圖像文化的話語(yǔ)邏輯與權(quán)力關(guān)系

1、<p>　　圖像文化的話語(yǔ)邏輯與權(quán)力關(guān)系</p><p>　　摘 要：圖像話語(yǔ)雖然以圖像作為表達(dá)意思的中心，但它并不排斥文字。與文字話語(yǔ)相似，圖像話語(yǔ)在表達(dá)中也具有語(yǔ)法，這一語(yǔ)法體現(xiàn)在圖像信息表達(dá)上的規(guī)定性和邏輯性。與文字修辭相似，圖像話語(yǔ)也具有修辭特點(diǎn)，這一特點(diǎn)在很大程度上是以隱喻方式表達(dá)出來(lái)的，把握這種特點(diǎn)有助于理解圖像的含義。圖像文化對(duì)文字文化構(gòu)成了巨大沖擊，從作家創(chuàng)作、作品發(fā)行到讀者閱讀、批評(píng)家

2、的闡釋發(fā)揮，圖像文化都在產(chǎn)生影響力。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：圖像文化；文學(xué)研究；語(yǔ)境 </p><p>　　中圖分類號(hào)：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003—0751（2013）01—0167—05 </p><p>　　現(xiàn)在我們已進(jìn)入圖像文化的時(shí)代。如果說(shuō)文字時(shí)代標(biāo)志著人類由野蠻時(shí)代進(jìn)入到了文明時(shí)代，那么圖像時(shí)代的來(lái)臨，究竟對(duì)人意味著什么，目前還是一個(gè)

3、謎題。也許它只是一種傳媒的技術(shù)調(diào)整所帶來(lái)的社會(huì)反應(yīng)，但也可能屬于大變革形勢(shì)下的一個(gè)征兆。不管這種變化的歷史意義如何，它已經(jīng)對(duì)今天的文學(xué)現(xiàn)實(shí)提出了挑戰(zhàn)。對(duì)于這樣一種新的文化所帶來(lái)的問(wèn)題，亟須進(jìn)行理論上的研討。 </p><p>　　一、圖像話語(yǔ)與圖像話語(yǔ)的“語(yǔ)法” </p><p>　　圖像話語(yǔ)以圖像作為表達(dá)意思、體現(xiàn)意義的中心，這容易造成一種誤解，以為圖像話語(yǔ)只是單純憑借圖像進(jìn)行言說(shuō)。與圖

4、像文化相對(duì)應(yīng)的是我們已經(jīng)習(xí)見的文字文化，文字表達(dá)中其實(shí)也并不排斥用圖像、圖表等作為表達(dá)的輔助手段，有時(shí)視圖比文字表達(dá)更清晰簡(jiǎn)明，如化學(xué)元素周期表、乘法口訣表等。 </p><p>　　美國(guó)芝加哥大學(xué)教授米歇爾說(shuō)：“無(wú)論圖像轉(zhuǎn)向是什么，我們都應(yīng)該明白，它不是向幼稚的摹仿論、表征的復(fù)制或?qū)?yīng)理論的回歸，也不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它更應(yīng)該是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)，把圖像當(dāng)作視覺性（v

5、isuality）、機(jī)器（apparatus）、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性（figurality）之間的一種復(fù)雜的相互作用。我的認(rèn)識(shí)是，觀看行為（specta-torship）（觀看、注視、瀏覽，以及觀察、監(jiān)視與視覺快感的實(shí)踐）可能與閱讀的諸種形式（解密、解碼、闡釋等）是同等深?yuàn)W的問(wèn)題，而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺識(shí)讀能力’?！雹倜仔獱柼岢龅膱D像文化的后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的思考，可能是我們切入到圖像文化問(wèn)題的一個(gè)關(guān)鍵性

6、的思路。假如說(shuō)理解一種語(yǔ)言需要理解該語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則，理解文字文化的表達(dá)，也需要理解文字文化中的一些規(guī)定；那么，對(duì)于圖像文化的一些問(wèn)題也需要在圖像表達(dá)的“語(yǔ)法”方面加以關(guān)注。 </p><p>　　理解圖像文化并不是一下子要從已有的文字文化中完全脫離，進(jìn)入到一個(gè)另類話語(yǔ)的圖像表達(dá)來(lái)進(jìn)行思考。實(shí)際上，在文字表達(dá)的時(shí)代也有圖像表達(dá)和圖像文化，而在當(dāng)今的圖像文化中也并沒(méi)有完全排斥文字表達(dá)的影響力。圖像文化說(shuō)到底只是要突破

