中國(guó)手風(fēng)琴音樂“民族化”風(fēng)格的探索(圖文)

1、中國(guó)手風(fēng)琴音樂中國(guó)手風(fēng)琴音樂“民族化民族化”風(fēng)格的探索風(fēng)格的探索(圖文圖文)中國(guó)的手風(fēng)琴教育經(jīng)過多年的發(fā)展有了一定的理論體系，也逐步開始與世界接軌。中國(guó)的手風(fēng)琴教育工作者們，在進(jìn)行著不懈的嘗試，力圖將手風(fēng)琴這件外來的樂器與我國(guó)的民族音樂風(fēng)格相融合，創(chuàng)作出為廣大中國(guó)人民做喜愛的作品。為更好的促進(jìn)手風(fēng)琴教育和演奏的發(fā)展，各種手風(fēng)琴比賽紛紛涌現(xiàn)，為手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者締造了一個(gè)展示的平臺(tái)。由于中國(guó)手風(fēng)琴演奏曲目較少，演奏者常把某些中國(guó)鋼琴曲改編用于手

2、風(fēng)琴演奏，但鋼琴中的某些演奏技巧并不適合手風(fēng)琴演奏。因此我們應(yīng)該結(jié)合本民族的民族素材，融合手風(fēng)琴獨(dú)有的技術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作出適合手風(fēng)琴的具有中國(guó)民族化風(fēng)格的音樂作品。筆者認(rèn)為中國(guó)手風(fēng)琴音樂民族化風(fēng)格的創(chuàng)作是一種趨勢(shì)更是一種優(yōu)勢(shì)，因此應(yīng)該對(duì)這種民族化有一個(gè)更為具體的探索與認(rèn)識(shí)。二、中國(guó)傳統(tǒng)式手風(fēng)琴音樂的發(fā)展20世紀(jì)初傳統(tǒng)式手風(fēng)琴作為一件西洋樂器傳入中國(guó)，以其攜帶方便、節(jié)奏感強(qiáng)、音色變化豐富、大眾場(chǎng)合能充分表現(xiàn)自我等諸多方面的優(yōu)點(diǎn)為國(guó)人所接受。新

3、中國(guó)成立以來，我國(guó)的手風(fēng)琴音樂藝術(shù)經(jīng)歷了50年代的孕育、60年代的萌芽、70年代的發(fā)展、80年代的壯大、90年代的逐步成熟、以及到21世紀(jì)多元化發(fā)展的今天。[1]1、20世紀(jì)50年代此時(shí)部隊(duì)文工團(tuán)涌現(xiàn)了一批手風(fēng)琴演奏員，手風(fēng)琴在部隊(duì)里左思想的束縛，手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作也只能以樣板音樂為標(biāo)準(zhǔn)，代表作有楊智華根據(jù)京劇《智取威虎山》選段改編的《打虎上山》，曹子平根據(jù)舞劇《紅色娘子軍》改編的《快樂的女戰(zhàn)士》；儲(chǔ)望華改編的《白毛女組曲》等。這一時(shí)期的

4、手風(fēng)琴作品創(chuàng)作進(jìn)行了多方的嘗試，追求手風(fēng)琴音樂的民族化風(fēng)格，豐富了手風(fēng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，雖然這些音樂的創(chuàng)作初衷存在著些許的無奈，但其音樂自身的魅力依然屹立，至今仍作為中國(guó)手風(fēng)琴演奏的經(jīng)典曲目廣為流傳。3、20世紀(jì)70年代末中國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)開始步入了民族化風(fēng)格探求道路的正軌。手風(fēng)琴音樂的民族化是指以手風(fēng)琴這一外來樂器為載體，將西方作曲技法與我國(guó)民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，形成具有中國(guó)民族音樂風(fēng)格的手風(fēng)琴音樂。論文格式。這一時(shí)期，手風(fēng)琴的教學(xué)水平及演奏

5、水平均有了顯著的提高，手風(fēng)琴音樂開始了民族化風(fēng)格的創(chuàng)作，民族調(diào)式及其音程關(guān)系、非三度疊置的和弦、音效的形象模仿等達(dá)到了新的高度，代表作有曾鍵根據(jù)同名歌曲改編的《我為祖國(guó)守大橋》、王域平、張?jiān)隽羷?chuàng)作的《又是一個(gè)豐收年》等，這些音樂作品成為了中國(guó)手風(fēng)琴音樂民族化風(fēng)格探詢的奠基石。4、20世紀(jì)80年代這一時(shí)期的手風(fēng)琴作品中彰顯出了中華民族的優(yōu)秀氣質(zhì)和特色，標(biāo)志著中國(guó)的手風(fēng)琴音樂開始進(jìn)入了創(chuàng)作的成熟期。此時(shí)的手風(fēng)琴創(chuàng)作不再是單純的改編或移植一些