【北影考研】中國當(dāng)代電影發(fā)展

1、中國當(dāng)代電影,@瘋社長 原創(chuàng),當(dāng)代電影的宏觀背景,中國電影自1905年至今經(jīng)歷了一個多世紀的發(fā)展歷程。在這一歷程中中國電影先后經(jīng)歷了最先的萌芽與初創(chuàng)、30年代的興盛與浪潮、40年代的戰(zhàn)爭、“十七年”、慘不忍睹的“文革”、高歌猛進的新時期、迷茫與多元的商業(yè)化浪潮。21世紀中國電影在世界電影格局中已經(jīng)占據(jù)了不可或缺的重要位置。在全球一體化的背景下，中國電影不僅要面臨美國好萊塢的強勢攻擊，同時還要在日韓等國電影的夾擊下尋求突破的可能。電視、

2、網(wǎng)絡(luò)等強勢媒體的影響，同樣對中國電影構(gòu)成了巨大的壓力。這一切，構(gòu)成了中國當(dāng)代電影獨特的社會文化語境。,第一講 經(jīng)典主題的銀幕呈現(xiàn),一 英雄與平民1 80年代末90年代初 《開天辟地》《大決戰(zhàn)》《巍巍昆侖》《開國大典》《周恩來》等影片。20世紀90年代中后期 《我的1919》《長征》《大進軍》《紅河谷》《黃河絕戀》《橫空出世》《沖天飛豹》《緊急迫降》《孔繁森》等這些影片填補了主旋律電影創(chuàng)作中某些題材領(lǐng)域的“空白”，而且開

3、始追求制作上的精細，以增強電影的奇觀功能。,,3 平民化的英雄《離開雷鋒的日子》《一個都不能少》《秋菊打官司》《張思德》等二、歷史與傳奇歷史的傳奇化可以看成世紀之交電影創(chuàng)作值得關(guān)注的電影現(xiàn)象之一。如周曉文的《秦頌》、陳凱歌《荊軻刺秦王》、張藝謀的《英雄》,,三、青春與成長“成長”主題在中國電影中一直處于一種匱乏的狀態(tài)，盡管《紅衣少女》《失蹤的女中學(xué)生》《城南舊事》等影片都在不同程度上指涉了“成長”的主題，但是卻都有一種將其社會

4、化的痕跡，忽視了對于成長過程中心理的豐富性和復(fù)雜性的表現(xiàn)。他們多從成人的視角、成人的價值觀來審視、評判孩子。成長的終結(jié)也就是變成一個在現(xiàn)實規(guī)范下的成人。,,侯孝賢《童年往事》、楊德昌《牯嶺街少年殺人案》姜文《陽光燦爛的日子》王小帥《十七歲的單車》等。四、革命與愛情胡雪楊《留守女士》、管虎《頭發(fā)亂了》、婁燁《周末情人》、李欣《談情說愛》《自娛自樂》、張揚《愛情麻辣燙》、張元《我愛你》、張一白《開往春天的地鐵》,,《紅色娘子軍》愛情故事

5、卻“等你等到我心痛”“千呼萬喚不出來”“落難公子中狀元，私定終身后花園”只談革命不見愛情《紅燈記》李玉和、鐵梅；發(fā)展和進步：《小花》（妹妹找哥淚花流）《歸心似箭》,,五、功夫與俠義武俠電影作為中國一種特有的電影類型，在人物、動作、情節(jié)上都形成了自己獨特的景觀。美麗的自然風(fēng)光、神秘莫測的禪院寺廟、高山流水、大漠荒野等。武俠電影大抵總是要通過復(fù)仇故事來表現(xiàn)匡扶正義、除暴安良、懲惡揚善之類的社會道德主題，這種主題又是和大眾道德價值