7、以前的文字文化的壟斷權(quán)力。 </p><p>　　法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出的一個(gè)著名的觀點(diǎn)可以很好地說(shuō)明圖像文化的特征。他認(rèn)為，在一次政治集會(huì)中，五十個(gè)恰到好處的游行者在電視上表達(dá)了五分鐘，如果它被全球播映的話，其影響不亞于組織了一場(chǎng)五十萬(wàn)人的大游行。②布爾迪厄這一案例被廣為引用，以表明圖像時(shí)代文化傳播的特點(diǎn)。直播的“全球播映”起到了四兩撥千斤的作用，在突尼斯、埃及等國(guó)發(fā)生的政局巨變也都證實(shí)了這種狀況的廣泛有效性

8、。但僅有圖像的表達(dá)意義并不確切，譬如我們就可以看到有些宣傳中是把它當(dāng)成肇事來(lái)說(shuō)的。所以，麥克盧漢在《理解媒介》中指出：“只有拼音字母表才是創(chuàng)造‘文明人’的技術(shù)手段，個(gè)體的分離性、時(shí)空的連續(xù)性和法典的一致性，是有文字的文明社會(huì)的首要標(biāo)志。”③麥克盧漢作為一位在加拿大生活與工作的西方學(xué)者，并不懂得拼音文字不過(guò)是文字中的一種而不是全部，因此他只提到了拼音字母表。事實(shí)上，漢字文化圈使用的方塊字的偏旁部首一類，也同樣有類似字母表的作用。總的來(lái)說(shuō)，

9、麥克盧漢說(shuō)到了文字基礎(chǔ)上建立的人與人之間的個(gè)體的分離性（即獨(dú)立人格）、時(shí)空的連續(xù)性（即建立一種坐標(biāo)尺度的時(shí)空觀而不僅是上面下面一類的具體方位的思維）以及法典的一致性（即法典要求普遍有效、前后一致</p><p>　　在語(yǔ)言的表達(dá)中需要語(yǔ)法，“由甲到乙”和“由乙到甲”的詞匯完全一致，可是由于出現(xiàn)次序的差異就有了不同的或者說(shuō)是迥異的意思。這里詞語(yǔ)的配搭就是語(yǔ)法的問(wèn)題。在語(yǔ)言表達(dá)中，還可以有一些延伸的表達(dá)的特性，譬如口

10、頭語(yǔ)言的語(yǔ)速、語(yǔ)氣就可以體現(xiàn)某種意思，而這些意思通過(guò)不同的口氣說(shuō)出來(lái)就可以顯得各自不同；文字表達(dá)沒(méi)有口語(yǔ)的這些具體言說(shuō)的豐富性，但是文字表達(dá)中可以通過(guò)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、通過(guò)分段等方式體現(xiàn)出某種強(qiáng)調(diào)、渲染等意思。圖像表達(dá)也有相應(yīng)的規(guī)律，其中一些可能和人的心理結(jié)構(gòu)有著關(guān)聯(lián)。麥克盧漢曾經(jīng)說(shuō)到一個(gè)悖反的現(xiàn)象：對(duì)于廣告的接受者來(lái)說(shuō)，“氣憤的聽眾正是忠實(shí)的聽眾。因此，厭惡成了廣告動(dòng)態(tài)學(xué)的一條新的原理，正如它成了美學(xué)的新原理一樣”④。讓人討厭的廣告可能是印象

11、深刻的廣告，而印象深刻是廣告最重要的評(píng)價(jià)指標(biāo)。廣告的特殊性在一定意義上是圖像表達(dá)的特點(diǎn)造成的，因?yàn)橐_(dá)到讓人生厭的地步，僅靠文字是難以奏效的，人們不喜歡的文字可以不去讀，可是面對(duì)不喜歡的圖像，掃視一眼就可能產(chǎn)生負(fù)面心情。同樣的，在視覺感受上可以有“一見鐘情”，這是圖像感受的效果，而對(duì)閱讀則需要識(shí)字基礎(chǔ)上、在平素閱讀系統(tǒng)參照下的理解。 </p><p>　　圖像的“語(yǔ)法”可能更多的涉及到無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域。在1929—1

