美術(shù)專業(yè)畢業(yè)論文

1、<p><b>　　我要借你的</b></p><p>　　——畢業(yè)創(chuàng)作中對借鑒的感悟</p><p>　　摘 要： 本選題結(jié)合畢業(yè)創(chuàng)作這一實(shí)踐活動，解決自己在繪畫中的困惑與不解，主要 是談自己對繪畫中借鑒的看法，在借鑒中解決自己遇到的問題，發(fā)展自己，完善自己。提升自己是我進(jìn)行借鑒研究的目的。通過這一選題，對創(chuàng)作中的借鑒進(jìn)行有目的研究。研究如何有效的借鑒大

2、師，如何取舍，在大師的畫作中找到自己，探究屬于自己繪畫方式，尋找適合自己的繪畫語言。</p><p>　　關(guān)鍵詞： 借鑒； 選擇性； 臨??； 自然</p><p><b>　　一 創(chuàng)作時的困惑</b></p><p>　　馬蒂斯說過“幸福在于撕開籠罩著我們的迷霧”。[1] 懷著滿心的憧憬開始了我人生中第一次的油畫創(chuàng)作課，這意味著我們可以脫開老師

3、給予的思想枷鎖，在自由想象的海洋揮灑自如，盡情的揮灑自己。代表著文藝復(fù)興時期藝術(shù)最高成就的達(dá)芬奇曾說過說“愛好者受到所愛好的對象的吸引，正如感官受到所感覺的對象的吸引，兩者結(jié)合，變成一體。這種結(jié)合的頭一胎便是作品”。 每每想到自己將會有一幅凝聚自己思想的畫作，心中的希望便在升騰，腦海里充滿了各種奇怪的想法，創(chuàng)作的沖動使我緊張著，歡快著：詭異的面孔，蒼白的肌膚，猙獰的血色紅發(fā)……。這些想法如無形的大手推著我，沖破了老師的“多準(zhǔn)備，易動筆”

4、的教誨，背著老師開始了人生第一次的油畫創(chuàng)作。</p><p>　　但自動筆開始，各種的問題便如影隨形，一個接一個的出現(xiàn)了。從構(gòu)圖便出現(xiàn)了問題：大小的安排，空間的安排，主次的安排……攔路虎般橫在我的面前。勉強(qiáng)的完成了構(gòu)圖，如何表現(xiàn)成了首當(dāng)其沖的難題。我疑惑了：創(chuàng)作不就是將腦海里的想法“復(fù)制”然后“粘貼”嗎？老師的一番話加重了我的困惑：“去看看大師的作品會對你有幫助”。創(chuàng)作難道不是史無前例嗎？創(chuàng)作還需要借鑒大師嗎？&

5、lt;/p><p>　　二 關(guān)于創(chuàng)作中借鑒的思考</p><p>　?。ㄒ唬?有目的有選擇的借鑒</p><p>　　漫步在午后的閱覽室，思索自己困惑的根源歸于我對于藝術(shù)“借鑒”的理解?！敖梃b”是一種極其普遍學(xué)習(xí)方法，也是一種相對特殊的學(xué)習(xí)技巧。普遍是因?yàn)閹缀趺總€人都會用到，翻開每位大師，你都會發(fā)現(xiàn)他的背后有“借鑒”的存在。特殊是因?yàn)樗且环N速成的學(xué)習(xí)方法，借他人的成果

6、來成就自己，亦如武俠小說的人物要想集眾人武功于一身，只會有兩種結(jié)果，武功盡失或是武林高手，成功的人永遠(yuǎn)都是那些掌握技巧的，同樣要取得“借鑒”的成功也是需要技巧的——有目的有選擇的“借鑒”。</p><p>　　達(dá)芬奇在《筆記》中提及“畫家如果拿旁人的作品做自己的標(biāo)準(zhǔn)或典范，他畫出來的畫就沒有什么價值；如果努力從自然事物中學(xué)習(xí)，他就會得到很好的結(jié)果。羅馬時代以后畫家的情況就是如此，他們繼續(xù)不斷的在相互模仿，他們的藝