6、觀是相互適應(yīng)的。,,《神秘的大佛》《少林寺》《黃飛鴻》《新龍門客?！贰峨p旗鎮(zhèn)刀客》《霍元甲》《醉拳》《中南海保鏢》《葉問》等,第二講 中國文化的影像表達,新時期以來，尤其隨著改革開放的深入，中國電影加入了國際化的進程，特別是20世紀80年代中期以來，以陳凱歌、張藝謀、楊德昌、李安、王家衛(wèi)、賈樟柯等為標(biāo)志的電影人，中國電影在世界國際電影節(jié)上相繼攻城拔寨。另一方面李安、徐克、周潤發(fā)、成龍、李連杰等相繼進入好萊塢發(fā)展，在全球一體化的進程中，中

7、國電影以其特有的文化影響表達呈現(xiàn)出一種勃勃的生命力。,,一、視覺和文化的隱喻《黃土地》《霸王別姬》“迷戀與背叛”《紅高粱》“人性的張揚張狂，沒有規(guī)矩、沒有王法”《菊豆》“人性的扭曲和變形”前者有賊心也有賊膽，賊膽比賊心都大；后者有賊心沒賊膽《大紅燈籠高高掛》“性別較量和女性命運”,《黃土地》,,二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突李安“父親三部曲”《推手》《喜宴》《飲食男女》幾乎都是通過家庭倫理關(guān)系、代際關(guān)系來探討中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代命運。對于傳統(tǒng)

8、，對于傳統(tǒng)自身在現(xiàn)代社會的寂寞、尷尬，李安似乎沒有同大陸導(dǎo)演的那種切膚之痛，他更多的是以寬容、理解、認同的方式來解決東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，并以此來弘揚中國文化的寬厚、堅韌和現(xiàn)代生命力。鄭曉龍《刮痧》，張揚《洗澡》,“父親三部曲”,,第三講 革命歷史的影像記憶,一、“創(chuàng)世神話”的現(xiàn)代表達主流意識形態(tài)的倡導(dǎo)以及相關(guān)機構(gòu)的成立、專項資金的投入，促成了革命歷史題材電影創(chuàng)作的相繼問世?！堕_天辟地》《長征》《七七事變》《南京大屠殺》《重

9、慶談判》《開國大典》《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《較量》《鄧小平》《周恩來》《毛澤東和他的兒子》等締造出了一個讓人嘆為觀止的“創(chuàng)世神話”。,,二娛樂革命的大膽想象進入20世紀90年代中后期，革命歷史題材的電影創(chuàng)作無可避免的自覺加入了商業(yè)運作的潮流。《三毛從軍記》《紅櫻桃》《紅色戀人》《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》《戰(zhàn)爭子午線》《集結(jié)號》《舉起手來》《鬼子來了》《斗?！?,,第四講先鋒電影的回歸趨向,20世紀80年代中期，隨著《一個和八個》《黃

10、土地》《獵場扎撒》《盜馬賊》《喋血黑谷》等影片的出現(xiàn)，中國電影開始了一種對于影響本體意義上的探索，從而開啟了中國電影的“影像美學(xué)”時期。這一時期電影人注重電影語言的革新和歷史文化的反思，從而使得中國電影呈現(xiàn)出不同以往的先鋒特性。,,一、陳凱歌：和你在一起陳的《黃土地》橫空出世，奠定了他在中國電影“第五代”的精神領(lǐng)袖地位。隨后《大閱兵》《孩子王》《邊走邊唱》等影片中一以貫之的以新的視聽語言實踐著對于民族歷史文化的思考。《霸王別姬》《風(fēng)月

11、》《荊軻刺秦王》《溫柔的殺死你》《和你在一起》《無極》《梅蘭芳》,,二、張藝謀:一個都不能少《老井》第二屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎、第八屆中國電影金雞獎最佳男主角獎和第十一屆百花獎最佳男演員獎，中國第一個三冠影帝。《紅高粱》38屆西柏林電影節(jié)金熊獎。《英雄》,,三、第六代:后撤的姿態(tài)“地下電影”“獨立電影”等出現(xiàn)于90年代、脫離官方的制片體制與電影審查制度的、以個人集資或憑借歐洲文化基金會資助拍攝的影片創(chuàng)作者，張元《北京雜種》、