12、933年世界性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，全球經(jīng)濟(jì)都受到了巨大沖擊，失業(yè)和蕭條使得消費(fèi)受到重挫?？煽诳蓸?lè)飲料在當(dāng)時(shí)也銷量銳減，公司瀕臨倒閉。公司在此絕境下做出了變革，但這種變革并未觸及飲料本身。因?yàn)樵诳煽诳蓸?lè)的營(yíng)銷中，一個(gè)重要的噱頭就是原汁原味，即保持傳統(tǒng)的口感。這種改變只是外包裝的變化，把原先直立的瓶身改為花瓶狀的曲線，把文字圖案由一般的印刷體改為具有飄逸感的花體字，并且在外包裝方面，以黑紅白三色作為基調(diào)。這樣一種強(qiáng)烈對(duì)比的色彩感刺激感官，容易喚起

13、心理欲望。這種看來(lái)并不接觸到實(shí)質(zhì)的改變，卻使可口可樂(lè)的銷售量迅速得到提升，起到了扭虧為盈的奇特效果。如果從理性的角度分析，我們可以說(shuō)消費(fèi)者缺乏消費(fèi)行為中的理性?？墒侨说南M(fèi)其實(shí)并不都是理性的，所謂購(gòu)物欲望涉及到心理中的多個(gè)層面，它與人內(nèi)心中的無(wú)意識(shí)相關(guān)。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)的大背景下，可口可樂(lè)作出外包裝的改變，不是簡(jiǎn)單的改良或改進(jìn)質(zhì)量，而是引導(dǎo)消費(fèi)者進(jìn)行的一種在現(xiàn)實(shí)重壓條件下的規(guī)避！其中對(duì)食物欲望的放大是針對(duì)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)的匱乏感，誘導(dǎo)人們通過(guò)進(jìn)食

14、來(lái)加以克服，而其瓶身設(shè)計(jì)的花瓶狀造型則隱晦地表達(dá)出與女性的身體</p><p>　　在文字表達(dá)中，可以通過(guò)詞語(yǔ)的配搭、句式的調(diào)整，來(lái)達(dá)成表達(dá)中超越了單個(gè)語(yǔ)詞意思的特殊效果，這就是修辭的特點(diǎn)。同樣道理，在圖像話語(yǔ)中也可以形成修辭的效果。美國(guó)學(xué)者斯塔夫里阿諾斯曾經(jīng)指出，可口可樂(lè)有一個(gè)電視廣告，畫面是一群青年男女嬉戲的鏡頭，他們很快樂(lè)，在嬉戲畫面的敘事中，他們?nèi)耸忠黄靠煽诳蓸?lè)，在畫面表達(dá)的熱鬧場(chǎng)景的末尾，這群青年人以暢

15、飲可口可樂(lè)飲料作為結(jié)束。這一廣告別無(wú)深意，最多不過(guò)就是灌輸了可口可樂(lè)伴隨著你的快樂(lè)生活的意思，從廣告制作角度看很正常?？墒?，該廣告在黑非洲播映時(shí)，就產(chǎn)生了一種特殊的文化涵義，即廣告中的那群青年人都是白人，他們是幸福生活的創(chuàng)造者，同時(shí)也是幸福生活的享用者！黑非洲的人環(huán)顧自身生活，可以看到自己生活與畫面中生活的巨大落差，于是產(chǎn)生失落感！廣告制作者并未刻意表達(dá)的東西，在實(shí)際的廣告接受效果中由于語(yǔ)境差異而被人感受到。這種情形推廣起來(lái)，圖像敘事就

16、可以衍生出來(lái)一些修辭的效果。 </p><p>　　在圖像修辭中，圖像的表達(dá)可以不像文字那樣意思明白直接，但是也同樣體現(xiàn)出一定的傾向。清朝時(shí)，首次面對(duì)西方傳來(lái)的地圖繪制的方法，它可以按照實(shí)際地理的比例關(guān)系來(lái)繪制出地形輪廓。按照歐洲采用較多的地圖展現(xiàn)方式，在維度方面以赤道作為中線，經(jīng)度方面則以英國(guó)的格林威治天文臺(tái)所在地經(jīng)度作為中線，在這樣的世界地圖上，中國(guó)地處偏東偏北的方向。但在這樣的地圖上，完全沒(méi)有體現(xiàn)出華夏的“