7、術(shù)就迅速在衰頹下去，一代不如一代。” 達(dá)芬奇筆中的“模仿”不同于“借鑒”，“借鑒”是建立在“模仿”之上的，可謂是“源于模仿高于模仿”。如果說“模仿”是單純的效仿或是原樣的照搬，“借鑒”是有目的有意義的選擇。法國的一位善于刻畫女性美的藝術(shù)家馬約爾（羅丹的學(xué)生，并且與羅丹和布德爾共稱為歐洲雕刻“三大支柱”）。他的作品大多充分展示了裸體所具有的無限魅力，人體被賦予了如此豐富和廣闊的含義，象征了人的精神世界和充滿了生命的活的自然（如圖1、2）。

8、當(dāng)馬約爾決定開始自己的雕塑之路時,羅丹在雕塑界的藝術(shù)影響已經(jīng)如日中天,馬約爾沒有被神化般的‘權(quán)威’嚇的止住步伐，他以自己的努力建立起不同于羅丹的雕塑藝術(shù)風(fēng)格（如圖3）。如果說，羅丹在塑造人物時利用各種不平衡的動態(tài)來表達(dá)自己詩一般的激情，那么，馬約爾卻是通過建立雕塑的質(zhì)量中心，來取得豐滿沉靜的和諧。從美學(xué)觀上看，他與羅丹正相對峙。人稱北方的羅丹，南方的馬</p><p>　　設(shè)想一下馬約爾如果沒有借鑒納比藝術(shù)中對他

9、有利的因素，現(xiàn)在我們只能看到羅丹的復(fù)制品似的藝術(shù)，他也會永遠(yuǎn)的埋在羅丹的影子里。這正如我們要的“借鑒”是選擇而不是追隨，有目的有選擇的“借鑒”就如同站在偉人的肩膀，成就自己，這樣的“借鑒”好于一味的復(fù)制偉人的影子。在藝術(shù)的長河里，我們的父輩們建立起來各色的藝術(shù)，要借來用就要選擇那些適合自己的，摒棄不適合自己的，并且要在借的基礎(chǔ)上創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)，正如尤瑟納爾所言：“我們的父輩修復(fù)了一尊尊雕像；而我們則把它們的假鼻子假器官一個個去掉；我

10、們的兒孫呢？輪到他們時無疑會另行其事。我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)即代表一種所得，同時也表示一種失去”。“去偽存真”則是給予我們初學(xué)者的良言。要去偽存真，就得靠理智來支配，而理智有時未免會在選擇上出現(xiàn)偏差，要避免這種偏差，只有和美不斷地交流。普珊經(jīng)常說：“一個藝術(shù)家在觀察對象的時候，應(yīng)該是一個干練的老手，而不是在復(fù)制對象時弄得筋疲力盡。不言而喻，藝術(shù)家應(yīng)該具有一對敏銳的目光。” </p><p>　　“既然是‘借鑒’那終究還是

11、個借，版權(quán)還是人家的，創(chuàng)作可跟這個挨不上邊?！蔽艺J(rèn)為“借鑒”與“獨(dú)創(chuàng)”的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，“借鑒”是“獨(dú)創(chuàng)”的基礎(chǔ)，“獨(dú)創(chuàng)”是“借鑒”的必然結(jié)果。有了一切“借鑒”的準(zhǔn)備是開創(chuàng)自己獨(dú)特風(fēng)格的前提也是必然，沒有先前的“借鑒”的學(xué)習(xí)，要搞“獨(dú)創(chuàng)”是很難的，同時有了萬事具備的“借鑒”就有了通向成功的“獨(dú)創(chuàng)”。當(dāng)然通向藝術(shù)成功大門的路不會是一道選擇題，借鑒了就必須獨(dú)創(chuàng)，否則就是雜七雜八藝術(shù)的一種，生活在偉人的包圍圈里，直至窒息，為了生存你只有頑強(qiáng)

12、的創(chuàng)新。高更的話似乎佐證了我的觀點(diǎn)：“畫家們失去原始的感性，失去靈甚至失去想象力，他們盲目的想追尋一些他們沒有能力去創(chuàng)造的內(nèi)涵。結(jié)果他們只能人云亦云，一旦失去便即刻失去自我。這也是為什么不能建議后生獨(dú)處的緣故。除非他是個堅(jiān)強(qiáng)又能忍受孤獨(dú)的人?！?lt;/p><p>　　（二） “借鑒”的分類</p><p>　　了解藝術(shù)史的人都會知道，藝術(shù)發(fā)展至今是在一代又一代人的“借鑒”下完成的，印象主義大

