當(dāng)前中國(guó)戲曲發(fā)展中面臨的幾個(gè)不同問(wèn)題與傾向

1、<p>　　當(dāng)前中國(guó)戲曲發(fā)展中面臨的幾個(gè)不同問(wèn)題與傾向</p><p>　　摘要：在文化多元化和全球化的時(shí)代語(yǔ)境中，人們的藝術(shù)觀、道德觀和審美觀發(fā)生重要變化的今天，如何評(píng)價(jià)戲曲藝術(shù)的價(jià)值，如何認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)與新的時(shí)代生活的關(guān)系，戲曲藝術(shù)如何由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以及戲曲藝術(shù)自身如何發(fā)展等問(wèn)題，帶給我們?cè)S多新的思考。本文從中國(guó)戲曲的歷史命運(yùn)、對(duì)于傳統(tǒng)的體認(rèn)、戲曲的市場(chǎng)化道路與多樣化發(fā)展、戲曲劇目的創(chuàng)作、劇種的保

2、護(hù)與發(fā)展以及建立中國(guó)戲曲表演理論體系等方面，論述了當(dāng)前中國(guó)戲曲面臨的問(wèn)題與傾向。有些問(wèn)題帶有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，深入研究探討這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，有利于推動(dòng)中國(guó)戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；當(dāng)代中國(guó)；歷史命運(yùn)；傳統(tǒng)與現(xiàn)代；市場(chǎng)化；多樣化 </p><p>　　中圖分類號(hào)：J82　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A </p><p>　　改革開放以來(lái)，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的

3、逐步深入，文化事業(yè)的大發(fā)展、大繁榮帶給中國(guó)戲曲界許多新的變化。首先在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法等方面有了很大的轉(zhuǎn)變；其次在文學(xué)劇本、表演藝術(shù)、音樂(lè)、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品數(shù)量、藝術(shù)質(zhì)量、藝術(shù)形式的多樣性上都超過(guò)了以往。新編歷史劇、現(xiàn)代劇、改編傳統(tǒng)劇都涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品，這些作品在題材取舍、地域特點(diǎn)、審美風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出多樣化與豐富性的特點(diǎn)?？傊陙?lái)的中國(guó)戲曲在從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的歷史進(jìn)程中，出現(xiàn)了不同于以往任何歷史時(shí)期的新局面。

4、但是，中國(guó)戲曲在從古代向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)型中，也遇到了許多新問(wèn)題，特別是在文化多元化和全球化的時(shí)代語(yǔ)境中，人們的藝術(shù)觀、價(jià)值觀和審美觀發(fā)生變化的今天，如何評(píng)價(jià)戲曲藝術(shù)的價(jià)值，如何認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)與新的時(shí)代生活的關(guān)系，戲曲藝術(shù)如何由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，戲曲藝術(shù)自身如何發(fā)展等等，面對(duì)這些問(wèn)題，學(xué)術(shù)界和社會(huì)上出現(xiàn)了一些不同的認(rèn)識(shí)與看法，其主要有以下幾個(gè)方面。 </p><p>　　一、關(guān)于中國(guó)戲曲的歷史命運(yùn) </p>

5、<p>　　改革開放30年是中國(guó)戲曲從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要?dú)v史時(shí)期，這個(gè)時(shí)期理論界關(guān)注最為、議論最多的就是關(guān)于中國(guó)戲曲的歷史命運(yùn)這個(gè)問(wèn)題。這是一個(gè)有關(guān)于戲曲發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也是一個(gè)理論問(wèn)題。前幾年，集中討論了“中國(guó)戲曲歷史命運(yùn)”的理論命題。 </p><p>　　近些年，由于社會(huì)形態(tài)的變化和生活內(nèi)容的改變，產(chǎn)生于農(nóng)耕社會(huì)的戲曲藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，傳統(tǒng)戲曲在長(zhǎng)期的封建社會(huì)中所形成一整套

6、程式與規(guī)范，已經(jīng)無(wú)法概括新的社會(huì)生活內(nèi)容，如傳統(tǒng)表演中的趟馬、水袖、開關(guān)門、上下樓等表演程式，與現(xiàn)實(shí)有較大的距離。另外，原有的行當(dāng)與人物角色，也已經(jīng)不能概括豐富多樣的任務(wù)類型。傳統(tǒng)的忠孝觀、道德觀、節(jié)烈觀等思想觀念，與今天由改革開放所帶來(lái)的新的價(jià)值觀、道德觀、婚姻觀等觀念的變化所帶來(lái)的不同，使戲曲藝術(shù)很難表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。另一方面，由于“文革”中傳統(tǒng)戲曲的中斷，使得許多人在觀賞趣味上產(chǎn)生隔閡。再就是由于改革開放以來(lái)，全球化和文化多元化，新的