17、中央”地位。于是，大清的世界地圖換了一種格式：不以格林威治經(jīng)度作為地圖中軸線，而是把大西洋剖為兩半，地圖的左邊是歐洲，右邊是美洲，這樣展示則使處在東亞位置的大清位于靠近中間的位置！大清地圖標(biāo)注的大清版圖全貌在描繪周邊國(guó)家時(shí)，日本呈現(xiàn)在中國(guó)的東邊，地理位置反映了實(shí)況，但日本國(guó)的地圖面積卻相當(dāng)于大清國(guó)的1/10多，這一比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于兩國(guó)實(shí)際的面積比例。這實(shí)際上表達(dá)出這樣的觀念：中國(guó)是“泱泱大國(guó)”，日本也不是“蕞爾小國(guó)”，這體現(xiàn)了對(duì)于日本的一些

18、敬畏，也是一種警告：華夏必須要提防對(duì)方的覬覦。在應(yīng)該體現(xiàn)科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性的地圖的制作上，也體現(xiàn)了特定時(shí)期的文化意識(shí)！ </p><p>　　這種地圖方面的文化意識(shí)是圖文相互滲透交融的。在清朝地圖標(biāo)注的國(guó)名中，歐洲國(guó)家大多是褒義的：英格蘭、荷蘭可以讓人聯(lián)想到花朵，意大利則有恭喜發(fā)財(cái)?shù)囊馕?，如果采用?dāng)今已不多見的“義大利”，則更顯神奇，它把中國(guó)古代義利之辨的“魚和熊掌”兼得。德意志，則在有德的同時(shí)還有孟子所倡導(dǎo)的勞其肌

19、膚苦其心志的成分！其他如瑞士、瑞典，其中“瑞”有玉器和祥瑞的意思，如此一來(lái)這樣的命名也充滿贊羨。歐洲之外的國(guó)家僅有少數(shù)能夠獲此殊榮，如美利堅(jiān)、新西蘭等，單獨(dú)拆開來(lái)看漢字也都具有褒義。可是另外一些國(guó)家的漢字譯名則面貌迥異：如危地馬拉，似乎是到了一個(gè)必須立即懸崖勒馬的危險(xiǎn)境地；厄瓜多爾，好像會(huì)對(duì)你厄運(yùn)連連。在這些漢語(yǔ)的譯名中，可以想見當(dāng)時(shí)人對(duì)域外之邦是有區(qū)別性地看待的。如果撇開其中可能具有的崇洋意識(shí)和大國(guó)沙文主義意識(shí)，那么有區(qū)別的對(duì)待是比較

20、合乎外交策略的。德里達(dá)曾說(shuō)：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了，它標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！雹葸@里圖像的問(wèn)題不僅是一種對(duì)于圖形的描繪，而是可以表達(dá)一些對(duì)于事物的基本態(tài)度和立場(chǎng)。 </p><p>　　當(dāng)今最具有影響力的文化研究學(xué)者費(fèi)瑟斯通提出：“消費(fèi)文化使用的是影像、記號(hào)和符號(hào)商品，它們所體現(xiàn)的是夢(mèng)想、欲望與離奇幻想。它暗示的則是：在自戀式地讓自我而非他人感到滿足時(shí)，表現(xiàn)的無(wú)不是那種浪漫的純

21、真感情的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)代消費(fèi)文化似乎就是要確定無(wú)疑地接受并得體地表現(xiàn)這樣的行為，以擴(kuò)大這樣的語(yǔ)境與情境范圍?！雹捱@里提及的“影像、記號(hào)和符號(hào)”，都處于廣義的圖像文化的表達(dá)范圍，它的暗示、影射恰如語(yǔ)言修辭中的隱喻，通過(guò)外在的表達(dá)指向一個(gè)內(nèi)在的隱含的深處。在圖像文化的表達(dá)中也同樣可以體現(xiàn)一些修辭學(xué)意義的東西。譬如在前述的世界諸國(guó)的國(guó)名翻譯方面，就有一種尊卑秩序，細(xì)品下來(lái)，其中隱含著的看待對(duì)方的心態(tài)其實(shí)昭然若揭。中國(guó)在很多譯名上如干部、哲學(xué)、坦克等