13、師德加甚至認(rèn)為：“研究自然并不重要，因?yàn)槔L畫是繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)?！蔽覀儾⒉恢鲝埖录拥牟槐匮芯孔匀坏挠^點(diǎn)，但是繪畫是在傳承下發(fā)展的，這是毋庸置疑的。畢加索在《爵士樂》中提到：“安格爾經(jīng)常使用垂直的線條，在他的裸體人像的草圖中，常?？梢钥吹皆谛夭亢完P(guān)節(jié)內(nèi)踝處沒有擦掉的垂直線，阿拉伯似的圖形在這條假象的線條周圍展開。采用這種手法也給我?guī)砗艽蟮囊嫣帲淮怪本€深深的印入我的腦海，幫助我精當(dāng)?shù)拇_定要畫的線條和方向。我沒有瘋狂的線條?！?正是因?yàn)楫吋铀?/p>

14、的借鑒，我們才能夠看到建立在“安格爾藝術(shù)”之上的“畢加索的藝術(shù)”。 文化也在“借鑒”下為眾人所熟知：希臘優(yōu)美纏綿的神話，古埃及神秘的王權(quán)，貴族雍容華貴的生活，這一切都在藝術(shù)題材的“借鑒”下廣為流傳。利用“借鑒”這一有利“傳播工具”的幫助，就可以把美抓在手里！因此要繼承和發(fā)揚(yáng)古人創(chuàng)造美的方式，像存款一樣把它一代一代的傳下去！借鑒是一個廣泛的詞匯，借鑒的內(nèi)容和方式也是多種多樣的。簡單做了一下分類：</p><p>　

15、　1 對于繪畫內(nèi)容的“借鑒”</p><p>　　有位農(nóng)民他有一面用無花果樹制作的盾牌，想在上面畫一副畫，于是請達(dá)芬奇的父親帶到城里請畫師畫。但他的父親卻把他交給了達(dá)芬奇，想試試他的畫藝。達(dá)芬奇決定畫一副驚心動魄，令人望而生為畏的盾面畫，以達(dá)到盾面的效果。他首先讀了幾本有關(guān)妖魔鬼怪的書籍，然后開始構(gòu)思。有一天他想起了希臘神話中的女妖麥杜薩的傳說，深受啟發(fā)。她是一個蛇發(fā)女妖，面貌兇丑，口噴火焰，頭發(fā)都是一條條毒蛇，

16、她的魔眼看了能使人僵化為石。于是達(dá)芬奇不僅收集女妖的資料，而且還運(yùn)用了一些小動物，綜合了這些形象他開始描繪起來，由于不間斷的工作以至那些小動物的尸體都腐爛發(fā)臭了，他毫無察覺。正是達(dá)芬奇對希臘神話內(nèi)容的“借鑒”，生動的向我們展示了神話的神秘魅力和藝術(shù)感染力。這種對于神話故事生動情節(jié)的借鑒比比皆是，達(dá)芬奇的《最后的晚餐》取材于《圣經(jīng)》、提香的《花神》取材于古羅馬神話、魯本斯的《劫奪呂西普斯的女兒們》取材于希臘神話、德拉克洛瓦的《但丁和維吉爾

17、》取材于但丁《神曲》中的“煉獄篇”。大師們將人們的想象轉(zhuǎn)化為豐富生動的形象，這是“借鑒”也是“創(chuàng)作”，是建立在“借鑒之上的創(chuàng)作”——我們極力追求的。</p><p>　　2. 對于繪畫題材的“借鑒”</p><p>　　高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。后來多次到法國布列塔尼的古老村莊進(jìn)行創(chuàng)作，對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、民間版畫及東方繪畫的風(fēng)格感到興趣，逐漸放棄

18、原來的寫實(shí)畫法。由于厭倦城市生活，向往仍處于原始部落生活的風(fēng)習(xí)和藝術(shù)，高更不顧一切,遠(yuǎn)涉重洋到南太平洋上的一個島上去生活和畫畫,直到去世。高更以極大的熱情真誠地描繪了土著民族及其生活。或許正是由于高更的畫作，今天的我們才能夠遠(yuǎn)隔時空來了解那段的風(fēng)土民情（如圖4）。</p><p>　　為了反映真實(shí)的海難事件：1816年法國的巡洋艦裝載400人去塞內(nèi)加爾，艦長是一個擁有后臺卻對駕駛絲毫不懂的家伙，由于他的錯誤指導(dǎo)導(dǎo)

