美術(shù)系畢業(yè)論文-海派繪畫對寫意油畫的啟示探究

1、<p>　　海派繪畫對寫意油畫的啟示探究</p><p><b>　　摘要</b></p><p>　　海派繪畫產(chǎn)生于清末民初，正處在中國清政府衰落，民族危亡時期。在這種社會背景和西方文化的沖擊下，“海派”畫家以開放的理念、變通的精神、深厚的造詣營造的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，成為中國近代畫史具有重要轉(zhuǎn)型意義的時期。</p><p>　　迄今，油

2、畫藝術(shù)進(jìn)入中國已有百余年的歷史，在發(fā)展的過程中一直面臨著如何本土化的問題，本土化是在借鑒西方油畫基礎(chǔ)上的“化西為中”，中國油畫只有在立足本土文化的基礎(chǔ)上才能更好的發(fā)揚(yáng)民族精神。從這個意義上說，中國油畫應(yīng)該有揮之不去的東方意象情結(jié)，早在二十年代初期，林風(fēng)眠就提出“調(diào)和中西融合”的主張，寫意油畫的雛形也隨之誕生。經(jīng)歷藝術(shù)家們不斷的探索，寫意油畫已逐漸形成為中國油畫的主力軍，但是寫意油畫依然面臨著如何在立足本國傳統(tǒng)的同時與外來藝術(shù)融合的挑戰(zhàn)。

3、從藝術(shù)的相通性角度來看，海派繪畫的發(fā)展過程對寫意油畫具有多方面的借鑒意義。 </p><p>　　本論文分為五個部分，前言部分：闡述關(guān)于海派繪畫和寫意油畫的研究現(xiàn)狀，以及研究的目的和意義，并對本論文關(guān)鍵概念界定；第一部分：對海派繪畫和寫意油畫的形成時間和發(fā)展過程做基本梳理；第二部分：表述本論文的主要觀點(diǎn)，海派繪畫對寫意油畫審美觀念的啟示，分別從審美標(biāo)準(zhǔn)、人文精神、審美體驗(yàn)、民族精神四個方面進(jìn)行分析；第三部分：表述

4、海派繪畫對寫意油畫造型語言方面的啟示，從形的生命力、線的表現(xiàn)力、色彩的情感和張力三個方面進(jìn)行探究；第四部分：結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論述對海派繪畫的理解并展望寫意油畫未來的發(fā)展方向。</p><p>　　關(guān)鍵詞：海派；寫意油畫；啟示</p><p>　　A Study of Enlightenments for Impressionistic Painting Got From Shanghai

5、 School of Painting</p><p><b>　　Abstract</b></p><p>　　Shanghai school of painting arose in the end of Qing Dynasty, a peril period when Qing government corrupted while foreign powers

6、 carved up China. Under the impact of western culture which arrived in this social context, the unique art style created by painters of Shanghai school with their open concept, flexible spirit and profound cultural attai

7、nments, conferred the period a great transformation significance in history of modern Chinese painting.</p><p>　　Oil painting art has been in China over one hundred years so far, however, that how to localiz

8、e is always a question during its development. Localization is to make Chinese painting prosper on the basis of taking advantage of western oil painting, and only rooted in local culture, Chinese painting can realize uni

9、que national achievements. In this sense, there is a lingering impressionistic complex in Chinese painting. Back in the early twenties, Mr. Fengmian Lin proposed “To Reconcile Western In</p><p>　　The thesis

10、is divided into five parts: Preface: to introduce the research status of Shanghai school of painting and impressionistic painting, purpose and significance of this research, and define the keywords in this paper. Part I:

11、 to sort out the forming time and development process of Shanghai school of painting and impressionistic painting. Part II: to come up with the core point of this paper, namely, the enlightenment for impressionistic pain

12、ting’s aesthetic concepts got from Shanghai schoo</p><p>　　Key Words: Shanghai school of painting；impressionistic painting；?inspirations</p><p><b>　　目錄</b></p><p><b&

13、gt;　　摘要I</b></p><p>　　AbstractII</p><p><b>　　目錄III</b></p><p><b>　　前言1</b></p><p><b>　　（一）研究現(xiàn)狀1</b></p><p>　

14、　（二）研究目的和意義2</p><p>　?。ㄈ╆P(guān)于“海派繪畫”、“寫意油畫”概念界定3</p><p>　　一、海派繪畫與寫意油畫發(fā)展的歷史背景5</p><p>　?。ㄒ唬┖Ｅ衫L畫萌發(fā)的背景因素5</p><p>　?。ǘ懸庥彤嫷臏Y源與現(xiàn)狀6</p><p>　　二、海派繪畫與寫意油畫的審美觀念

15、10</p><p>　　（一） 海派繪畫與寫意油畫的審美標(biāo)準(zhǔn)10</p><p>　　1.海派繪畫的融合發(fā)展10</p><p>　　2.寫意油畫的多元發(fā)展12</p><p>　?。ǘ?海派繪畫與寫意油畫的人文精神13</p><p>　　1.積累知識的厚度14</p><p>

16、　　2.重視文化素質(zhì)教育15</p><p>　?。ㄈ┖Ｅ衫L畫與寫意油畫的審美體驗(yàn)16</p><p><b>　　1.傳情達(dá)意16</b></p><p><b>　　2.深造求同18</b></p><p><b>　　3.冷雋脫俗19</b></p>

17、;<p>　　（四）海派繪畫與寫意油畫的民族精神20</p><p><b>　　1.傳承性20</b></p><p><b>　　2.時代性22</b></p><p><b>　　3.自律性24</b></p><p>　　三、海派繪畫與寫意油畫的造

18、型語言27</p><p>　　（一）形的生命力27</p><p>　?。ǘ┚€的表現(xiàn)力29</p><p>　　（三）色彩的情感和張力30</p><p>　　1.色彩的情感30</p><p>　　2.色彩的張力32</p><p>　　四、海派繪畫對我繪畫創(chuàng)作的影響34&l

19、t;/p><p><b>　　結(jié)語36</b></p><p><b>　　參考文獻(xiàn)37</b></p><p><b>　　附錄39</b></p><p>　　攻讀學(xué)位期間取得的研究成果51</p><p><b>　　致 謝52&l

20、t;/b></p><p>　　浙江師范大學(xué)學(xué)位論文獨(dú)創(chuàng)性聲明53</p><p>　　學(xué)位論文使用授權(quán)聲明53</p><p><b>　　前言</b></p><p><b>　?。ㄒ唬┭芯楷F(xiàn)狀</b></p><p>　　學(xué)術(shù)界關(guān)于海派繪畫對寫意油畫的啟示探究

21、很少有人涉及，僅有盧家華的博士論文《海派繪畫對當(dāng)代中國油畫發(fā)展的初探》，另有關(guān)文獻(xiàn)和書籍會模糊地提到海派繪畫對融合中西方面的啟示，例如李超編著的《外海派--西學(xué)東漸》中，將海派藝術(shù)的特質(zhì)定義為：與傳統(tǒng)文化的古今融合和與外來文化的中西結(jié)合的一種空間上的交互滲透，這種滲透也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過狹義的畫種或流派的界限，而在更加開放的文化情境中。李萬才在《海上畫派》一書中，指出了海派繪畫包容廣泛，并結(jié)合中西繪畫精華，列舉了藝術(shù)家和他們的作品。顧偉喜在其博士

22、論文《“前海派”繪畫研究》中提到“前海派”對近現(xiàn)代繪畫的影響不是以往研究普遍認(rèn)為的西畫與民族繪畫的“中西融合”，而是“化西為中”，并通過與同一時期前后畫派比較，暗示了中國繪畫將來發(fā)展之路。</p><p>　　相對來說，對海派繪畫的探究則很多，《海派繪畫研究文集》匯集近50多篇學(xué)術(shù)界對其評論。在近期對海派繪畫綜合研究的專著有江梅著的《海上畫派--現(xiàn)代中國畫的序幕》，斯舜威著的《海上畫派》，方明倫著的《海派文化之我