7、藝術(shù)形式層出不窮，戲曲失去了原有的主流文化的地位，觀眾流失，特別是青年觀眾更多地喜歡流行的、時(shí)尚的藝術(shù)形式，等等。這些都是造成戲曲危機(jī)的原因。面對(duì)這種局面，戲曲界舉起了“振興戲曲”的旗幟，開始在實(shí)踐中探索，并展開理滄討論。 </p><p>　　討論涉及這樣一些問(wèn)題： </p><p>　　1、戲曲的藝術(shù)形式與禮會(huì)生活的嬗變 </p><p>　　中國(guó)戲曲誕生在民間

8、，成長(zhǎng)成熟于民間，長(zhǎng)期以來(lái)，它寄托著巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于樂(lè)”，擔(dān)負(fù)著教育人、傳授歷史知以和傳播快樂(lè)的作用。它的內(nèi)容大多是才子佳人、英雄好漢的故事。它的藝術(shù)表現(xiàn)節(jié)奏緩慢，并有嚴(yán)格的自身規(guī)律。面對(duì)文化知識(shí)普及和當(dāng)前的信息化社會(huì)，戲曲從形式到內(nèi)容都不適應(yīng)表現(xiàn)快速變化的時(shí)代生活。 </p><p>　　2、在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下戲曲發(fā)展面臨的問(wèn)題 </p><p>　　

9、新中國(guó)成立之前，戲曲的組織形式是以自負(fù)盈虧的班社形式出現(xiàn)的，有的是戲園和戲班一體制；有的是班禮租賃制，租用戲園并給租金；還有的是戲園包養(yǎng)制，包養(yǎng)演員。組織形式松散、自由，經(jīng)濟(jì)上自負(fù)盈虧，演員按貢獻(xiàn)大小分紅或?qū)嵭邪y等等，經(jīng)營(yíng)形式由市場(chǎng)主導(dǎo)。新中國(guó)成立之后，劇院團(tuán)制建立，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，巾上級(jí)主管部門制定創(chuàng)作、演出等，脫離市場(chǎng)主導(dǎo)，演員是國(guó)家十部編制，收入發(fā)國(guó)家財(cái)政工資。近些年來(lái)，由于戲曲生存面臨困境，演職員大多只拿百分之四十到六十的工

10、資。演出市場(chǎng)萎縮，職工生活下降，地、縣級(jí)基層劇團(tuán)數(shù)目銳減或撤銷。戲曲原有360多個(gè)劇種，近年剩200個(gè)左右，經(jīng)常演出的劇種大約僅在100個(gè)左右。 </p><p>　　3、藝術(shù)觀賞形式帶來(lái)的問(wèn)題 </p><p>　　以往，戲曲作為巾國(guó)老百姓最喜聞樂(lè)見的娛樂(lè)形式在廣場(chǎng)和戲臺(tái)演出，被老百姓譽(yù)為“演大戲”，帶著豐收的喜悅，十里八鄉(xiāng)的民眾匯集戲臺(tái)，人頭攢動(dòng)，神情高漲。但是，隨著新媒體的出現(xiàn)，電視

11、的普及和各利，歌舞晚會(huì)的出現(xiàn)，廣場(chǎng)藝術(shù)漸漸被斗室文化所取代，這種觀演形式帶給戲曲極大的沖擊，戲曲的主流文化地位被邊緣化。另外，還有戲曲的現(xiàn)代化與都市化以及民間化發(fā)展道路；戲曲的隊(duì)伍建設(shè)人才培養(yǎng)，戲曲的體制改革等等問(wèn)題。 </p><p>　　總之，戲曲目前遇到的困境是轉(zhuǎn)型期所必然出現(xiàn)的問(wèn)題，戲曲的危機(jī)與希望同在，戲曲對(duì)社會(huì)發(fā)生的劇烈變化不能適應(yīng)，但是，古老的戲曲不會(huì)被歷史淘汰，因?yàn)椋瑧蚯凶陨戆l(fā)展調(diào)節(jié)的內(nèi)在規(guī)律，