19、致船遭遇海難，船長坐救生艇逃走，剩下的150名逃生者坐著臨時扎的木筏在海上漂流。最后僅剩十人，而對于這次的重大的海難事故，路易十四只是發(fā)表一個簡短的信息。籍里科創(chuàng)作了《梅杜撒之筏》，在緊張的氣氛、強(qiáng)烈的色彩對比中，把命運(yùn)推到生命的極限。他用革命性的角度借鑒歷史，描繪歷史，創(chuàng)造歷史，活生生的向我們展示了歷史。</p><p>　　這樣的例子很多：德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》講述了土耳其進(jìn)攻希阿島，并對當(dāng)?shù)厝嗣駳埧岬耐?/p>

20、殺；珂勒惠支《織工暴動》真實(shí)的反映那個時代精神的壓抑，是德國底層人民生活的寫照；德加《芭蕾舞課》對大歌劇院芭蕾舞演員生活的描寫，表現(xiàn)為人們創(chuàng)造“美”的藝術(shù)家在創(chuàng)造過程的痛苦和艱辛。</p><p>　　很多人認(rèn)為畫家存在的理由就是客觀的反映生活，傳播生活，因此很多的繪畫的題材都是來自生活、反映生活。生活給了畫家創(chuàng)作的靈感，給了畫家創(chuàng)作的動力。畫家也從生活中“借”來的感悟應(yīng)用于繪畫，提供美的享受的同時，感觸生活。&

21、lt;/p><p>　　3 對于大自然的“借鑒”</p><p>　　油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造。 但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農(nóng)民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個盛滿馬鈴薯的

22、籃子。他們在辛勤勞動了一天正要回家的時候，遠(yuǎn)處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現(xiàn)出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關(guān)系美嗎？是的。但是，這種現(xiàn)實(shí)生活中的景色和美，是法國農(nóng)民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。</p><p>　　克勞德·莫奈在諾曼底的海灘上遇到了

23、藝術(shù)家歐仁·布丹，他后來成了莫奈的良師益友并教授他學(xué)會畫油畫。布丹曾對莫奈說“當(dāng)場畫下的任何東西，總是有一種以后在畫室里所不可能取得的力量、真實(shí)感和筆法的生動性?！蹦卧谒窈蟮睦L畫生涯中也是按布丹說的話去做的，因?yàn)樵谒膬?nèi)心里充滿了對大自然的熱愛。很多大師提倡從大自然獲取自己的創(chuàng)作靈感，追求自然的畫風(fēng)（如圖5）?！爱嫾覒?yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西加以思考，應(yīng)用事物的優(yōu)美的部分，這樣他的心就會像鏡子一樣真實(shí)的反映面前

24、一切，這就好是第二自然……如果努力從自然中學(xué)習(xí)，他們就會得到很好的結(jié)果”，這是達(dá)芬奇所追求的從自然中”借鑒”，享受自然所給與的，并且追求著自然的畫風(fēng)。安格爾認(rèn)為：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種算藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然……大凡完美的藝術(shù)都是建立在客觀自然的基礎(chǔ)上，它來自于客觀自然”。 就連被太陽傷害的‘普羅米修斯’——梵高也同樣認(rèn)為：人保存大自然里色彩的美不是通過呆板的模仿，而是通過在同一值的‘色彩層次帶’里的新創(chuàng)作，而這個‘

25、色彩層次帶’不需要和原來的同樣。</p><p>　　4 對老師以及崇拜事物的“借鑒”</p><p>　　歐仁·布丹是法國19世紀(jì)風(fēng)景畫家。他以高度的油畫技巧真實(shí)地描繪出透徹明亮的空氣，藍(lán)天上飄著朵朵白云，動蕩的海洋水面上波浪追逐，呈現(xiàn)出變幻莫測的光影，布丹只是把自然界看成是一種純粹的繪畫對象，他的那種對景寫生，筆觸粗放地描繪陽光、空氣和色彩的風(fēng)格，得到后來的印象主義畫家們的