12、王小帥《冬春的日子》、賈樟柯《小武》；先后與1989、1991年畢業(yè)于北京電影學(xué)院的體制內(nèi)創(chuàng)作的青年導(dǎo)演，婁燁《周末情人》霍建起《那山那人 那狗》；產(chǎn)生于八九十年代之交，以北京流浪藝術(shù)家群落相關(guān)的紀錄片制作者，吳文光《流浪北京》、時間《我畢業(yè)了》,,賈樟柯《站臺》《小武》《三峽好人》、王小帥《冬春的日子》《十七歲的單車》、婁燁《周末情人》《蘇州河》、張元《東宮西宮》《過年回家》、章明《巫山云雨》、管虎《頭發(fā)亂了》、張揚《洗澡》《愛情麻辣

13、燙》、王超《安陽嬰兒》、劉冰鑒《男男女女》王全安《月蝕》、陸川《尋槍》《可可西里》。,香港電影,第一章 徘徊踏步時期的電影創(chuàng)作,1 陣痛后的電影創(chuàng)作 1976年10月“四人幫”垮臺到1978年12月中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會召開，是共和國歷史上一個短暫的徘徊踏步時期，也被稱為是“恢復(fù)時期”，是撥亂反正的年代。 1977年各制片廠共生產(chǎn)了故事片18部，1978年就翻了兩倍，有40多部影片問世（根據(jù)《當(dāng)代中國電影》的資料 中國

14、電影出版社出版 第355頁），這兩年生產(chǎn)的電影，主要就是以下三類電影：,,第一類電影，當(dāng)然也是數(shù)量最多的，是揭露“四人幫”罪行以及人民群眾和“四人幫”作斗爭的電影，完全是一種破碎心靈的哭訴，如《十月風(fēng)云》（雁翼編劇，張一導(dǎo)演）、《嚴峻的歷程》（張笑天、 侍繼余、 酈劫 編劇 蘇里、 張健佑導(dǎo)演）、《藍色的海灣》（吳蔭循 、周民震編劇 顏學(xué)恕 艾水導(dǎo)演）、《失去記憶的人》（楊時文 斯民三 周泱編劇 黃佐臨 顏碧麗導(dǎo)演）、《風(fēng)雨里程,,第二

15、類作品是革命歷史題材電影，像《大浪淘沙》（朱道南 于炳坤 伊琳編劇伊琳導(dǎo)演）、《萬水千山》（陳其通編劇 于洋導(dǎo)演）、《拔哥的故事》（謝夫民 成蔭 毛正三 馬元杰編劇 成蔭導(dǎo)演）、《大河奔流》（李凖編劇、謝鐵驪、陳懷皚導(dǎo)演）、《推進中原》（汪遵熹 李林木 溫昭禮 編劇 張一導(dǎo)演）,,第三類作品是驚險反特片，如《黑三角》（李英杰編劇 劉春霖 陳方千導(dǎo)演）、《獵字99號》（周振天 黎陽編劇 嚴寄洲導(dǎo)演）、《東港諜影》（孟森輝 周云發(fā) 陳鎮(zhèn)江

16、編劇 沈耀庭導(dǎo)演）,第二章 現(xiàn)實傳統(tǒng)的延續(xù)和電影美學(xué)的發(fā)展,七九年的創(chuàng)新奠定了電影文化觀念轉(zhuǎn)變的最初基礎(chǔ)，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：1人的解放2對真實性的渴求 3對人生的熱情4電影形態(tài)的多樣性,,一、20世紀80年代中國電影的整體風(fēng)貌1、從政治視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)視角。80年代中國電影真正確立藝術(shù)視角的時期，從藝術(shù)美學(xué)的角度探討電影藝術(shù)的發(fā)展成為理論和實踐的自覺追求。在理論上，對中國電影藝術(shù)本體的確立以及80年代中后期關(guān)于中國電影民族