12、戲曲的命運(yùn)是由客觀環(huán)境和主觀努力來(lái)決定的，在充分認(rèn)識(shí)客觀環(huán)境的基礎(chǔ)上，研究如何發(fā)揮主觀的作用，要不尚空談而去積極實(shí)踐。戲曲的發(fā)展離不開政策的指導(dǎo)，政策為文藝的發(fā)展指出了方向。要綜合治理，要靠體制化運(yùn)作和市場(chǎng)化運(yùn)作的合力推動(dòng)，要加快體制改革的步伐，提高市場(chǎng)化運(yùn)作的水平。討論為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了理論上的思考，顯示了理論對(duì)于實(shí)踐發(fā)展的積極作用。 </p><p>　　二、對(duì)于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的不同體認(rèn) </p>

13、;<p>　　如何對(duì)待傳統(tǒng)是戲曲發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題。繼承傳統(tǒng)是戲曲發(fā)展的根本，要尊重傳統(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)，這一點(diǎn)在理論上是有共識(shí)的。是原汁原味的繼承，還是需要在繼承中革新，這是近幾年戲曲發(fā)展中的一個(gè)焦點(diǎn)話題。 </p><p>　　一種觀點(diǎn)認(rèn)為：戲曲的保護(hù)和傳承不能創(chuàng)新，要“原汁原味”，否則就脫離了傳統(tǒng)。持這種觀點(diǎn)的人大多數(shù)酷愛(ài)傳統(tǒng)戲曲，熟悉傳統(tǒng)技巧，視傳統(tǒng)為圭臬，抱住傳統(tǒng)不放，進(jìn)而成為戲曲的保守者。他們認(rèn)

14、為戲曲只能反映封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)下的社會(huì)生活，反映農(nóng)耕狀態(tài)下的人的思想和情趣，難于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，所以，要盡可能原封不動(dòng)地保存戲曲遺產(chǎn)。 </p><p>　　另一種觀點(diǎn)認(rèn)為：戲曲應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)借助傳統(tǒng)，發(fā)揮傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，表現(xiàn)當(dāng)下人的生活和現(xiàn)實(shí)處境，以此贏得與現(xiàn)實(shí)人思想上的溝通。兩種觀點(diǎn)的目的是一致的，都是為了更好地保護(hù)、繼承和守望戲曲藝術(shù)。 </p><p>　　我們認(rèn)為：

15、“原汁原味”和“純粹”的繼承實(shí)際上是不存在的，任何藝術(shù)甚或事物，從它誕生的那一刻起就意味著變化，變是絕對(duì)的，不變是相對(duì)的。應(yīng)該清楚傳統(tǒng)是什么，傳統(tǒng)是古老的戲曲藝術(shù)給后人的歷史饋贈(zèng)，是中國(guó)人精神的家園，是當(dāng)代戲曲創(chuàng)造的源泉，傳統(tǒng)戲曲不僅是招招式式，也是內(nèi)容的，要賦予傳 統(tǒng)鮮活的生命，這樣傳統(tǒng)之樹才能常青，而這種鮮活的生命之泉就是戲曲藝術(shù)與時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。戲曲只有貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出在轟轟烈烈的時(shí)代變革中重大的事件，鮮活的人物以

16、及人們的時(shí)代氣質(zhì)和精神面貌，才能在挑戰(zhàn)與機(jī)遇中持續(xù)發(fā)展。 </p><p>　　三、中國(guó)戲曲的市場(chǎng)化道路與多樣化發(fā)展 </p><p>　　市場(chǎng)化之于中國(guó)戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必須，戲曲的市場(chǎng)化道路不是片面地將演員和劇團(tuán)拋向市場(chǎng)，任其自生自滅，而是在充分尊重中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征與歷史實(shí)踐的基礎(chǔ)上，明確戲曲發(fā)生、發(fā)展的基礎(chǔ)和生態(tài)，使其進(jìn)入藝術(shù)的良性發(fā)展，合理保護(hù)，增加活力，優(yōu)勝劣汰

17、，長(zhǎng)足發(fā)展。在當(dāng)代，回歸民間實(shí)際成為戲曲市場(chǎng)化的必由之路。在中華民族文化復(fù)興的今天，在傳統(tǒng)文化越來(lái)越煥發(fā)活力的今天，戲曲更應(yīng)該在國(guó)家保護(hù)傳統(tǒng)遺產(chǎn)、發(fā)展文藝事業(yè)的有利環(huán)境中，按照其自身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特征，充分探索戲曲生存、發(fā)展的文化空間。特別是在充分尊重中國(guó)戲曲古典性與現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，積極尋求戲曲良性發(fā)展的市場(chǎng)機(jī)制，努力營(yíng)造多層次的民間生態(tài)，在戲曲保護(hù)和創(chuàng)新中走出更為多樣化的道路， </p><p>　　四、歷史