26、肯定。他被稱作“印象派之父”，他是莫奈的啟蒙老師。布丹對莫奈的忠告是：“當(dāng)場直接畫下來的任何東西，往往有一種你不可能再在畫室里找到的力量和用筆的生動性?！辈嫉さ闹腋鏉B透莫奈的靈魂，終于形成了他追求的畫旨：“我想在最易消逝的效果前表達(dá)我的印象。”由此可見布丹對這位被世人稱之為印象派之父的莫奈影響之大，可謂決定性的（如圖6）。布丹才是真正的印象派之父。</p><p>　　古人對老師解釋是這樣說的：“師者，傳道、授業(yè)

27、、解惑也?！苯處煏⒆约旱闹R毫不保留的教授給學(xué)生，學(xué)生的任務(wù)就是盡量多的吸收師者的知識，將對自己發(fā)展有利的加以打磨，創(chuàng)造自己的藝術(shù)。之于老師是無私的傳道，而之于學(xué)生是虛心的“借鑒”。</p><p>　　安格爾是堅(jiān)定的新古典主義者，他十分崇拜希臘羅馬藝術(shù)和拉斐爾。他的代表作《路易十三的誓愿》描繪法王路易十三虔誠地跪在圣母子前，其形式完全是”借鑒”拉斐爾的《西斯廷圣母》。</p><p>

28、　　德加的藝術(shù)根植于古典藝術(shù)，授業(yè)于安格爾，并且以此為榮，他苦心臨摹大師作品，毫不掩飾的說：“沒有其他藝術(shù)比我的藝術(shù)更不具有自發(fā)性，我的藝術(shù)是反復(fù)思考和研讀大師作品的結(jié)果”。 莫奈是印象主義最具典意義的畫家，推崇馬奈的藝術(shù)，他未完成的《森林中的野餐》就是為了從新解釋馬內(nèi)的《草地上的午餐》?；菟估粘缟懈鹆袪柕乃囆g(shù)，將葛列爾的“一切色彩基于黑色”的理論傳承發(fā)揚(yáng)。</p><p>　?。ㄈ?臨摹也是“借鑒”</

29、p><p>　　臨摹大師的作品是我們初學(xué)時的必修課，是枯燥乏味的。名家大師們探索藝術(shù)之路的經(jīng)驗(yàn)是新一代成功的基石，他們對于繪畫的理解和認(rèn)識要比我們多的多，這種‘不勞而獲’的間接經(jīng)驗(yàn)是值得我們學(xué)習(xí)的?；蛟S我們可以從另外的角度對待臨摹，勞倫斯在談?wù)撟鳟嫊r說：“我所謂的畫畫是指臨摹，我覺得我得到的最大的快感是在臨摹安吉利科的《逃亡埃及》和羅倫策提的底比斯巨畫時獲得的，這兩幅畫我都是對著黑白照片臨摹，然后自己涂上顏色；也許比

30、威尼斯的卡巴秋名畫更讓人欣慰。這時我才真正認(rèn)識到，一幅杰作的每一條曲線，每一個姿勢中都注入了強(qiáng)大的生命。純潔的精神、敏感的領(lǐng)悟、描繪出一幅內(nèi)心圖畫的強(qiáng)烈渴望，全部同時體現(xiàn)在畫中”。 用心的臨摹會給我們帶來心靈的享受，也會在以后的繪畫之路上給予你值得“借鑒”的標(biāo)榜。一幅畫是在你注入了生命才會富有生機(jī)。如果你不注入生命，不注入激情、強(qiáng)烈的愉悅或者是視覺的興奮——那么就像許多畫，不管你注入了多少毫不馬虎而且非?？茖W(xué)的勞動，這幅畫都是死的。當(dāng)你

31、是在臨摹平庸的復(fù)制品上的一座假山，你對于假山的和周圍的氣氛，并且它在你心中激發(fā)的強(qiáng)烈而愉悅的感受也能表現(xiàn)在紙上，這時你就賦予一個平庸的概念以某種生命。</p><p>　　去畫吧，寫吧，尤其是臨摹！像對待一般靜物那樣。所有您從造化中臨摹下來的東西，已經(jīng)是創(chuàng)作了；而這樣的臨摹才有助于引入藝術(shù)。即使是兩幅很相似的畫，給人的感覺卻是不同的。我記得法國的電影導(dǎo)演阿貝爾曾經(jīng)說過：“畫面只有在作者的力量得到表現(xiàn)時才存在，這種