22、直接沿用日文的翻譯，但是在俄羅斯的譯名上，中國(guó)沒(méi)有采用日文的“露西亞”，而是采用“俄羅斯”。因?yàn)閺目滴鯐r(shí)代，中俄雙方就已經(jīng)開始圍繞著領(lǐng)土歸屬而展開了利益沖突，其中的利害關(guān)系已經(jīng)成為中國(guó)歷代統(tǒng)治者和知識(shí)分子的一個(gè)心結(jié)。“露西亞”偏于柔和、陰性的名字不適合中國(guó)人的內(nèi)心感受，因此幾乎完全中性化的“俄羅斯”才是中國(guó)人感到恰切的稱謂。 </p><p>　　這里詞語(yǔ)的修辭性和地名、地理方位的結(jié)合，有了某些圖像修辭的端倪。英

23、國(guó)學(xué)者曾經(jīng)談及中世紀(jì)時(shí)期一種區(qū)別人犯的做法：“中世紀(jì)，臉上或身上的烙印顯示出一個(gè)人所犯的罪?！甊’代表?yè)尳俜?，‘B’代表褻污神祗者，‘S’代表奴隸，‘SL’代表煽動(dòng)誹謗者，‘F’代表制造事端者——因擾亂教堂而獲罪的人?！雹呱鲜鲎帜甘窃~匯的縮寫，在此意義上屬于語(yǔ)言文字范疇，但同時(shí)它們一旦被約定俗成，這些字母的原詞如何就已經(jīng)不被看重，字母本身的形式成了對(duì)應(yīng)于某種詛咒和懲戒的記號(hào)，字母圖形具有了很大的獨(dú)立意義！ </p><

24、;p>　　荷蘭著名文化理論家和批評(píng)家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺本質(zhì)主義與視覺文化的對(duì)象》一文中提出：“看的行為根本上是‘不純粹的’。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物學(xué)的行為（但所有的行為都是人來(lái)實(shí)施的），看內(nèi)在地是被構(gòu)建的，是構(gòu)建性的和闡釋性的，是負(fù)載有情感的，是認(rèn)知的和理智的。其次，這一不純粹的性質(zhì)也可能適用于其他基于感官的活動(dòng)：聽、讀、品嘗和嗅?！雹噙@里把觀看看成“內(nèi)在的構(gòu)建”，就是說(shuō)觀看不僅

25、是人的視覺感官接受外界的視覺信息，同時(shí)也是人的頭腦把相關(guān)信息加工為人們可以理解的東西的過(guò)程。在視覺行為中并不是所有的可見的信號(hào)都被人所察覺，有時(shí)出現(xiàn)視而不見的情形不是因?yàn)樾挠信则\分神所致，而是視覺的感受把這些信號(hào)過(guò)濾為無(wú)意義的類型，因此大腦也就不為所動(dòng)。這里視覺對(duì)于意義的把握，在視覺器官生理功能的基礎(chǔ)上需要有頭腦的積極參與，同時(shí)也有視覺把握中形成的一套超越大腦自覺意識(shí)的認(rèn)知框架在發(fā)揮作用。 　　這種情形和文字的視覺瀏覽相近，人們面對(duì)一

26、個(gè)字詞，并不是看清楚了每一個(gè)筆畫或每一個(gè)字母來(lái)理解其意義，雖然筆畫或字母的順序、增刪是字詞區(qū)別的根本點(diǎn)。人們更多地把該字詞與前后的字詞聯(lián)系起來(lái)看待</p><p>　　三、消費(fèi)文化語(yǔ)境下的圖像話語(yǔ) </p><p>　　當(dāng)今的圖像文化所體現(xiàn)的主要問(wèn)題在于，一方面它是新技術(shù)尤其是電子媒介技術(shù)的產(chǎn)物；另一方面從技術(shù)之外的角度來(lái)看，它是消費(fèi)文化的衍生品，并且由于消費(fèi)文化而在當(dāng)代產(chǎn)生了重要的影響。

27、這種圖像文化在傳達(dá)圖像信息的同時(shí)，也在傳達(dá)關(guān)于傳達(dá)的信息。著名電影導(dǎo)演安德烈·巴贊說(shuō)：“銀幕形象——它的造型結(jié)構(gòu)和在時(shí)間中的組合——具有更豐富的手段反映現(xiàn)實(shí)，內(nèi)在地修飾現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗且愿蟮恼鎸?shí)性為依據(jù)的。電影藝術(shù)家現(xiàn)在不僅是畫家和戲劇作家的對(duì)手，而且還可以和小說(shuō)家相提并論?！雹犭娪耙赃\(yùn)動(dòng)圖像傳達(dá)見長(zhǎng)，這是人類在圖像文化上的突破性成果。按照傳統(tǒng)的藝術(shù)分類，圖像藝術(shù)是典型的空間藝術(shù)，如果敘事的內(nèi)容涉及到時(shí)間過(guò)程，時(shí)間因素也只是在

