索告一段落，而《紅高粱》的出現(xiàn)，標志著另一個時代的 開始。他們在視聽語言的表現(xiàn)上比較光彩，但在情節(jié)結(jié)構(gòu)的處理、表演的處理、人物形象的刻畫上比較弱。,,2代表導演前期：張軍釗《一個和

21、八個》、陳凱歌《黃土地》《孩子王》《霸王別姬》、田壯壯《盜馬賊》、黃建新《黑炮事件》《輪回》《背靠背、臉對臉》、吳子牛《喋血黑谷》《晚鐘》、張藝謀《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》,,后期：何平、寧贏、劉苗苗、夏剛、李少紅、孫周、周曉文等,,3藝術(shù)風格（1）視聽語言上的創(chuàng)新。藝術(shù)上大膽創(chuàng)新超過思想的創(chuàng)新，對電影本性，形式技巧超過對思想、現(xiàn)實的思考，因為教學上注重影像造型，對電影語言的表現(xiàn)力，不像過去重人物的刻畫，要鮮明。注重影像本體

22、意義、創(chuàng)造性的影像語言表達是其最為典型的特征。,,（2）注重文化反思和哲理思考。第五代電影人一反過去，影片體現(xiàn)出很強的意念性，注重表現(xiàn)具有文化味的現(xiàn)實生活，注重對中國傳統(tǒng)文化的批判和反思。。,,3 對文學價值的開掘。一方面，第五代導演在提升了自己電影作品的地位的同時，也大大提升了中國作家的地位，一些作家因為“觸電”，他們的小說被改編成電影后，又掀起了觀眾重新回頭看小說的熱潮，也帶動了小說作品的銷售量，擴大了它們的影響,,4 藝術(shù)成就

23、（1）第五代電影人以哲理思考和文化反思為思潮標志，以影像造型為特征，構(gòu)成中國電影難以重現(xiàn)的興旺面貌，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，擴大了中國電影的影響力，使中國電影真正走向世界。,,（2）改變了創(chuàng)作觀念。使得電影不再以政治形態(tài)為目的進行創(chuàng)作而是以個體感受來創(chuàng)作，注重創(chuàng)作的個性化成為時代的共識。（3）使得中國電影走向多元化發(fā)展道路。同時造成了適應新時期欣賞要求的多樣性的觀念。,,5重要導演簡介 張藝謀（1）主要作品《紅高粱》《菊豆》《大

24、紅燈籠高高掛》《一個都不能少》《秋菊打官司》《活著》《有話好好說》《搖啊搖，搖到外婆橋》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等,,（2）創(chuàng)作特色首先表現(xiàn)在空間的突破上 ；非常強調(diào)影片的色彩 。第二，他的電影，情感是非常濃烈的，或者說竭盡渲染之能事。第三，象征氣氛的營造。張藝謀早期比較善于動用所有的道具、人物造型、場景去營造象征意境 。,,陳凱歌 （1）主要作品《黃土地》《孩子王》《大閱兵》《邊走邊唱》《霸王別姬》《荊軻刺秦王》

25、《無極》《梅蘭芳》,,（2）藝術(shù)特色他在內(nèi)容上，在傳統(tǒng)的故事層面上加了象征，或者說隱喻，這在以前的中國電影中是很少見的，像《黃土地》、《孩子王》、《邊走邊唱》，“展示了特定的時期歷史的延續(xù)性和變革性，對民族的生存方式的思索已經(jīng)在一個更為廣闊的文化背景上認識社會，理解人生，使其作品對現(xiàn)實的審視躍入較高的哲理層次?！?（楊遠嬰《藝術(shù)美學文選》。,,陳凱歌對中國文化的反思是一覽眾山小，更具批判性，也更凌厲。陳凱歌以一種新的歷史文化視野，獨特

26、地處理了農(nóng)民題材，發(fā)揮了大遠景和特寫的美學功能，以靜觀默察的方式表達了對民族內(nèi)在精神的理解和對改造由于封閉停滯造成的社會積習的歷史要求。,,第六節(jié) 新生代導演新生代導演是指學院派的年輕導演，更多是90年代有零散作品面世的新近導演群體。從比較寬泛的范圍來看待新生代主要包括：典型的第六代導演和其他在此時期進入創(chuàng)作而反叛不激烈的一些導演。,,（一）第六代導演1代表導演賈樟柯《站臺》《小武》《三峽好人》、王小帥《冬春的日子》《十七歲的單

27、車》、婁燁《周末情人》《蘇州河》、張元《東宮西宮》《過年回家》、章明《巫山云雨》、管虎《頭發(fā)亂了》、張揚《洗澡》《愛情麻辣燙》、王超《安陽嬰兒》等。,,2藝術(shù)風格一直對第六代充滿興趣并密切注視著青年導演探索的倪震教授認為，第六代已經(jīng)呈現(xiàn)出三個特點：一是強調(diào)個人體驗，描述個人體驗，注重內(nèi)心化的挖掘，像《牽?；ā?、《長大成人》。,,二是語態(tài)冷靜、客觀，在一種不動聲色的客觀性的描述中展現(xiàn)當代人的生活狀態(tài)和心靈狀態(tài)，在銀幕上實現(xiàn)新寫實小說的

28、個人化書寫，像《巫山云雨》。三是敘事結(jié)構(gòu)和影像風格上的后現(xiàn)代文化影響，像《談情說愛》。,,對“第六代”的教育傾注了極大的心血和熱情的鄭洞天教授，他認為：“第六代”是否真的會成為中國電影歷史鏈條中的一環(huán)，現(xiàn)在不必急著做結(jié)論，而他們的電影作為一個現(xiàn)在時態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象，提供了帶有鮮明時代特色的認識價值，至少，他們現(xiàn)年25--35歲，80-90年代進入社會、新世紀到來時將要挑大梁的身份就值得我們重視。無論對待生活，對待電影，他們讓我們看到的，有

29、許多只屬于這一代的東西。這個“代”，可以理解為同一年齡段，或者相似的成長經(jīng)歷，甚至同處的社會氛圍，這是一種時代使然，沒有哪一個時代不造就自己的藝術(shù)家。,,（1）在社會層面上，從自籌經(jīng)費創(chuàng)作，違規(guī)送片遭受封殺處理，到浮出水面進入正規(guī)渠道。（2）在創(chuàng)作觀念上，從記錄現(xiàn)實到故事片的創(chuàng)作，到記錄與藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合。,,（3）在內(nèi)容上關(guān)注邊緣人生，注重表現(xiàn)當下復雜的生存狀態(tài)和迷茫狀態(tài)。邊緣化的人生狀態(tài)，孤僻的心理世界，搖滾內(nèi)容，畸形情感等是其重要