23、見》。王琪森著的《海派書畫——百年輝煌背后的人文精神和經(jīng)濟(jì)形態(tài)》，對海派畫家個人及代表作品研究的著作有陳克濤《海上畫派》，張志欣《海上畫派》，Ho Kung-shang的《海上書派》。海派繪畫在中國繪畫史中也有自己的一席之地，例如王伯敏著的《中國繪畫通史》等就將海派繪畫列在其中，以上綜述對研究海派繪畫提供了可信的史料價值。</p><p>　　在對海派繪畫的研究中，還有一部分文獻(xiàn)說明了海派繪畫對中國近代繪畫的影響

24、以及為中國近代藝術(shù)拓展了新路。例如馬洪林發(fā)表的《海派文化與西學(xué)東漸》，袁野發(fā)表的《從海派畫家看中西繪畫的結(jié)合》，袁牧發(fā)表的《論海上畫派對蘇州近代繪畫的影響》等。</p><p>　　從目前研究的成果看，在對海派繪畫的研究方面，一部分是對海派繪畫融合中西進(jìn)行深入研究；一部分是對海派繪畫藝術(shù)家和代表作品進(jìn)行研討；一部分是從商業(yè)角度對海派繪畫藝術(shù)性進(jìn)行討論?？傊?，探討海派繪畫對近現(xiàn)代中國繪畫影響的文章較少，且沒有針對性

25、。</p><p>　　對寫意油畫的探究的相關(guān)文獻(xiàn)中，董希文引領(lǐng)油畫民族化發(fā)表一文《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》；潘公凱發(fā)表一文說明“寫意性”油畫是中國油畫未來發(fā)展的紐帶。在其他文獻(xiàn)以及學(xué)術(shù)論文對寫意油畫的研究也是數(shù)不勝數(shù)，圍繞著寫意油畫是西方油畫與中國式的哲學(xué)碰撞，是中國傳統(tǒng)文人思想的延續(xù)，“寫意性”作為中國元素融入油畫中，既保持了西方的“基因”又存活在東方的“母體”中，適合國人大眾的審美趣味。而在教育

26、界，寫意油畫也是個熱門話題，中央美術(shù)學(xué)院自2003年起開設(shè)了一系列關(guān)于寫意油畫研究課題，戴士和教授編著了其教材用書《寫意油畫教學(xué)》，其他美術(shù)學(xué)院也都有這方面的導(dǎo)向。在藝術(shù)界關(guān)于“寫意與寫生”、“寫意”等主題的寫生活動此起彼伏，對寫意油畫的探索貫穿中國油畫發(fā)展的始終，并且是一個逐步深入的過程。</p><p>　　（二）研究目的和意義</p><p>　　誕生與19世紀(jì)末20世紀(jì)初的海派繪畫

27、，其陣容之強(qiáng)大，囊括之廣，掀起的時代變革之風(fēng)，超過了任何一個同時期前后的畫派。涌現(xiàn)出一批諸如吳昌碩、任伯年、虛谷等藝術(shù)大家，他們又影響了后幾代藝術(shù)家?；仡櫱宄┠甑闹袊鐣赫渭な?、外辱強(qiáng)凌、民族衰微，西洋畫越來越多的傳入中國，它的新鮮感沖擊著日益衰落的中國畫壇，可是海派畫家卻依然保持鮮明的民族性，在繼承中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地吸取了外來思想，把中國傳統(tǒng)繪畫推向了高潮和另一個歷史臺階。因此，探究海派繪畫的崛起過程對寫意油畫如何在中

28、國發(fā)展具有重要的啟示作用。</p><p>　　寫意油畫來自于中西文化的結(jié)合，既是西方油畫在中國發(fā)展的產(chǎn)物，又延伸表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的寫意精神。寫意油畫是國人內(nèi)心的選擇，是一種民族情懷和人文品質(zhì)，它能使藝術(shù)家充分發(fā)揮靈感進(jìn)行審美意識上的主觀性創(chuàng)作。隨著時代發(fā)展的多元化，中國的經(jīng)濟(jì)和政治都踏上國際軌道，國家更注重發(fā)揚(yáng)民族主體性，珍視傳統(tǒng)文化。寫意油畫是東西方思維和審美觀念的融合，這種文化碰撞為中國傳統(tǒng)藝術(shù)突破原有面貌創(chuàng)

29、造了契機(jī)，但是這種融合過程也面臨著很多挑戰(zhàn)。例如，當(dāng)代寫意油畫就面臨著：過于“形式化”——過于追求寫意、“斷代化”——與傳統(tǒng)文化斷層、“圖示化”——過于追求西方現(xiàn)代語言，以及過度商業(yè)化和藝術(shù)家的情感淡化等諸多問題。如何恰到好處地把握寫意的形式和內(nèi)容，如何把傳統(tǒng)的精髓和西方現(xiàn)代語言融會貫通，筆者認(rèn)為能從研究海派繪畫中獲取些許啟示。</p><p>　?。ㄈ╆P(guān)于“海派繪畫”、“寫意油畫”概念界定</p>

30、<p>　　關(guān)于海派繪畫概念的界定： </p><p>　　“海派”也稱“海上畫派”或“上海畫派”，是19世紀(jì)后期最主要的畫派。對海派繪畫的界定和評論一直有很大分歧，這樣的現(xiàn)狀說明了海派繪畫具有的復(fù)雜性和重要性?！昂Ｅ伞笔且粋€特殊的繪畫流派，[彭吉象在《藝術(shù)學(xué)概論》中對藝術(shù)流派的定義是：在一定的歷史時期里，審美主體的思想傾向、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)風(fēng)格以及美學(xué)主張相一致而聚在一起的一批藝術(shù)家。北京大學(xué)出版社

31、2006.7，,P170]但是“海派”卻缺少一般流派所具備的共通性，它內(nèi)接“揚(yáng)州畫派”和“松江畫派”的遺韻，融合文人畫，民間畫，外接西方藝術(shù)的思想源泉，囊括的人數(shù)之廣，持續(xù)的時間之長，是任何流派不能與之相匹的。另外，在藝術(shù)表現(xiàn)上受西方影響，有強(qiáng)烈的大眾化傾向，同時具有的開放性和松散型廣義的繪畫流派特征。因此“海派”是包含了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會生活等多方面內(nèi)涵的一個特殊繪畫流派。本論文主要是研究“海派”時期的繪畫來發(fā)掘?qū)ζ鋵懸庥彤嫷膯⑹?/p>

32、，故稱作海派繪畫。 </p><p>　　對海派繪畫時間的界定：海派繪畫作為中國美術(shù)史中一個流派，銜接了現(xiàn)代和近代繪畫，并與西畫東漸有密切聯(lián)系。因本論文以海派繪畫發(fā)生、發(fā)展為切入點(diǎn)研究對寫意油畫的啟示，故將海派繪畫的時間劃定在清朝末年到民國初期。</p><p>　　對海派繪畫人物界定：曾有人評述的近現(xiàn)代畫壇十位藝術(shù)大師，[斯舜威《海上畫派》近現(xiàn)代畫壇十位藝術(shù)大師吳昌碩、齊白石、張大千、黃

33、賓虹、林風(fēng)眠、劉海粟、劉海粟、李可染、潘天壽、傅抱石P4]都與“海派”有著割舍不斷的關(guān)聯(lián)。程十發(fā)先生曾概述“海派”為“浩瀚的海”。對海派繪畫人物的界定也有其他說法，筆者將按照張志欣在《海上畫派》一書中的說法，真正意義上的海派從趙之謙開始，成熟于吳昌碩，到吳昌碩的弟子就結(jié)束了。 [張志欣在《海上畫派》序中說，趙之謙當(dāng)時沒有居住在上海，但《海上墨林》等書籍中都把他列為首位，并且他的畫對“海派”起到了重要影響。至于近代畫家潘天壽，因另立門戶，

34、嚴(yán)格說不算“海派”了，而齊白石和“海派”距離就更遠(yuǎn)了。若從廣義上論，凡居住在上海或在移居上海的畫家就算“海派”，這樣論述顯然沒有學(xué)術(shù)價值，若從俠義和廣義間論，扎根于上海，落籍上海的畫家都算“海派”那么自50年代到90年代，關(guān)良、馮超然、來楚生、林風(fēng)眠、劉海粟、等又形成“海派”又一高潮，嚴(yán)格來說，他們只能算是上海的畫家。 ]</p><p>　　關(guān)于寫意油畫的概念： </p><p>　　