28、畫面中暗示出來(lái)。電影徹底打破了畫面和時(shí)間的間距，電影的運(yùn)動(dòng)畫面本身就在時(shí)間中展示，而電影畫面的時(shí)間展示也理所當(dāng)然地可以敘述時(shí)間過(guò)程中發(fā)生的事情。 </p><p>　　電影出現(xiàn)之后，圖像文化在遭受文字多年來(lái)的壓制之后，重新成為一種可以左右公眾意識(shí)的信息方式。但與文字文化不同，它重新編排了消息發(fā)布者和信息受眾的文化秩序。在文字文化中，信息的高層發(fā)布者是圣賢、官府，它往往構(gòu)成受眾生活的導(dǎo)師角色；而圖像文化中信息發(fā)布者

29、則更多的是商業(yè)性質(zhì)的公司，受眾是作為潛在的消費(fèi)者。葛妮思·瓊斯（Gwyneth Jones）認(rèn)為，“一個(gè)具有超級(jí)魅力的影星對(duì)我們這些難看的女孩來(lái)說(shuō)是一種可敬畏的景象。一個(gè)會(huì)永存腦海的景象。在這些輝煌壯麗的音樂(lè)劇里，我們被帶到一個(gè)幻想的世界，在那兒我們都是銀幕女皇”⑩。這是美學(xué)意義上的移情作用，而它導(dǎo)向的是商業(yè)利益。 </p><p>　　商家的這種促銷行為也是對(duì)于文化秩序的一種重新構(gòu)建，我們以風(fēng)靡世界的

30、芭比娃娃來(lái)看就很清楚?！巴婢吆陀螒虿皇呛?jiǎn)單的娛樂(lè)開心的工具，它的關(guān)鍵作用是幫助兒童決定自身和周圍事物的價(jià)值，玩具娃娃尤其誘導(dǎo)兒童仿照它們，按照玩具娃娃的形象來(lái)想象自我?！卑疟韧尥揠m然有一些幼兒園小孩的樣子，但其身材比例卻是成人的，是纖瘦的可以作為模特的體型。在隨時(shí)都有熱量過(guò)剩的食物組成情形下，它意味著需要節(jié)食。杜西爾告訴我們，芭比的身材比例相當(dāng)于一位美國(guó)白人女性青年身高五尺六吋，約等于168厘米，體重110磅，三圍分別是39—18—33

31、吋。這種身材尤其是身高方面，在芭比娃娃的出生地美國(guó)，只是一個(gè)比較靚麗的“鄰家女孩”，可是這種身材如果移位到了東亞，那就成為一種讓人羨慕的指標(biāo)，相當(dāng)于電視節(jié)目主持人的標(biāo)準(zhǔn)！ </p><p>　　圖像文化不同于文字文化的一個(gè)重要方面是，文字文化已經(jīng)培育了人們字斟句酌的閱讀習(xí)慣，對(duì)于重要的文字表達(dá)，需要反復(fù)地、前后貫通地加以理解；而當(dāng)今圖像文化的表達(dá)往往是通過(guò)影視媒介來(lái)傳達(dá)，它是一下子就通過(guò)人們的視覺感官，雖然理論上

32、也可以反復(fù)觀看，但是圖像文化并沒(méi)有培養(yǎng)人們這樣的接受習(xí)慣，“一晃而過(guò)”成為圖像文化表達(dá)中的基本情形，它可能成為我們理解事情的一個(gè)盲點(diǎn)。譬如我們經(jīng)?？吹桨⒁詻_突的報(bào)道，并且知道以色列自“二戰(zhàn)”結(jié)束重新復(fù)國(guó)后就與阿拉伯世界沖突不斷。有多次是幾個(gè)阿拉伯國(guó)家聯(lián)合起來(lái)對(duì)抗以色列，并且在巴勒斯坦人與以色列沖突時(shí)，阿拉伯各國(guó)都是一致聲援作為阿拉伯族群的巴勒斯坦人。于是我們可能產(chǎn)生一個(gè)印象，阿拉伯各國(guó)是巴勒斯坦人的可靠后盾，是流浪中的巴勒斯坦人的家園。