18、劇的創(chuàng)作問(wèn)題 </p><p>　　20世紀(jì)50年代初期，毛澤東主席為中國(guó)戲曲研究院(中國(guó)藝術(shù)研究院前身)題詞“百花齊放，推陳出新”，隨著這一文藝方針的提出，此后不久，提出新編歷史劇、現(xiàn)代劇、改編傳統(tǒng)劇“三并舉”的劇目政策，于是，新編歷史劇成為劇目創(chuàng)作的重要對(duì)象。在如何處理歷史事件和歷史人物的題材上出現(xiàn)了不同的認(rèn)識(shí)。這就是歷史劇創(chuàng)作中歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系，是以歷史真實(shí)為主藝術(shù)虛構(gòu)為輔，還是以藝術(shù)虛構(gòu)為主歷史真

19、實(shí)為輔。持前一種觀點(diǎn)者認(rèn)為：既然是歷史劇，就應(yīng)該堅(jiān)持歷史的真實(shí)性，事件、人物、過(guò)程都應(yīng)該以真實(shí)為主，這才是歷史劇創(chuàng)作所應(yīng)該堅(jiān)守的原則，寫出來(lái)的作品才應(yīng)該稱為歷史劇。這一類作品有婺劇《夢(mèng)斷婺江》、晉劇《傅山進(jìn)京》、滿族新城戲《洪皓》等。 </p><p>　　后一種觀點(diǎn)認(rèn)為：歷史劇的創(chuàng)作是運(yùn)用歷史題材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，作為藝術(shù)，歷史劇應(yīng)該以藝術(shù)虛構(gòu)為主，但是歷史真實(shí)限制中的虛構(gòu)，不是無(wú)中生有的，而是虛中有實(shí)，實(shí)中生虛，

20、是歷史真實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的合乎情理的虛構(gòu)，它應(yīng)該超越歷史而達(dá)到與最深刻的真理的愈合。也就是說(shuō)藝術(shù)真實(shí)包括歷史真實(shí)。這一類的作品有京劇《北風(fēng)緊》、昆劇《少年游》以及眾多的“楊家將”戲等。 </p><p>　　五、關(guān)于現(xiàn)代劇的創(chuàng)作問(wèn)題 </p><p>　　現(xiàn)代劇創(chuàng)作在經(jīng)歷了多年的舞臺(tái)實(shí)踐之后，出現(xiàn)了一批比較好的作品，從成功的作品來(lái)看，都是比較好地運(yùn)用了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，即很好地運(yùn)用了程式、技

21、巧，巧妙、融洽地將形式與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容作了結(jié)合。例如，京劇《華子良》中的籮筐舞，很好地表現(xiàn)了為革命裝瘋的英雄華子良在敵人跟蹤時(shí)的身段表演；京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”、漢劇《彈吉他的姑娘》中的電話舞等等。這些表演由于很好地運(yùn)用了戲曲虛擬的、寫意的表現(xiàn)手段，成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的優(yōu)秀作品。但是，對(duì)于大多數(shù)現(xiàn)代戲創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代劇的“戲曲化”問(wèn)題仍然是現(xiàn)代劇創(chuàng)作中一個(gè)難以駕馭的難題。由于現(xiàn)實(shí)生活與古代生活之間有較大的差異，傳統(tǒng)戲曲中程式性、虛擬

22、性、節(jié)奏性的特點(diǎn)如何更好地運(yùn)用于現(xiàn)代劇，這就成為戲曲現(xiàn)代劇創(chuàng)作中生活現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)形式之間需要不斷探討的問(wèn)題，需要在內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面要更加自覺(jué)地遵循和探討戲曲藝術(shù)的規(guī)律，這個(gè)問(wèn)題既是一個(gè)理論問(wèn)題也是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。 </p><p>　　六、傳統(tǒng)劇種的保護(hù)與發(fā)展 </p><p>　　昆劇在2001年被聯(lián)合同授予“人類口頭和非物質(zhì)文化代表作”以后，得到了社會(huì)的廣泛關(guān)注，在黨和政府的“搶救、