32、表現(xiàn)可以鮮明也可以不鮮明，其作用方式是一樣的，就是說，如果我創(chuàng)作一幅畫面，另一個人也創(chuàng)作一式一樣的畫面，而觀眾所得的印象本質(zhì)是不相同的，雖然畫面的質(zhì)量完全一樣。由于作者的力量不同，使畫面有了兩種生命。”例如：《別人的房間》是對佛羅伊德《二戰(zhàn)心聲》的摹寫（如圖7），佛羅伊德的作品注重人物的心理描寫和精神分析，并以其嫻熟的寫實(shí)技法使得作品給人留下深刻的印象?！秳e人的房間》的作者在摹寫中抓住了“心理”這一佛氏作品中的關(guān)鍵，并進(jìn)行再創(chuàng)作，同是心

33、理描寫，但內(nèi)容迥然不同，在技法上，房間采用水墨、炭精條、鉛筆等多種材料相結(jié)合來表現(xiàn)同一畫面中不同質(zhì)感的物體，又因?yàn)槭菃紊?，更使得畫面是有一種惆悵、懷舊的氣氛，如同米蘭。看看作者寫在畫紙邊的話：“典型的佛羅伊德式構(gòu)圖，俯視、室內(nèi)畫室式莫明其妙的場景，若有所思的表情，傳達(dá)出人物內(nèi)心深處的真實(shí)感受”。</p><p>　　三 我的創(chuàng)作與藝術(shù)“借鑒” </p><p>　　“每一幅新的新的畫應(yīng)

34、但是某種唯一的東西，它必須是人類智慧世界觀念的一種新的描繪。畫家工作時必須傾注自己的全部精力，顯示自己的全部經(jīng)歷和全部的真誠，以及偉大的謙遜，使它如我們期待的那么嬌艷”。 這是馬蒂斯的理論我“借”用了。</p><p>　　（一） 我對老師的“借鑒”</p><p>　　陰曉雪老師，我只能從一個觀眾的角度來解讀她的繪畫。張洪祥教授給予她這樣的評價：“在我印象中，她是一個多思、善感、悟性很好

35、的同學(xué)。她面對各種時尚風(fēng)潮的沖擊，面對各種社會現(xiàn)象，思緒波瀾起伏。藝術(shù)上每前進(jìn)一步，她感到無比欣喜；每遇到不解的疑惑，她感到十分困惑，她便梳理自己的理念，并急于將真實(shí)的感受貫穿于自己的作品之中。就繪畫自身而論，曉雪沒有固守過于程式化的造型法則，而走進(jìn)了一種順其自然、從容隨意的藝術(shù)境界之中，應(yīng)該說，她找到了自己，黑色運(yùn)用、一種稀釋染料的自然大膽流淌筆法也是陰曉雪繪畫的又一特色，這可能是那種淡淡的憂傷又不拘一格的個性所致吧。”左拉評價馬奈時

36、說：“智者見智，仁者見仁。一旦他們在繪畫中發(fā)現(xiàn)了對自然的生氣盈溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋一幅名畫旋即宣告問世”。老師那自然平和的畫風(fēng)，流暢的筆法，畫中流露的生活氣息和真實(shí)的感受，這些都值得我畢生借鑒的（如圖8、9）。就像安格爾說的那樣：“我們的目的不是發(fā)明，而是如我們必做的事那樣，以藝術(shù)大師為榜樣，繼續(xù)運(yùn)用客觀自然不斷向我們提供的無數(shù)形象，誠心實(shí)意的再現(xiàn)他們，并且賦予純潔恰當(dāng)?shù)男蜗?，使形象臻于完美?！?lt;/p><p>　

37、　我重新拾起畫筆，開始新一次的創(chuàng)作……。</p><p>　?。ǘ?第一幅畫——《暗夜》</p><p>　　我不知道有沒有人像我一樣，腦海里涌現(xiàn)出很多奇怪的想法，我坐在我心靈的愛戀者旁邊，聽著她的哭訴。我悄然無語，靜靜的聽著。我感到在她的聲音里有一股令我心靈為之震顫的力量。那電擊般的震顫，將我自己與自己分離，于是我的心飛翔在寂靜的夜。那是夢，而軀體變成了狹窄的囚室。融在黑夜的女人，寂寞