33、但事實(shí)卻完全相反，“他們不喜歡巴解組織——那是敘利亞的立場(chǎng)——但是在埃及，巴勒斯坦人每六個(gè)月就得重新申請(qǐng)居留權(quán)；在突尼斯，巴勒斯坦人即使有美國(guó)護(hù)照也不許入境”。即使已經(jīng)定居在其他阿拉伯國(guó)家的巴勒斯坦人，在公民權(quán)益上，還不如定居在以色列的巴勒斯坦族裔的同胞多！我們之所以產(chǎn)生不確切的印象，部分地是由于宣傳中的選擇偏向，而更重要的原因其實(shí)就是</p><p>　　當(dāng)我們言及消費(fèi)文化對(duì)于圖像表達(dá)的影響作用時(shí)，其間的深刻矛

34、盾就顯現(xiàn)出來(lái)。一方面消費(fèi)文化背后有強(qiáng)大的商業(yè)利益集團(tuán)的推動(dòng)，巨額的經(jīng)濟(jì)投入造成各種傳媒有大量的圖像沖擊人的視覺感官；但另一方面，這種圖像文化的文化根基并不牢靠?！耙磺鞋F(xiàn)在和過(guò)去與電腦有關(guān)的東西，都和文字有關(guān)系，而且還要繼續(xù)維持與文字的關(guān)系?！淖质菬o(wú)處不在的，它總是在掌舵?！边@類似于小孩子的“看圖識(shí)字”活動(dòng)，在這一活動(dòng)中，圖像儼然是主角，但圖像表達(dá)通向的目標(biāo)是文字！ </p><p>　　圖像文化憑借著消費(fèi)文化

35、所帶來(lái)的商業(yè)逐利的力量對(duì)于當(dāng)今的文化秩序帶來(lái)了沖擊性的效果。一方面這種沖擊的力度的確很大，一位小說(shuō)作家作品的發(fā)表，一定程度上已經(jīng)不是看其作為印刷品呈現(xiàn)出來(lái)，而是要走向影視的屏幕，這是圖像文化在左右文壇的影響力。但在文化的深層次內(nèi)涵方面，這種變化并不能觸動(dòng)文字文化的建構(gòu)秩序。因?yàn)槲淖治幕泻軓?qiáng)的包容性，這種包容性與文字文化的形成過(guò)程有關(guān)。哈貝馬斯就說(shuō)：“如果康德和黑格爾沒(méi)有給予他們思想所承繼而來(lái)的語(yǔ)言以一種完全新穎的形式，他們就不可能很好

36、地、適宜地表達(dá)出自己的思想。在哲學(xué)和人文學(xué)科中，命題的預(yù)設(shè)內(nèi)容離不開它的表達(dá)的修辭形式。而且，即便在物理學(xué)中，理論也并沒(méi)有擺脫隱喻這種修辭手段。要想使觀察事物的新模式、新方法以及新的或然性變得似乎有道理，隱喻這一修辭手段尤為必要?！边@里的“隱喻”與圖像思維中空間秩序的想象是貫通的，因此，也可以說(shuō)文字文化的思想建設(shè)早就包含了圖像思維的東西。前述引文中“文字是無(wú)處不在的，它總是在掌舵”，這里的掌舵也就包括對(duì)于圖像的駕馭。 </p>

37、;<p>　　總之，圖像文化對(duì)于此前已經(jīng)成為中心的文字文化構(gòu)成了巨大沖擊。從作家創(chuàng)作、作品發(fā)行到讀者閱讀、批評(píng)家的闡釋發(fā)揮，圖像文化都在產(chǎn)生影響力。探究圖像文化的話語(yǔ)特性和其中蘊(yùn)含的關(guān)系，對(duì)于理解我們今天的文學(xué)有著不可或缺的重要性。 </p><p><b>　　注釋 </b></p><p>　　①米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)等編《文化研究》第三

38、輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第17頁(yè)。②皮埃爾·布爾迪厄、漢斯·哈克：《自由交流》，三聯(lián)書店，1996年，第22頁(yè)。③麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第121頁(yè)。④麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社，2000年，第40頁(yè)。⑤德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》，趙興國(guó)等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第83頁(yè)。⑥Mike Featherstone，Consumer Culture and

39、 Postmodernism，（Sage Publications，London，1990）P.28.⑦凱倫·法林頓：《刑罰的歷史》，希望出版社，2003年，第25頁(yè)。⑧Mieke Bal，‘Visual essentialism and the object of visual culture’，Journal of Visual Culture，2-1（2003），p.9.⑨安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