35、寫意是一個繪畫名詞，[寫意指一種畫法。例如在《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋為，寫意，是國畫的一種畫法，用筆不苛求工細(xì)，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者內(nèi)心的情感，是一種形簡而意豐的表現(xiàn)手法。（區(qū)別與“工筆”）。在《辭?！分薪忉尀椤八追Q‘俗筆’與“工筆”相對應(yīng)的一種畫法，可以通過精簡的筆墨表達(dá)對象的氣韻及作者的意境”]是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念，是中國深厚的文化底蘊(yùn)所決定的不同于西方的思維方式的審美追求。南北朝時期，繪畫方面有很大進(jìn)步，藝術(shù)不再受控于宗教和

36、政治。繪畫理論家顧愷之提出了“傳神論”抓其人的內(nèi)在精神氣質(zhì)和神情。南朝畫家宗炳在他的《畫論》中提出“暢神說”，通過對自然形象的表現(xiàn)，給人精神上的滿足。南齊謝赫在“傳神”的基礎(chǔ)上又提出“六法”，使繪畫達(dá)到新的傳神的境界，唐朝書法家歐陽修提出“古畫畫意不畫形”，把意蘊(yùn)的表達(dá)作為重點(diǎn)，而不是對形的描摹。北宋的蘇軾提出“繪畫以形似，近與兒童鄰”并在《東坡題跋》中評論唐代王維的畫“詩中有畫”“畫中有詩”，元明清時期文人畫占據(jù)繪畫主導(dǎo)地位，追求“寫

37、”和“意”，不忽視“情”與“境”，南宋梁楷獨(dú)創(chuàng)“減筆人物”，把寫意畫又推上一個新的高度，徐渭的花鳥畫，放勒不羈，自成一家</p><p>　　國人接受西方油畫的過程，并不是按照西方油畫史發(fā)展的順序循序漸進(jìn)的接納，而是各家各派“一股腦”的進(jìn)入。因此，這一外來藝術(shù)形式自傳入中國，中國特色的寫意類型油畫也就產(chǎn)生了。 </p><p>　　中央美術(shù)學(xué)院戴士和老師對寫意油畫做過解釋[在油畫里，常把

38、寫意與寫實(shí)放在一起，比較著談。就畫論畫，寫意油畫所說的只是寫實(shí)油畫這一個大類里的分支之一，特色在于“寫”，“寫”強(qiáng)調(diào)的是一種書寫性，“意”，不限于對象意境之意，寫意之意，指的是所謂的有點(diǎn)意思的‘意’。</p><p>　　]，本文在此基礎(chǔ)上，延伸出對寫意油畫概念的界定：寫意油畫是中西結(jié)合的產(chǎn)物，以西方現(xiàn)代性思維為基礎(chǔ)，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的寫意精神，“寫”，不是描，也不是染，是表達(dá)意的手段和方法，是承接書法韻味的繪畫

39、性，“意”有意象、意境、神韻之美。受多元化發(fā)展的影響，與傳統(tǒng)寫意相比，寫意油畫中對寫意含義有其擴(kuò)充，拓寬了涉及領(lǐng)域，注重對當(dāng)下實(shí)際性和獨(dú)特性的思考，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)特的審美和人文關(guān)懷的意蘊(yùn)性油畫。</p><p>　　一、海派繪畫與寫意油畫發(fā)展的歷史背景</p><p>　?。ㄒ唬┖Ｅ衫L畫萌發(fā)的背景因素</p><p>　　海派繪畫產(chǎn)生于中國近代海禁開放的城市—上海。在

40、當(dāng)時，海派繪畫外部受到西方思想和文化的沖擊，內(nèi)部又對自身蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化進(jìn)行改革，因此，本文將海派繪畫產(chǎn)生的原因分為內(nèi)部和外部因素。 </p><p><b>　　1、內(nèi)部因素</b></p><p>　　從藝術(shù)本體的視角看，據(jù)楊逸的《海上墨林》所記載，上海繪畫的源頭可追隨到宋朝名家李甲，嘗畫竹于嘉興景德院，軾過之題詩；北宋四大書法家之一--米芾，癲狂的迷戀書畫珍石；元

41、代的出現(xiàn)了影響全國的任仁發(fā)等；到了明代晚期，出現(xiàn)了繪畫風(fēng)格和其美學(xué)思想一致，富有江南情致的松江畫派，，這些都為海派繪畫奠定了敦實(shí)的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)。從社會學(xué)的角度看，明朝中期，太平軍戰(zhàn)亂攻占蘇州和浙江一帶，戰(zhàn)局使那里的地主官紳，文人學(xué)士，紛紛逃入繁華的上海，由此在上海聚集了大量的人才賢士。 </p><p><b>　　2、外部因素</b></p><p>　　明朝時期，

42、意大利傳教士利竇瑪向中國傳教，企圖在東方這個大國謀取利潤，當(dāng)時因清國皇帝雍正，禁止傳教，致使西方的傳教未在這個東方大國產(chǎn)生影響。到清末民初時期，西方列強(qiáng)開始掀起了瓜分中國的狂潮，但西方在向中國賺取利潤的同時也潛移默化地影響著國人的思維方式和生活方式，雖然中國人民經(jīng)受著民不聊生的處境，但上海由于處在“殖民掠奪”的通商口岸，其經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的繁榮使上海涌現(xiàn)出許多商人、有勢力的官人、和新的城市百姓。他們在達(dá)到豐衣足食的條件上開始對精

43、神層面有所需求，促進(jìn)了海派繪畫藝術(shù)雅俗共賞的的形成。 </p><p>　?。ǘ懸庥彤嫷臏Y源與現(xiàn)狀</p><p>　　油畫作為外來的藝術(shù)畫種，在中國的發(fā)展不是一蹴而就的，自傳入中國以來就經(jīng)歷了兩次“西畫東漸”的過程。這兩次變化雖然都是西方繪畫向中國的滲透，但在性質(zhì)上卻有著本質(zhì)區(qū)別。主要區(qū)別見表1：</p><p>　　表1 兩次“西畫東漸”對比分析表</

44、p><p>　　第一次西畫東漸　第二次西畫東漸</p><p>　　時間：明末清初　時間：清末民初 </p><p>　　性質(zhì)：被動的接受西方　性質(zhì)：主動的求學(xué)運(yùn)動</p><p>　　途徑：以西方傳教士為主，只限于在國內(nèi)小范圍的欣賞，并沒有影響國內(nèi)畫家途徑：以中國學(xué)生為主導(dǎo)，求學(xué)遠(yuǎn)赴歐洲或日本西方現(xiàn)代藝術(shù)</p><

45、p>　　接受程度：清政府排斥，并沒有過多的吸收西方的繪畫技術(shù)　接受程度：自覺的文化移植，在融合觀念的基礎(chǔ)上對技術(shù)的學(xué)習(xí)和研究</p><p>　　中國繪畫對西方繪畫排斥，根源在于中西文化存在差異性，這種文化差異性在繪畫上表現(xiàn)為：西方藝術(shù)追求深刻、明確為主，偏向于寫實(shí)，東方文化追求和諧、仁義為主，偏向?qū)懸狻?lt;/p><p>　　經(jīng)過第二次西學(xué)東漸，油畫才在真正意義上與中國傳統(tǒng)文化融合

46、，進(jìn)入了油畫在中國的“本土化”階段。當(dāng)一種新文化傳入另一個領(lǐng)域時，接受者往往會先立足于本土文化，然后再去根據(jù)自己的需要吸收新文化的營養(yǎng)。中國繪畫強(qiáng)調(diào)用線造型，注重筆的表現(xiàn)力，在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時，試圖將中國傳統(tǒng)文人畫的寫意精神融入其中，逐漸形成了一種“寫意傾向”。由于這是中國繪畫與西方油畫融合的開始，所以把這種 “寫意傾向”稱為寫意油畫發(fā)展的萌芽階段。</p><p>　　1、寫意油畫發(fā)展的萌芽階段</p>

