北大戲劇與影視文學(xué)考研資料電影理論整理

1、經(jīng)典電影理論（經(jīng)典電影理論（2020世紀(jì)世紀(jì)6060年代之前）年代之前）一、早期電影美學(xué)理論（一）電影心理學(xué)電影心理學(xué)研究貫穿著電影理論發(fā)展的歷史，不同的是，經(jīng)典理論主要運(yùn)用感知心理學(xué)和完形心理學(xué)（格式塔）進(jìn)行研究；現(xiàn)代理論則主要運(yùn)用精神分析學(xué)進(jìn)行研究。1.雨果明斯特伯格1916年發(fā)表《電影：一次心理學(xué)研究》，電影心理學(xué)的奠基之作，也是電影理論史上最早有分量的著作之一。從電影的觀影機(jī)制入手，考察了電影影像感知的各個(gè)方面?？v深感和運(yùn)動(dòng)感：

2、影像感知的最基本層次，觀眾意識(shí)到銀幕是個(gè)平面，但是“平面性質(zhì)的知識(shí)絕不排斥深度的實(shí)際感知”；運(yùn)動(dòng)的暗示，我們是通過(guò)自身的心理機(jī)制創(chuàng)造縱深和連續(xù)性的。還研究了注意力、記憶和想象、情感等。他認(rèn)為，電影是一種心理學(xué)游戲。機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)不可能成為真正的藝術(shù)。電影并不存在于銀幕上，只存在于觀眾的頭腦里。（陳曉云）用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的經(jīng)驗(yàn)的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”

3、原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺(jué)暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫(huà)面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過(guò)程。2.魯?shù)婪驉?ài)因漢姆作為重要的格式塔學(xué)派成員，于1932年在德國(guó)出版了關(guān)于電影理論的專著《電影作為藝術(shù)》。從格式塔派心理學(xué)（或稱完形心理學(xué)）的立場(chǎng)出發(fā)，十分周密地分析了無(wú)聲電影的藝術(shù)手段的一系列特點(diǎn)，嚴(yán)厲駁斥了電影不是藝術(shù)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，詳細(xì)論證了電影并不是機(jī)械地紀(jì)錄和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的工

4、具，而是一門嶄新的藝術(shù)。通過(guò)電影與現(xiàn)實(shí)的差別來(lái)論證“電影作為藝術(shù)”的，提出“部分幻覺(jué)”理論，影像的感知方式與現(xiàn)實(shí)的感知方式存在區(qū)別，正是這些差別才給電影提供了各種藝術(shù)手法，創(chuàng)作者可以“藝術(shù)地運(yùn)用”這些差異。對(duì)無(wú)聲和黑白電影進(jìn)行了十分精彩的論述和分析。從心理學(xué)的角度論證了電影是藝術(shù)；對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和卓別林等無(wú)聲電影大師的作品進(jìn)行了分析，實(shí)際上是對(duì)無(wú)聲電影的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作了理論總結(jié)，而且往往從心理學(xué)角度闡釋；對(duì)電影視覺(jué)畫(huà)面和視覺(jué)表現(xiàn)手段的研究

5、十分精辟，對(duì)電影技巧的分類研究為后來(lái)的電影語(yǔ)法理論奠定了基礎(chǔ)。但是對(duì)黑白無(wú)聲電影的偏愛(ài)，使其排斥技術(shù)進(jìn)步，反對(duì)有聲和彩色電影。沒(méi)有搞清楚自然主義是一種創(chuàng)作方法，不僅在于技術(shù)手段；不懂得電影藝術(shù)美學(xué)特性中逼真性與假定性的辯證關(guān)系。3.讓米特里運(yùn)用心理學(xué)研究電影的電影理論家和史學(xué)家?！峨娪懊缹W(xué)與心理學(xué)》堪稱百科全書(shū)式的電影理論著作。1963年第一卷問(wèn)世。轉(zhuǎn)向?qū)ψ鳛檎Z(yǔ)言的電影媒介的研究。其著作是對(duì)經(jīng)典電影理論的評(píng)述，經(jīng)典電影理論的集大成者，成

6、為理論體系。就電影與觀眾的關(guān)系而言，米特里對(duì)電影的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的描述。構(gòu)成電影經(jīng)驗(yàn)的基本條件是：影像、景框、運(yùn)動(dòng)和蒙太奇效果。蒙太奇效果的說(shuō)法試圖澄清愛(ài)森斯坦和巴贊之間被推至極端的對(duì)立。就美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，米特里恪守電影藝術(shù)獨(dú)特性的信念，電影作為一種藝術(shù)形式，是通過(guò)獨(dú)特的象征形式將現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)和語(yǔ)言納入一體的途徑。力求證明電影是一門語(yǔ)言，作為表達(dá)思想的一種象征手段。影像具有表意潛力，但表意來(lái)自鏡頭的銜接。（二）電影文化學(xué)貝拉巴拉茲：匈牙利，