38、凄涼，死寂的黑包裹著她冰冷的肌膚，她無處躲，也不想躲。妖艷的紅發(fā)像蛇一樣吐著紅絲吞噬著她的靈魂，在黑暗的夜里閃著詭異的光。面具下的面孔令人揣測，她是臨終者的軀體；它有靈魂，來自愿望，它有理智，來自心。我希望我可以畫出自己的感受，女人的身體要盡量往冷的畫，但是不能畫的灰了，玉一樣的涼會更好，女人體要畫的飽滿，小腹要圓滑，寫實(shí)的畫法會好些。黑暗的夜不能畫的太死，紅色的頭發(fā)既要張狂又不能不和邏輯。面具不能畫的太真，抽象會更貼近我的想法。<

39、;/p><p><b>　　1 過程</b></p><p>　　我試圖表現(xiàn)黑夜可怕地一面，人在里面將會瘋狂，可怕地夜啊！我通過無際的黑像是天明是不可能的事，渲染這種恐怖的氣氛。張狂的紅、跳躍的紅、不安的紅，蔓延著緊張的氛圍。黑與紅的對比達(dá)到目的，這一切表現(xiàn)著火熱的地獄氣氛，沒有任何的壓制，沒人能控制這一切。卻又那么的簡單，像梵高的自畫像，只有背景人物。</p>

40、;<p>　　無際的黑是我控制不了的，平鋪的黑給人空洞的感覺，我難以表達(dá)。我需要借來給予我繼續(xù)創(chuàng)作下去的靈感，翻閱書后看到斯丁的《鄉(xiāng)村音樂會》，背景為了突出人物處理成黑色，卻是那么的有空間感，沒有被光照的地方卻被一些簡單的房間結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)，空間拉開的恰到好處。</p><p>　　于是我在這個妖艷的女人的后面用簡單的筆觸勾勒了一個相框，色彩融在黑中，卻凸現(xiàn)了空間，為了加深空間的感受，我又加上一個桌子，就

41、像畫一樣只是簡單的勾勒，或許那相框寄托了她的思念，桌子見證了她痛心的秘密。如果將相框和桌子處理的太實(shí)就會搶了主體的‘風(fēng)頭’，畫的太多就會顯得亂，相框和桌子一前一后拉開空間，我認(rèn)為足矣。（如圖10）</p><p>　　2 創(chuàng)作中的“借鑒”</p><p>　　創(chuàng)作這幅作品的時候我“借鑒”了著名畫家斯丁的《鄉(xiāng)村音樂會》（如圖11）的背景的處理方式，這是斯丁的風(fēng)俗畫作品，畫面中人物的不同形象與

42、個性，以及人物周圍環(huán)境道具擺設(shè)的描繪，足可以讓我們看到畫家的藝術(shù)修養(yǎng)和水平。我的作品背景的處理著實(shí)讓我頭疼，黑暗的墻面怎么樣才可以畫活？斯丁的這幅畫中，處在黑暗中的窗戶甚至是壁櫥上的一切事物仿佛都可以看得清清楚楚。簡單的描繪確實(shí)深入的刻畫，這是我從中“借鑒”的。</p><p><b>　　3 創(chuàng)作后的思考</b></p><p>　　我必須對你說，假使我還有足夠的耐

43、心來處理這幅畫，我會按照自己的意思繼續(xù)走下去，深入的對女人的面部經(jīng)行多種的變化，不再是簡單的面具，而是揣測她的內(nèi)心，尋找對面部最正確的刻畫。我會認(rèn)真的對待這個女人，安靜的對待，如馬蒂斯所說：“問我是否相信上帝，在我工作的時候，我的確相信他的存在。當(dāng)潛心靜意作畫時，我感覺如有神助，這令我創(chuàng)作出超乎我能力的作品?！?lt;/p><p><b>　　四 結(jié)束語</b></p><p