47、;<p>　　國人在學(xué)習(xí)西方繪畫方面也做出了新的嘗試：派遣一批學(xué)生遠(yuǎn)赴求學(xué)日本或歐洲。由于當(dāng)時西方藝術(shù)發(fā)展正處于從高度成熟的古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的時期，各種風(fēng)格流派的表現(xiàn)手法層出不窮，中國油畫家們對西方油畫的吸收也出現(xiàn)了分化。</p><p>　　表2 出國留學(xué)生不同繪畫風(fēng)格的代表人物</p><p>　　人物　時間　留學(xué)地點(diǎn)　特征　作品</p>&l

48、t;p>　　徐悲鴻1919年　法國寫實(shí)派：強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性的寫意精神《徯我后》（圖1.1） </p><p><b>　　《月夜》</b></p><p><b>　　林風(fēng)眠</b></p><p>　　1919年　法國新畫派：強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性的寫意精神　《琵琶女》（圖1.2）</p><p&g

49、t;<b>　　《江畔》《仕女》</b></p><p>　　劉海粟1919年　日本現(xiàn)代派：強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的寫意精神《南京大夫廟》</p><p>　　《披狐皮的女孩》（圖1.3）</p><p>　　圖1.1《徯我后》 圖1.2《琵琶女》 圖1.3《披狐皮的女孩》</p><p>　　這些油畫先驅(qū)們由

50、于受出國留學(xué)環(huán)境的影響，對油畫的看法也不盡相同。徐悲鴻受中國儒家思想影響，對當(dāng)時悲苦命運(yùn)的人民憫惜，強(qiáng)調(diào)求實(shí)，追求寫實(shí)性的寫意精神，作品如《徯我后》、《月夜》；林風(fēng)眠倡導(dǎo)“中西調(diào)和，創(chuàng)造時代的藝術(shù)”形成以西方表現(xiàn)性語言與傳統(tǒng)寫意語言相結(jié)合的畫風(fēng)，對寫意油畫的發(fā)展起到了重要的推動作用,作品如《江畔》、《仕女》等；劉海粟從小深受中國傳統(tǒng)文化的影響，又有執(zhí)著于藝術(shù)，他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)個性派的藝術(shù)反叛，由于他早年留學(xué)日本，開始對現(xiàn)代派藝術(shù)的探索，從他的

51、作品中能夠感受到中國傳統(tǒng)繪畫寫意精神的畫風(fēng)，作品如《披狐皮的女孩》等。</p><p>　　此外，李超在其《中國早期油畫歷史》中，將西方繪畫作為樣式移植對象，分為兩種融合的方案。[一是將西方現(xiàn)代主義繪畫與本土傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，稱為表現(xiàn)性的創(chuàng)作趨向；另一個是將西方古典寫實(shí)主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，稱為寫實(shí)性的創(chuàng)作趨向。此處的中國傳統(tǒng)繪畫，主要指中國文化中獨(dú)特的寫意觀念。選自李超《中國現(xiàn)代油畫史》</p>

52、<p>　　]總之，不管選擇哪種風(fēng)格樣式，都是在試圖將傳統(tǒng)文化的寫意精神與油畫相融合的探索。</p><p>　　近代西畫在中國的快速發(fā)展離不開現(xiàn)代美術(shù)教育的興起。教育的興起是靠學(xué)校作為支撐的，如果沒有在“美術(shù)革命”中建立的新式學(xué)校的推動，西畫很難在中國發(fā)展下去。帶著西方先進(jìn)繪畫思想的留學(xué)生們創(chuàng)辦了新式學(xué)校、走上了新的講臺，開創(chuàng)了西畫在中國發(fā)展的新局面。辛亥革命后，國民思想開化，西畫也越來越受歡迎。隨

53、之而來的新型美術(shù)教育也達(dá)到了前所未有的高度，短短40年間，已經(jīng)創(chuàng)辦了近百所新型學(xué)校。如表3，現(xiàn)代美術(shù)教育也在那時開始興起西畫教育。</p><p>　　表3 1898年--1937年主要的在中國開設(shè)西畫學(xué)校</p><p>　　學(xué)校創(chuàng)辦時間創(chuàng)辦人成就</p><p>　　土山灣圖畫館1852年范廷佐中國西畫的搖籃</p><p>

54、　　南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂1902年李瑞請國內(nèi)最早的圖畫手工課學(xué)校</p><p>　　保定優(yōu)級師范學(xué)堂1902年不詳開設(shè)了圖畫手工課和兩江師范學(xué)堂相仿</p><p>　　浙江兩級師范學(xué)堂1907年經(jīng)亨頤 姜丹書開設(shè)圖畫手工科，效仿日本東京高等師范</p><p>　　上海圖畫美術(shù)院1911年劉海粟中國第一所美術(shù)學(xué)校，并開設(shè)起畫人體寫生課&l

55、t;/p><p>　　北京美術(shù)學(xué)校1919年蔡元培第一所國立美術(shù)學(xué)校</p><p>　　國立中央大學(xué)藝術(shù)系1927年徐悲鴻中央大學(xué)開設(shè)藝術(shù)科[由董希文在1966年召開的“全國油畫教學(xué)會議上”提出的，董希文說：“我們有我們自己民族藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！盷</p><p>　　國立杭州藝術(shù)?？?/p>

56、學(xué)校1928年林風(fēng)眠杭州創(chuàng)辦了第一所大學(xué)制的國立藝術(shù)院校</p><p>　　回顧這一段油畫在中國的發(fā)展：派遣留學(xué)生和國內(nèi)興辦的教育使寫意油畫逐漸的融入人們的社會生活狀態(tài)中，已在中國形成了本土化，雖然在這個階段寫意油畫沒有具體的理論支撐，但早期的油畫家們做出的努力充分體現(xiàn)出了中國的文化特質(zhì)，之后的藝術(shù)大師吳冠中、蘇天賜、關(guān)良、吳大羽等都受到了早期寫意油畫家的影響，創(chuàng)作出許多令人矚目的作品。 </p&g

57、t;<p>　　2、寫意油畫的發(fā)展階段---民族化的寫意</p><p>　　“油畫的民族化”并非一種口號，是站在中西文化對立性角度的思考，這個時期的油畫的民族化問題涉及到近現(xiàn)代發(fā)展的演變、文化思想和政治干預(yù)等問題，是在社會文化變革中一種國家意識形態(tài)的選擇。藝術(shù)家們把“油畫民族化”融入實(shí)踐中，在精神力量和使命感的支配下，深入生活，創(chuàng)作出具有本民族氣魄的中國寫意油畫，傳達(dá)出內(nèi)心情感，構(gòu)建出東方神韻的藝

58、術(shù)作品。如董希文的油畫作品《哈薩克牧羊女》，這幅畫吸取了傳統(tǒng)敦煌壁畫人物的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)出獨(dú)特的東方人物藝術(shù)特色,畫面大膽的運(yùn)用平涂色塊，極富動感的線條，頗有裝飾性，展現(xiàn)出哈薩克族姑娘們在牧羊場樸實(shí)、歡樂的景象，宛如一首回蕩的民歌。另外，如圖1.4，羅工柳在1962年創(chuàng)作的油畫《雨后》，這幅畫暗含著中國畫造型的表現(xiàn)趣味，呈現(xiàn)出了雨后的意境，以簡練的手法表現(xiàn)出畫面之外的情感。羅工柳在教學(xué)上要求學(xué)生做到：“形色結(jié)合，形色傳神”在教學(xué)觀念上要

59、求：“不是簡單的把西方精華藝術(shù)拿過來，而是站在東方審美的高度上加以融會貫通”。 </p><p>　　由此可見，油畫的民族化并不是框框，是強(qiáng)調(diào)對中國傳統(tǒng)的寫意精神的傳承，提倡融合東西方的精華，創(chuàng)造新的東西。</p><p>　　3、寫意油畫的成熟階段—多元的寫意 </p><p>　　進(jìn)入80年代，寫意油畫有了新的發(fā)展，藝術(shù)家們經(jīng)歷了10年的文革，在美術(shù)教育過程中受