23、保護(hù)和扶持”下，取得了很大的成績(jī)。新世紀(jì)以來(lái)，昆劇已經(jīng)舉辦了四屆藝術(shù)節(jié)，恢復(fù)了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西廂記》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》等。創(chuàng)作了一批新劇目，如《南唐軼事》、《班超》、《關(guān)漢卿》等，這些劇目在繼承傳統(tǒng)昆曲技藝的同時(shí)，注重在實(shí)踐中探索昆劇藝術(shù)的出新。 </p><p>　　中國(guó)戲曲的理論實(shí)際上就是明清以來(lái)的昆劇理論，所以，在重視昆劇創(chuàng)作的同時(shí)，昆劇的理論建設(shè)也得到重視，傳統(tǒng)劇論、曲論的深入

24、研究成為許多理論工作者的自覺(jué)意識(shí)。在文化部的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所承擔(dān)的《昆曲藝術(shù)大殿》，將史論、文學(xué)劇目、表演、音樂(lè)、舞美等各方面的典籍、文獻(xiàn)、資料進(jìn)行匯錄編纂，這是一項(xiàng)巨大的工程，對(duì)于中國(guó)戲曲的理論建設(shè)有著重要的意義和價(jià)值。目前，即將付之印刷出版。 </p><p>　　目前，在昆劇、京劇、秦腔、川劇、莆仙戲等古老劇種的繼承與發(fā)展引起不斷爭(zhēng)議的同時(shí)，一些歷史比較短的劇種如越劇、黃梅戲等卻得到了社會(huì)和

25、觀眾的肯定，甚至還有一些新中國(guó)成立后才誕生的新興劇種如龍江劇、滿族新城戲、隴劇等劇種卻表現(xiàn)活躍，其中的原因也是理論探討的重要內(nèi)容。此外，近年來(lái)，少數(shù)民族戲劇劇種的發(fā)展也呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢(shì)頭，彝劇、白劇、仫佬劇等少數(shù)民族戲曲劇種的演出也很活躍，與劇目創(chuàng)作同時(shí)出現(xiàn)的是評(píng)論的活躍。 </p><p>　　七、關(guān)于中國(guó)戲曲表演理論體系的建立 </p><p>　　中國(guó)戲曲承載著中華民族優(yōu)秀的文化傳

26、統(tǒng)，中華民族的持續(xù)發(fā)展不僅需要雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力的支持，也需要深廣的傳統(tǒng)文化的孕育。以表演為中心的中國(guó)戲曲藝術(shù)，以其精湛的表演和獨(dú)特的演劇體系傲然屹立于世界民族之林，從理論的高度概括中國(guó)戲曲表演體系，對(duì)提高民族文化的軟實(shí)力具有十分重要的意義。同時(shí)，從戲曲理論發(fā)展和隊(duì)伍建設(shè)的角度看，中國(guó)戲曲表演理論體系建設(shè)，對(duì)中國(guó)戲曲理論建設(shè)將發(fā)揮重要作用，以表演理淪為核心，可以帶動(dòng)中國(guó)戲曲理論研究。 </p><p>　　另外，中國(guó)

27、戲曲表演體系的主要特點(diǎn)是實(shí)踐性，隨著時(shí)代的變遷，戲曲舞臺(tái)面貌的巨大變化，大量新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)亟待從體系建設(shè)的角度給予總結(jié)，一些既有的研究結(jié)論也需相應(yīng)地給予新的理論回應(yīng)。隨著學(xué)術(shù)界對(duì)表演藝術(shù)的理論認(rèn)識(shí)和探討日漸深入，出現(xiàn)了許多莫衷一是的觀點(diǎn)和說(shuō)法，對(duì)其進(jìn)行科學(xué)的實(shí)事求是的理論辨析，無(wú)疑將影響戲曲表演藝術(shù)的繼承、發(fā)展甚至在當(dāng)代的傳播和接受。鑒于中國(guó)戲曲表演體系在民族文化發(fā)展中的重要地位以及建設(shè)中國(guó)戲曲表演體系的緊迫性，考慮到當(dāng)前戲曲研究領(lǐng)域出

28、現(xiàn)的問(wèn)題，有必要加快進(jìn)行中國(guó)戲曲表演理論體系建設(shè)。 </p><p><b>　　八、其它理論問(wèn)題 </b></p><p>　　近年來(lái)，戲曲理論還有一些重要的基礎(chǔ)理論，如戲曲文獻(xiàn)學(xué)、戲曲美學(xué)、戲曲與宗教、戲曲與民俗、戲曲與儒家文化等；此外還有一些與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密的專論，如建立人文情境中的戲曲研究、戲曲的文化精神、戲曲與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、戲曲生態(tài)學(xué)研究、戲曲的隊(duì)伍建設(shè)