44、>　　“第一次的創(chuàng)作，感覺如何？”“很好，雖然對于我來說還是件困難的事，但是我感覺很好，我擁有最寶貴的東西‘經(jīng)驗(yàn)’。”“第二次呢？”“我運(yùn)用了經(jīng)驗(yàn)所以很順利?！薄敖梃b”在你的創(chuàng)作中到底起著什么作用？”“它讓我懂得在繪畫之前得多看，眼到心才能到，正是懂得了如何“借鑒”，我才開始了創(chuàng)作。就像是小孩子，得先會走才能跑?！薄澳阍谘芯克囆g(shù)’借鑒”的過程，你學(xué)到了什么？”“這個很重要，整個過程就像是上了一堂精彩的課一樣；“借鑒”不僅在藝術(shù)方面

45、，生活學(xué)習(xí)都很重要，“借鑒”也是一種學(xué)習(xí)態(tài)度?！薄皠?chuàng)作課結(jié)束了?！薄安粫Y(jié)束，這只是個開始；對于我、對于大家都只是個開始！”“這篇文章受本人知識的限制，不夠深入和完善。但是我相信隨著知識的積累，我會對這個問題有更加深入的認(rèn)識。”</p><p><b>　　注釋：</b></p><p>　　[1]鄭林，藝術(shù)圣經(jīng)——巨匠眼中的繆斯[M]. 北京： 經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，20

46、01.59</p><p><b>　　參考文獻(xiàn)：</b></p><p>　　[1]遲軻.西方美術(shù)史話[M]. 北京: 中國青年出版社,1983.</p><p>　　[2]王林.現(xiàn)代美術(shù)歷程100問[M]. 成都: 四川美術(shù)出版社,2000.</p><p>　　[3]毛澤東.毛澤東論文藝[M]. 北京: 人民文學(xué)出

47、版社,1966,16.</p><p>　　[4](法)奧古斯特·羅丹述,(法)葛賽爾記錄,傅雷譯.羅丹藝術(shù)論[M]. 天津: 天津社會科學(xué)院出版社,2005.</p><p>　　[5]王宏建,袁寶林.美術(shù)概論[M]. 北京: 高等教育出版社,1996.</p><p>　　[6]彭吉象.藝術(shù)概論[M]. 北京：北京大學(xué)出版社.2006.8.</p

48、><p>　　[7]李黎陽，馬蒂斯[M]. 承德：河北美術(shù)出版社，2008.10</p><p>　　[8]溫尼·海德·米奈．藝術(shù)史的歷史［M］．上海：上海人民出版社．2007.</p><p>　　[9]孫振華、魯紅．藝術(shù)與社會［M］. 武漢：湖北美術(shù)出版社．2005.11</p><p>　　[10]外國美術(shù)史及作品欣賞[

49、M]. 北京：高等教育出版社 1997.7</p><p>　　I need to take yours</p><p>　　The Creation in graduated from the perception </p><p>　　Abstract: The combination of the subjects graduated from the pra

50、ctice of creative activities, to solve their own puzzles in the painting and understand, mainly to talk about his paintings draw on the views of, in reference to resolve their own contradictions, the development of their

51、 own, and improve their own. Upgrade themselves to learn from my purpose of the study. Through this selection of works of reference for research purposes. To explore their own way of painting, looking for their own p<

52、/p><p>　　Keywords: reference, selectivity, copying, natural</p><p><b>　　謝 辭</b></p><p>　　論文終于在我的焦急的心態(tài)中脫稿付印了。我誠心的感謝指導(dǎo)我的教師，在此之際我要特別向 所有指導(dǎo)我的老師表示衷心的感謝。從收集材料到脫稿打印，都離不開你們辛勤的指導(dǎo)，謝謝

53、老師。本課題在選題及研究過程中得到陳老師的悉心指導(dǎo)。***老師多次詢問研究進(jìn)程，并為我指點(diǎn)迷津，幫助我開拓研究思路，精心點(diǎn)撥、熱忱鼓勵。老師一絲不茍的作風(fēng)，嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的態(tài)度，踏踏實(shí)實(shí)的精神，對老師的感激之情是無法用語言表達(dá)的。感謝班老師、陳老師、程老師、陰老師等對我的教育培養(yǎng)。他們細(xì)心指導(dǎo)我的學(xué)習(xí)與研究，在此，我要向諸位老師深深地鞠上一躬。在此，還要感謝我的同學(xué)們，在畢業(yè)設(shè)計(jì)這段時間里，你們給了我很多的啟發(fā)和寶貴意見，在此我表示深深地感謝