60、到了壓制，渴望打破舊的傳統(tǒng)觀念，運(yùn)用油畫語言把思想傾瀉出來。開放的文化視野促進(jìn)中西文化的交流，西方現(xiàn)代藝術(shù)如潮水般涌入中國，中國油畫家們?yōu)榱隧憫?yīng)時代號召，廣泛的運(yùn)用帶有寫意性的表現(xiàn)形式。進(jìn)入90年代，越來越多的畫家從主題性的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入注重自我情感的表達(dá)，從平凡的日常生活狀態(tài)和大自然的饋贈來表現(xiàn)不同的感悟，清新爽朗的畫面給人心曠神怡的享受。吳冠中在1985年創(chuàng)作的《魚樂》，整幅畫顏色淡雅，卻能感受到自在的情趣，水面占了大部分畫幅，水中游蕩著

61、許多紅色的魚，增添了很強(qiáng)的寫意味。</p><p>　　是什么促使寫意油畫在中國的出現(xiàn)和發(fā)展？筆者認(rèn)為有兩方面因素：其一，寫意油畫是國人對本民族傳統(tǒng)文化的精神追求，其二，油畫多元化的發(fā)展趨勢鼓動了中國油畫家們創(chuàng)作更具中國特色油畫的決心，而中國自古以來以道家對于“意”的崇尚作為傳統(tǒng)文化的最佳選擇，通過寫意的審美追求，達(dá)到深厚的人文精神。寫意油畫作為一種繪畫語言、藝術(shù)手段在某種意義上是歷史的必然選擇。</p&g

62、t;<p>　　如今中國正處于又一個文化轉(zhuǎn)型期，中國寫意油畫體現(xiàn)著濃郁的國韻，國家主席習(xí)近平向全世界介紹了寫意油畫，[ 2014年1月國家主席習(xí)近平在聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表演講]中國的寫意油畫是中國傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，獨(dú)具藝術(shù)魅力。 </p><p>　　二、海派繪畫與寫意油畫的審美觀念</p><p>　　審美觀念是以形象思維為主要特征的心理過程，在審美體驗(yàn)達(dá)到一

63、定程度時將會影響你的審美感受，而人的審美感受與個人的文化素養(yǎng)、人文精神、民族精神等方面密切相關(guān)。</p><p>　?。ㄒ唬┖Ｅ衫L畫與寫意油畫的審美標(biāo)準(zhǔn)</p><p>　　海派繪畫吸取宮廷繪畫工整細(xì)膩之長，摒棄形式格局頑守，汲取文人畫深厚學(xué)養(yǎng)，甩掉清高隱逸，并結(jié)合民間傳統(tǒng)創(chuàng)作源泉。在多元發(fā)展的今天，寫意油畫也秉承海派繪畫多元融合的審美標(biāo)準(zhǔn)，收錄各家之優(yōu)，呈現(xiàn)寫意油畫多樣發(fā)展面貌。 <

64、;/p><p>　　1.海派繪畫的融合發(fā)展</p><p>　　海派繪畫前期繪畫圈主要由宮廷畫、文人畫和民間畫三種繪畫風(fēng)格，海派繪畫融合三者，取其三大繪畫風(fēng)格之所長，又在此基礎(chǔ)上迎合了大眾的審美需求和審美情趣，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的個人價值,賦予中國畫新的生機(jī)，創(chuàng)作出雅俗共賞的作品。</p><p>　　宮廷畫主要以宮廷畫家為主，向?qū)m廷進(jìn)獻(xiàn)的畫家為輔，素有工整細(xì)致的特點(diǎn)。翰林院

65、是最初的宮廷畫機(jī)構(gòu)，北宋時期最為興盛。海派繪畫前期的宮廷畫家以四王為主，[“四王”：王時敏、王鑒、王翚、王原祁，四位均為名門后裔，繪畫風(fēng)格受明代董其昌影響，專注臨摹五代至元的繪畫，形成摹古、仿古、擬古的繪畫風(fēng)格，]雖然作品蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和高深的筆墨藝術(shù)，但藝術(shù)情趣難免有達(dá)官貴人的傾向，畫面的形式比較拘泥，缺乏靈動生機(jī)。[陳獨(dú)秀在《新青年》雜志撰文：“若想把中國畫改良，首先要革‘四王’的命”。]20世紀(jì)初，海派畫家“四任”[四任—

66、—任預(yù)、任薰、任伯年、任熊]，繼承陳洪綬衣缽，改良“四王”畫風(fēng)，拯救了畫壇。如任薰的《麻姑獻(xiàn)壽圖》，他師從陳老蓮，筆法簡練、質(zhì)樸，從畫面的構(gòu)圖、造型、設(shè)色等方面都顯示出獨(dú)特的個性。</p><p>　　文人畫也稱“士夫畫”[畫面中帶有文人雅趣，并流露文人思想的繪畫]在清代最為鼎盛，閃現(xiàn)出奇才“四僧”。[四僧 ——石濤、八大、髡殘、弘仁，其中八大和石濤為明代皇族后裔，繪畫頗具個人風(fēng)格，以淡薄的心態(tài)追求“內(nèi)心所向”，

67、即對道德修養(yǎng)的修煉。]例如，石濤《廬山瀑布圖》，畫面描繪了聳立的危石，飛瀉的瀑布以及兩位觀瀑者，仿如夢幻中的山水。海派畫家繼承了清代四僧的寫意藝術(shù)精華，但是又?jǐn)[脫了他們傲視超脫的心境，是近代“雅俗共賞”情調(diào)最旺盛的時期。如吳昌碩《墨筆山水花鳥圖》，從畫面中能看出吳昌碩對八大的推崇，卻少分孤傲，多分趣味。 </p><p>　　民間畫以迎合市井習(xí)俗為主，艷麗甜俗為特征，海派畫家吸收民間畫之源。例如海派畫家任伯

68、年尤其喜歡擷取民間通俗易懂的傳統(tǒng)故事作為畫的題材，將人物表現(xiàn)的簡練傳神，適合人民群眾的審美，作品達(dá)到了雅俗共賞。如圖2.1《五谷豐登》，畫面中麥穗僅為兩只，并不豐腴，是對“五谷豐登”美好愿望的寄托，畫面右側(cè)鐘馗的體型雖然碩大，但他目光投向旁邊的兒童，似乎有一種期待和鼓勵，在設(shè)色方面，改變了傳統(tǒng)慣常的吉慶顏色，如鐘馗和兒童都身穿紅色衣衫，色彩卻淡雅，只有鐘馗腰上的朱砂顏色稍亮，燈籠也并非民間用的彩燈。任伯年這種貼近市民審美情趣的思想影響了

69、他的學(xué)生吳昌碩，例如吳昌碩作品《富貴牡丹》、《紅霞滿天》等，這些作品以大寫意的形式表現(xiàn)的暢快淋漓，技藝精湛的同時深受眾人喜愛。</p><p>　　雖然宮廷畫、文人畫、民間畫三大繪畫類型各具風(fēng)格，但是，這三大繪畫類型卻不相來往、各揚(yáng)其風(fēng)。[海派繪畫今昔談——訪上海書畫出版社總編輯盧輔圣http://person.artron.net/show_news.php?column_id=0&newid=1648

70、7</p><p>　　]其中，宮廷畫雖筆墨工整但思想相對保守，缺少個人面貌，文人畫雖然對筆墨神韻有較高追求，但過于清高文雅，民間畫又太過通俗。海派繪畫受當(dāng)時社會環(huán)境的影響，接觸到三大繪畫圈，創(chuàng)作出雅俗共賞的作品。</p><p>　　2.寫意油畫的多元發(fā)展</p><p>　　隨著人們藝術(shù)品味的提高，對抽象繪畫從排斥到正常的接受，對寫實(shí)繪畫盲目的跟從到對格調(diào)的要求

71、，對寫意繪畫大肆揮灑到對“意”的把握，繪畫思維意識的不斷進(jìn)步促進(jìn)油畫形式發(fā)展的多樣化，時代的發(fā)展也促進(jìn)寫意油畫的壯大，展現(xiàn)多元面貌，分支出寫實(shí)性的寫意油畫、表現(xiàn)性的寫意油畫、時代性的寫意油畫。</p><p>　　寫實(shí)性的寫意油畫是創(chuàng)作主體與對象交流過程中，真實(shí)地表現(xiàn)出對象的特征，用寫意性的語言把情感傾瀉到畫布上。如當(dāng)代寫意油畫家劉小東,以生活中習(xí)以為常的人和事為題材，抒寫的筆觸，率真的色彩，活靈活現(xiàn)的將普通人的