7、是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者，第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。代表理論著作有《可見(jiàn)的人類：論電影文化》、《電影的精神》、《電影美學(xué)》（又譯《電影文化》，1945）；其中《電影美學(xué)》最有影響。主要觀點(diǎn)：①電影具有群眾性；②電影是獨(dú)立的藝術(shù)，是新的文化；③提出“認(rèn)同”論；④應(yīng)該學(xué)習(xí)電影文化，研究電影理論。（三）先鋒派電影運(yùn)動(dòng)見(jiàn)世界電影整理?？ㄅ牛阂獯罄?shī)人和電影先驅(qū)者，于1911年發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，在電影史上第一次

8、宣稱電影是一（3）蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過(guò)某種電影語(yǔ)言及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。（4）蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想基礎(chǔ)分不開(kāi)的。3.普多夫金蒙太奇五種分類：對(duì)比蒙太奇；平行蒙太奇；隱喻蒙太奇；交叉蒙太奇；復(fù)現(xiàn)式蒙太奇?！久~解釋：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派】20世紀(jì)20年代，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫(kù)里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將

9、實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)放在蒙太奇的運(yùn)用上。庫(kù)里肖夫和愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同鏡頭的對(duì)立或撞擊會(huì)產(chǎn)生新的質(zhì)、新的思想涵義，這是他們對(duì)蒙太奇理論作出的重要貢獻(xiàn)；他們代表性的理論分別是“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了“電影眼睛派”，這批人在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運(yùn)用上貢獻(xiàn)卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，他們的理論研究和拍片實(shí)踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電影學(xué)派的第一個(gè)階段。20年代末30年代初蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開(kāi)始轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)

10、主義創(chuàng)作。【名詞解釋：“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”】蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫庫(kù)里肖夫通過(guò)鏡頭剪接所作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，庫(kù)里肖夫?yàn)榱伺宄商娴牟⒘凶饔?，給俄國(guó)著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無(wú)表情的特寫(xiě)鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個(gè)正在做游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過(guò)程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化——分別對(duì)應(yīng)著饑餓、喜悅和憂傷。庫(kù)里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他得出的結(jié)論是，造

11、成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng):影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)素材，而是來(lái)自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇?！久~解釋：“電影眼睛”】蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演齊加維爾托夫于20世紀(jì)20年代初提出并在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐的理論。他把攝影機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)出其不意的捕捉生活，實(shí)景拍攝甚至偷拍、強(qiáng)拍，反對(duì)場(chǎng)面調(diào)度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對(duì)故

12、事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛”理論強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的即興觀察，但并不是單純的攝錄現(xiàn)實(shí)。他強(qiáng)調(diào)將電影觀察的素材加以組織，從而引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論。他對(duì)“電影眼睛”的解釋是“用紀(jì)錄手段對(duì)可見(jiàn)的世界作出解釋”。維爾托夫并不反對(duì)蒙太奇，他將電影眼睛稱為蒙太奇的“我看”，他認(rèn)為影片組織的基本手段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯(lián)想的原則加以聯(lián)接，有節(jié)奏的組織素材以加強(qiáng)其情緒感染力，并通過(guò)鏡頭畫(huà)面與

13、字幕（政治口號(hào)）的結(jié)合來(lái)解釋拍攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團(tuán)結(jié)了一批紀(jì)錄電影工作者，組成了所謂的“電影眼睛派”，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報(bào)》《帶攝影機(jī)的人》等。三、長(zhǎng)鏡頭與寫(xiě)實(shí)主義1.安德烈巴贊法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時(shí)期——

14、法國(guó)新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊(cè)》的同事們（即著名的《電影手冊(cè)》派）掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來(lái)真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電影的黑格爾”——（法國(guó)）讓米特里）。安德烈巴贊沒(méi)有系統(tǒng)的理論著作，大多數(shù)理論思維通過(guò)電影評(píng)論體現(xiàn)出來(lái)。代表文章包括《攝影影像的本體論》、《完整的電影神話》、《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》等。代表理論文集是《電影是什么》。（1）攝影影像的本體論

15、。木乃伊情結(jié)。影像與現(xiàn)實(shí)的同一性，完整電影神話，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。（2）電影語(yǔ)言進(jìn)化觀。核心、基本觀點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長(zhǎng)鏡頭理論”。景深鏡頭。紀(jì)實(shí)美學(xué)；場(chǎng)面調(diào)度；作者電影觀念。（見(jiàn)世界電影整理）巴贊并沒(méi)有完全否定蒙太奇。但他確實(shí)把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。巴贊強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的涵義和