72、形象呈現(xiàn)在畫面上。如圖2.2作品《燒耗子》，畫面中描繪了普通的“小人物”形象，真實(shí)地反映出青年人的生存狀態(tài)，兩個小伙子閑置、松散無趣的情感被捕捉到畫面上，用隨性、自然的筆觸，把內(nèi)心對生活的感悟傾瀉到畫布上。他具有極強(qiáng)的寫生能力，在哪里都能作畫，ktv、街道、臺球廳等等一個個真實(shí)、憨厚的形象引入畫面，生動形象。 </p><p>　　表現(xiàn)性的寫意油畫是創(chuàng)作主體超越客觀物象，被某種韻味所打動，運(yùn)用語言形式主觀地表現(xiàn)在

73、畫布上。如當(dāng)代寫意油畫家段正渠，河南偃師人，他執(zhí)著于對大自然與人的探究，從作品中深刻體會到他對家鄉(xiāng)這片土地的熱愛，擺脫時空限制，以表現(xiàn)性的語言書寫出民族的力量。例如作品《麻黃梁》，畫面中用暢快淋漓的筆意描繪了山的渾厚，山的形狀被打破，以線條的零碎感仿如喚醒了廣博的大地，用較重的色調(diào)烘托出神秘的氣息，煥發(fā)出土地巨大的力量，畫面極具表現(xiàn)性的寫意特征。如另一幅表現(xiàn)山的作品《牛山堡》如圖2.3 ，畫面中山被解構(gòu)為大小不同、形狀各異的塊面，主觀地

74、運(yùn)用紅色表現(xiàn)山的猛烈、狂熱，如人的血液在流動，最前端的線條表現(xiàn)出遠(yuǎn)山的意境，大膽的用黑色作為山與天的界限，驚險(xiǎn)的構(gòu)圖，豐富的表現(xiàn)力，畫面奪人眼球，喚起對生命的感悟。段正渠用表現(xiàn)性的語言形式，激情揮灑出對自然的思考，蕩氣回腸。 </p><p>　　時代性的寫意油畫是在當(dāng)今全球化發(fā)展下，以開放的心態(tài)容納不同樣式的繪畫語言，從而創(chuàng)作出具有個性化和多樣化寫意油畫。時間在流動，繪畫卻能讓人停滯在那一瞬間，引人深思。如油畫

75、家韋啟美早期油畫作品，用“荒謬儼如真實(shí)”的手法，展現(xiàn)了與時代的同步。如圖2.4，油畫《立交橋》，畫面中利用點(diǎn)、線、面表現(xiàn)出單純的現(xiàn)代建筑，另外畫面中立交橋下的工人看似一個個多邊形，白色帽子猶如一個個點(diǎn)，敦實(shí)的建筑形成律動的線，橫豎的穿插，將畫面分割，顯示出現(xiàn)代構(gòu)成感。清新和諧的色彩，仿佛能與畫面同呼吸，天空中寫意的云彩打破了寂靜的畫面，這一切讓人體會到某種精神力量，他用視覺語言闡釋背后的蘊(yùn)意，用詩人般的情懷表達(dá)自己情感世界，同時賦予寫意

76、油畫新的圖式意味和內(nèi)涵，具有獨(dú)特性和表現(xiàn)力。 </p><p>　　寫意油畫吸收海派繪畫融合各派之風(fēng)，汲取各家之長，創(chuàng)造新的道路正是時代所需。同時，多元化發(fā)展，將使寫意油畫發(fā)展更廣闊的空間。當(dāng)然并不一定每位藝術(shù)家都必須歸屬與哪一類，更加細(xì)化的界定不是對藝術(shù)家某種風(fēng)格的認(rèn)定，只是對繪畫作品的客觀認(rèn)定與分析，藝術(shù)不是公式，不同的藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)需要對作品的理解更加單純和精微，同時，多元化的寫意油畫推動中國油畫的發(fā)展將是

77、另一番景象。</p><p>　?。ǘ┖Ｅ衫L畫與寫意油畫的人文精神</p><p>　　人文精神是對人類精神文化的珍視，對理想人格的塑造，對人類價值、命運(yùn)的自我關(guān)懷。海派畫家在藝術(shù)上高深的造詣與畫家自身具備的人文精神緊密相聯(lián)，而當(dāng)今寫意油畫所需的知識厚度和文化素質(zhì)，與海派繪畫呈現(xiàn)出一致的人文素養(yǎng)。</p><p><b>　　1.積累知識的厚度</

78、b></p><p>　　中國傳統(tǒng)繪畫自古有著書畫同源之說，在古代，書是一種象形文字，書即是畫。如山 就有象征的構(gòu)成意味，有其藝術(shù)性。唐代以“鄭虞三絕”來贊賞詩、書、畫精妙的結(jié)合；北宋文學(xué)家蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”[蘇軾在《東坡題跋》下卷中曾評價王維的畫“詩中有畫，畫中有詩”]的經(jīng)典詩句一直被后代廣為流傳；“書畫同源”發(fā)展到清代晚期,受到碑學(xué)和金石派的

79、影響，出現(xiàn)了趙之謙和吳昌碩等一批詩書畫印全才的海派畫家。</p><p>　　吳昌碩，出生在書香門第，受父親影響14歲就開始臨摹篆刻,并從小對書法產(chǎn)生濃厚興趣，吳昌碩的畫之所以蒼勁有力，與其書法、篆刻向繪畫的滲透和影響是密不可分的。吳東邁曾經(jīng)敘述說：“吳昌碩非常重視對書法《石鼓》文字的臨摹，耗盡畢生精力投入與此”。[選自吳東邁 《吳昌碩》]吳昌碩的畫筆墨厚重，老辣，與石鼓文書法端正，筆力強(qiáng)勁，氣息相通，提款以長行

80、居多，彰顯出他剛正不阿的氣勢，成為了大寫意花卉的開端。另外，吳昌碩取其石鼓文字體的“間架結(jié)構(gòu)”，運(yùn)用到畫面的構(gòu)圖中，使畫幅樸拙而又別具一格。如圖2.5，《墨竹圖》，畫面中竹竿直矗立在中央，蒼勁挺拔，竹葉疏密有致，垂直的構(gòu)圖，彰顯出文化氣質(zhì)。在他的繪畫作品中有其他典型的構(gòu)圖：或直上直下、或從左下角到右上角、或橫穿畫面對角線，而篆刻的刀法和行筆也能從畫面中顯露。吳昌碩另辟蹊徑的繪畫作品與他剛正不阿的氣質(zhì)相匹配，潘天壽評吳昌碩：“詩書畫印，無

81、所不長，作為藝術(shù)家，他的人文修養(yǎng)，學(xué)識而言，齊白石遜色于他很多。”[選自徐悲鴻《近代畫家散記》談?wù)剠遣T先生]</p><p>　　人如果想提高需要提高其精神文化，并且畫也如此。[選自陳傳文《美術(shù)報(bào)》文與畫的內(nèi)在聯(lián)系 ]從海派畫家吳昌碩作品中詩、書、畫、印的相互通融，就可以體會到繪畫技藝的高深與其知識的深度和廣度是相輔相成的。深厚的人文精神需要不斷地讀書，讀書不僅能改變?nèi)说臍赓|(zhì)，而且能培養(yǎng)人的精神，讀的書多了自然

82、能充實(shí)自己、豐富自己，作品自然高雅有理，繪畫必然格調(diào)不俗。倘若沒有學(xué)問，畫也自然顯得空洞，枯燥無味，缺少精氣神。</p><p>　　寫意是中國傳統(tǒng)文化的精髓，有其美學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)人文素養(yǎng)。沒有“人文”[理解“人文素養(yǎng)”，遵循字面的內(nèi)涵表述和組合意義，就是最實(shí)際、最便利的途徑。“人文”，在這里當(dāng)為確定的“人文科學(xué)”（如政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史、哲學(xué)、文學(xué)、法學(xué)等）；而“素養(yǎng)”肯定是由“能力要素”和“精神要素”組合而成的

83、。我看所謂的“人文素養(yǎng)”，即“人文科學(xué)的研究能力、知識水平，和人文科學(xué)體現(xiàn)出來的以人為對象、以人為中心的精神――人的內(nèi)在品質(zhì)”。</p><p>　　]和“素養(yǎng)”仿如紙上談兵，沒有人文精神的支撐便成了庸俗之畫，畫的品格也不高。現(xiàn)如今的一些寫意油畫藝術(shù)家執(zhí)著對繪畫技法的研究，讀書少、不學(xué)文，畫之前就已經(jīng)設(shè)定好作品的深度和意境，畫的形式和顏色因“苦心修煉”也堪稱上出色，但是畫面上卻缺少藝術(shù)家最重要的人文素養(yǎng)。另有部分

84、藝術(shù)家為了彰顯出畫面的氣勢磅礴，把畫幅增大到極致，以這種方式制造出效果吸人眼球，但作品卻索然無味，如無源之水。畫品格的雅與俗，便是畫家氣質(zhì)雅與俗的體現(xiàn)，寫意油畫需要畫家的文化積累和氣質(zhì)熏陶，多讀書，多為文，豐富自己的人文素養(yǎng)和人文思想，畫才更加耐人尋味。</p><p>　　2.重視文化素質(zhì)教育</p><p>　　作為文人畫的后序，海派畫家更加注重對人文素養(yǎng)的追求，例如蒲華、趙孟頫、吳昌

85、碩執(zhí)著于對詩書畫的潛心修煉。而當(dāng)今社會，受藝術(shù)高考影響，美術(shù)的起點(diǎn)成為應(yīng)試技巧的一種競賽，首先從幾何形體的臨摹入手，以體積感的塑造、空間感的營造、物體質(zhì)感的表現(xiàn)為評畫標(biāo)準(zhǔn)，并且對文化課不做太高要求，一批批應(yīng)試大學(xué)生接踵而來，學(xué)生的文化素質(zhì)逐步下降，老師的水平更是渾水摸魚，惡性循環(huán)，造成了當(dāng)今中國美術(shù)生多，高水平人才少的現(xiàn)狀，可見對藝術(shù)高考的發(fā)展趨向值得重視和思考。石濤在他的話語里中這樣寫道“受與識，先受而后識……”，這樣的美術(shù)高考，不需

86、受，也無需識。</p><p>　　又如在近段時間網(wǎng)上流傳某高校學(xué)生退學(xué)事件，撇開事件的主觀因素，在一定程度上對高校藝術(shù)教育敲響了警鐘：是否應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生文化素質(zhì)教育，拓寬人文知識儲備，提高人文思想？藝術(shù)家崔岫聞在她的紀(jì)錄片《藝術(shù)中追尋生命的自由》中說道，我們這代人作為一名藝術(shù)家或一個完整的人所缺失的養(yǎng)分太多，個人基礎(chǔ)決定著未來的藝術(shù)道路能否走的更遠(yuǎn)，這些基礎(chǔ)包括專業(yè)訓(xùn)練、思維訓(xùn)練、技術(shù)訓(xùn)練、知識背景的訓(xùn)練，以及更

87、重要的人文素質(zhì)和人文素養(yǎng)進(jìn)行補(bǔ)課。</p><p>　　（三）海派繪畫與寫意油畫的審美體驗(yàn)</p><p>　　審美體驗(yàn)是審美主體從審美對象中體會到對生命的深刻感悟，海派畫家們雖然同屬一個畫派，身處繁雜的社會，但創(chuàng)作風(fēng)格多樣，以不同的心境和不同的筆墨形式，給予心靈高峰的體驗(yàn)，創(chuàng)作出獨(dú)具個人氣質(zhì)，流傳后代的巨作。</p><p><b>　　1.傳情達(dá)意&l

88、t;/b></p><p>　　繪畫作為在造型藝術(shù)中最重要的藝術(shù)形式，是畫家表達(dá)情感和意愿的媒介，同時，與畫家的審美體驗(yàn)密不可分。 </p><p>　　海派畫家任伯年在人物畫、花鳥畫、山水畫方面都有較高造詣，是獨(dú)具個人特色的全能畫家。吳昌碩經(jīng)常拿任伯年的一件小事當(dāng)玩笑敘述，去任伯年家拜訪，發(fā)現(xiàn)任伯年在房頂上，正在專心致志的觀察兩只打架的貓。任伯年對生活觀察細(xì)致入微為繪畫提供了客觀條

89、件，特別是人物畫方面。任伯年的每一幅肖像畫都表現(xiàn)出人物獨(dú)特的精神面貌和微妙的心理特征，以及對生命的感悟。例如任伯年在不同時間為吳昌碩畫的肖像畫：如圖2.6《蕪青亭長像》、圖2.7《酸寒尉像》、和另外兩幅作品《饑看天圖》、《焦蔭納涼圖》，從四幅肖像畫中看出任伯年與吳昌碩的關(guān)系亦師亦友，以及每一幅肖像畫的表現(xiàn)出人物的心理變化。1883年為吳昌碩畫的肖像畫《蕪青亭長像》，緣起吳昌碩在“頤頤草堂”第一次拜訪任伯年，在畫面中巧妙的構(gòu)思，以吳昌碩寓

90、所里的“蕪園”為背景，畫面里吳昌碩席地而坐，目光炯炯有神，像是體會到吳昌碩因要離家外出，而對蕪園思念之情。在1886年為吳昌碩畫的肖像畫《酸寒尉像》，畫中吳昌碩頭頂官帽，足下穿著高底靴，表現(xiàn)出吳昌碩45歲時身為小吏卻小心謹(jǐn)慎的心態(tài)，細(xì)膩逼真地呈現(xiàn)出吳昌碩在現(xiàn)實(shí)面前的窘境。1888年為吳昌碩畫的肖像畫《焦蔭納涼團(tuán)》，畫面中吳昌碩</p><p>　　寫意是中國傳統(tǒng)的繪畫觀念，具有東方美學(xué)的特質(zhì)，寫意油畫需要用色彩和

91、線條傳達(dá)出對象獨(dú)有的魅力，當(dāng)代寫意油畫家周春芽、洪凌等用畢生的心力執(zhí)著于此。又如寫意油畫家蘇天賜，以寫意的風(fēng)貌，中國式的抒情方式創(chuàng)造出讓人陶醉的作品,其無論是風(fēng)景畫、人物畫、靜物畫都賦予東方的神韻。在人物畫方面，如圖2.8，在1949年創(chuàng)作的《黑衣女青年》，畫中人物是畫家妻子，肯定、舒放的線條，表現(xiàn)出女性優(yōu)雅的姿態(tài)，傳承寫意的神韻，背景中國紅和人物衣服經(jīng)典黑色的搭配處理，使人物獨(dú)具東方的情趣和空靈。在工業(yè)化時代背景下，畫面依然表現(xiàn)出單純

92、、質(zhì)樸的心境，蘊(yùn)藏著人類生存的本質(zhì)。1963年為革命需要創(chuàng)作的寫生作品《蘇北姑娘》如圖2.9，六、七十年代，藝術(shù)仍然受到政治的制約，從畫面中也能感受到受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的影響，但蘇天賜在畫面中仍保留了繪畫性，例如畫面中背景的處理，近似平面，以藍(lán)色、土黃色、白色等灰色調(diào)的融和揮灑到畫布上，具有表現(xiàn)意味，平面化的形體散發(fā)出蘇北姑娘的質(zhì)樸、善良。1994年創(chuàng)作的《女人體》，如圖2.10畫面中女人體姿態(tài)舒展，“筋”氣十足的線條，勾畫出優(yōu)美的女人體，

93、顯現(xiàn)出流動感，在墨綠色襯布的烘托下，顯出女性的嬌嫩，蒼</p><p>　　寫意油畫運(yùn)用抒寫的方式，傳情達(dá)意地表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的的審美體驗(yàn)。在某個動人心弦的瞬間，某個觸動人心的畫面都需要苦心經(jīng)營，把“想入非非”的畫面表現(xiàn)到極致。</p><p><b>　　2.深造求同 </b></p><p>　　吳昌碩繪畫作品中詩、書、畫、印的融合獨(dú)具創(chuàng)新

94、，且各有千秋，其繪畫作品既有文人畫高雅的格調(diào)，又具有與文人畫異同的雅俗結(jié)合傾向，是繪畫藝術(shù)的一大創(chuàng)新。他受早年研究金石治印和碑文影響，畫面股厚質(zhì)樸、用筆厚重、氣質(zhì)雄渾，如在50歲時創(chuàng)作的作品《鼎盛圖軸》，畫面中拓相和繪畫相結(jié)合，拓片產(chǎn)生的斑駁感和濃烈設(shè)色的花卉相輔相成，其畫面的左右兩方附有詩文印章，產(chǎn)生不同形狀的塊面和點(diǎn)，給畫面增添了豐富感和形式感，詩書畫印融進(jìn)其中，體現(xiàn)出他人格的品質(zhì)。</p><p>　　油畫

95、作為西方的繪畫形式傳入中國，而不同藝術(shù)形式的融合需要內(nèi)在精神層面的交織，寫意本質(zhì)的追求，是對世間真善美的感悟。寫意油畫是中西融合一個的契合點(diǎn)，既有西方繪畫形式語言又蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。現(xiàn)如今寫意油畫作為中國獨(dú)立的言語方式，卻有“失語”[范達(dá)明《美術(shù)評論與研究》失衡、失態(tài)、失語—中西藝術(shù)融合的困境 ]的困境，這需要國人重新審視中國寫意文化的傳統(tǒng)，表現(xiàn)人生的體驗(yàn)和精神的升華，營造中西融合平等的氛圍。 </p><p

96、><b>　　3.冷雋脫俗</b></p><p>　　市場經(jīng)濟(jì)的社會環(huán)境下，如何在藝術(shù)與商業(yè)之間找到平衡點(diǎn)？鴉片戰(zhàn)爭后期，上海受其開埠影響，從臨海小鎮(zhèn)飛速發(fā)展為國際化都市，在經(jīng)濟(jì)的繁榮同時也給藝術(shù)帶來了活力。清末民初，海派主將們受到新思想的沖擊, 在藝術(shù)形式方面,銳意進(jìn)取,開拓創(chuàng)新,開始突破古人繪畫的案臼,使繪畫更具觀賞性和裝飾性，以便接近社會,接近市民生活，創(chuàng)造性的運(yùn)用全國范圍的市

97、場流通、傳媒體系各抒己見，使繪畫的藝術(shù)形式多元化。海派繪畫時期，隨著商業(yè)模式的形成，畫家們成為了自由的職業(yè)畫家，形成了相對自由的獨(dú)立價值觀。例如任伯年的作品《蘇武牧羊》、《拒霜魅力》，既脫離開以往文人畫的孤傲心態(tài)，保留其靈性，又傳達(dá)出他強(qiáng)烈的人格魅力。如海派畫家虛谷，既是一名文人畫家又是一位僧人，他堅(jiān)持傳統(tǒng)中國畫的筆墨精神，繪畫新穎處體現(xiàn)在作品中流露出禪味意趣的品格，仿如戲劇行當(dāng)中青衣般的審美情趣，在作品中留下時代的印記。如山水作品《茂

98、林修竹》圖2.11，畫了幾間房屋，背景是濃密的竹林，極其簡潔的畫面，如晉代大師陶淵明的田園詩詞。畫中既有禪境又詩境，筆墨既有拙味又有韻味，寂靜雅致的氛圍是他心靈體驗(yàn)的呈現(xiàn)。又如吳昌碩的《桃石圖》、《梅石圖》等抒發(fā)了文人畫中的寫意</p><p>　　如今的社會處于經(jīng)濟(jì)開放和思想開放的時代，藝術(shù)脫離了政治的壓迫，走上了產(chǎn)業(yè)化的道路。面臨的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)使寫意油畫從純美術(shù)演變成了應(yīng)用美術(shù)，商業(yè)化帶給的利潤使藝術(shù)創(chuàng)作拋開了思

99、想開放性和前瞻性，失去了藝術(shù)純潔的傲然形態(tài)。當(dāng)代的寫意油畫受商業(yè)性的影響產(chǎn)生的問題有：1.模仿別人和急于求成，造成了創(chuàng)造性的缺失，畫面內(nèi)涵空洞，沒有獨(dú)立個性；2.“搞怪”的風(fēng)格樣式，為了招引大眾的喜歡，缺失了應(yīng)有的藝術(shù)含量；3.“媚俗”造型的圖示化和色彩的艷俗化，使精英藝術(shù)淡化，而大眾藝術(shù)卻占了主導(dǎo)地位，藝術(shù)作品缺少思想情感。 </p><p>　　當(dāng)代寫意油畫面對不可避免的現(xiàn)狀可以做出努力和

100、嘗試，例如1.關(guān)注畫家職業(yè)化的心態(tài)，避免畫家趨向于附屬于市場的心態(tài)。在海派繪畫時期，吳昌碩、任伯年、蒲華等由于生活窘境也曾把自己的作品當(dāng)商品出售，但是他們追求的本源仍是繪畫，商業(yè)利益只是附屬，通過繪畫表述出社會現(xiàn)狀及個人心靈的高度體驗(yàn)；2.在商業(yè)化的背景下，畫家更要保持平靜的心態(tài)，明確心中的那個目標(biāo)，此處的目標(biāo)指筆墨高度凝練，思想高度集中，并承載著對生活的解讀和豐富的閱歷、感悟。例如著名畫家齊白石的作品《蝦》，能充分體會到他的超凡脫俗，

101、用高妙的筆法寫出了蝦的傳神，用剔透之墨呈現(xiàn)蝦的活靈活現(xiàn)，讓觀者記憶猶新。3. 商業(yè)化是藝術(shù)領(lǐng)域不可回避的話題，消費(fèi)主義觀念下油畫作品的商業(yè)化是一把雙刃劍，在避免商業(yè)化過度侵蝕油畫市場的同時，還可以利用其商業(yè)優(yōu)勢，強(qiáng)大的傳播渠道和可操作性等來完善寫意油畫作品，充分利用這個自由創(chuàng)新的時代，使寫意油畫發(fā)揮更廣闊的空間，創(chuàng)作出奪人魂魄的作品。</p><p>　?。ㄋ模┖Ｅ衫L畫與寫意油畫的民族精神</p>

102、<p>　　民族精神是是一個民族賴以生存和發(fā)展的核心，自西方藝術(shù)傳入中國，外來的入侵促充斥著國人的民族意識，海派繪畫在西方繪畫思維猛烈侵蝕下，傳承東方寫意精神，自覺的沖破保守意識，大跨度邁開中西結(jié)合步伐，為中國繪畫思維打開了一扇門，仍堅(jiān)定不移地將中國傳統(tǒng)繪畫自律性變革發(fā)展，昭顯了民族精神。</p><p>　　寫意油畫與海派繪畫相比，兩個時代所處的社會背景不能同一而論，但是海派繪畫具有的民族精神和寫意油

103、畫是相通的，是值得寫意油畫學(xué)習(xí)的。</p><p><b>　　1.傳承性</b></p><p>　　自西學(xué)東漸以來，西方的文化藝術(shù)就開始對中國傳統(tǒng)文化造成了強(qiáng)大的沖擊。此時，與中國傳統(tǒng)高雅的文人畫相比，西方的藝術(shù)形式如油畫、水彩等更具有現(xiàn)實(shí)主義面貌而易被人們接受，然而中國傳統(tǒng)繪畫面臨著改革、消亡還是融合的問題。清末的海派繪畫面對外來文化的沖擊，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)手法基

104、礎(chǔ)上大膽接受西方，既堅(jiān)守了民族藝術(shù)的立場，又以精神創(chuàng)造賦予中國繪畫新鮮的活力，用行動證明了民族文化絕不會因海禁的開放而被西方文化所取代。</p><p>　　如海派畫家主將吳昌碩是堅(jiān)貞不移地維護(hù)中國傳統(tǒng)文化的代表人物，身處戰(zhàn)亂的年代，彰顯出自強(qiáng)不息的精神品格，他汲取傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的風(fēng)格，發(fā)展了傳統(tǒng)文化高度的智慧與價值，延續(xù)傳統(tǒng)時代的人文精神，把金石書法和篆書，石鼓文融入畫中，畫風(fēng)雄厚，振興人心，如《雙松圖》。吳昌碩