17、化問題的討論使得藝術(shù)成為創(chuàng)作的主導(dǎo)意識。,,中國電影的形態(tài)和藝術(shù)格局發(fā)生了變化。實踐上《天云山傳奇》《城南舊事》《黃土地》等影片無論是心理結(jié)構(gòu)、散文化結(jié)構(gòu)還是影像美學(xué)形態(tài)電影，都標(biāo)志著中國電影藝術(shù)整體視野的開拓。,,2、人情情感的復(fù)雜與反思。民族文化的傳承使中國電影對中國文化的核心內(nèi)容給予天然的關(guān)注，強調(diào)人情情感的動人性貫穿中國電影歷史《城南舊事》《人生》《鄉(xiāng)音》,,3、生命意義的肯定與探索。在現(xiàn)實主義的影響下中國電影進入了自覺尋求對人

18、生價值意義的思考層面，對人性、人心、人情的關(guān)注思考超出了敘事表層，人的主題明顯體現(xiàn)，構(gòu)成中國電影整體感染力提升的基礎(chǔ)。《青春祭》《野山》《獵場扎撒》等,,4、文化反思責(zé)任的增強。中國電影天然習(xí)染著社會文化的要求，而且時代政治文化的特點對藝術(shù)傳統(tǒng)的影響重大。,,80年代早期的優(yōu)秀影片也是觸及社會焦點問題的影片，如《鄰居》《人到中年》等，隨著社會發(fā)展，文化反思逐漸的明顯，特別是第五代電影人在中國電影中開始了從社會文化追蹤到社會文化反思的轉(zhuǎn)化

19、。,,二、第三代導(dǎo)演的創(chuàng)作1980年至1983年，是“第三代”和“第四代”導(dǎo)演共同開創(chuàng)新局面的年代。曾導(dǎo)演過《渡江偵察記》、《紅日》的湯曉丹，在1981年導(dǎo)演了《南昌起義》、1983年導(dǎo)演了《廖仲愷》；成蔭導(dǎo)演了《西安事變》；水華導(dǎo)演了《傷逝》；王炎導(dǎo)演了《許茂和他的女兒》；凌子風(fēng)導(dǎo)演了《駱駝祥子》（1982年）、《邊城》（1984）、《春桃》（1986）等影片。,,謝晉的電影創(chuàng)作 新時期以來，謝晉的作品很多，而且每一部作品

20、都帶來不同程度的轟動，《青春》（1977）、《啊，搖籃》（1979）、《天云山傳奇》（1980、第一屆金雞獎最佳故事片）、《牧馬人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花環(huán)》（1985年第八屆百花獎最佳故事片獎）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987金雞獎最佳故事片獎）、《最后的貴族》（1989）、《清涼寺鐘聲》（1991）、《老人和狗》（1993）、《鴉片戰(zhàn)爭》，《女兒谷》等，從中可以看出謝晉導(dǎo)演旺盛的創(chuàng)作生命力。,,三、第四代導(dǎo)演創(chuàng)作1

21、寫實傳統(tǒng)和平民意識2視聽語言上的特點3敘事方式4人道主義理想和對人的命運的關(guān)切,,吳貽弓的《城南舊事》 、黃蜀芹的《人鬼情》 、張暖忻的《沙鷗》 《青春祭》、胡柄榴 《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)思》三部曲 、吳天明 《人生》 《老井》、顏學(xué)恕 《野山》 、鄭洞天《鄰居》、謝飛《湘女瀟瀟》《香魂女》《黑駿馬》《本命年》等,,四、第五代電影人的創(chuàng)作。 張軍釗《一個和八個》、陳凱歌《黃土地》《孩子王》《霸王別姬》、田壯壯《盜馬賊》、黃

22、建新《黑炮事件》《輪回》《背靠背、臉對臉》、吳子?！多┭诠取贰锻礴姟贰埶囍\《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》以及何群、寧贏、劉苗苗、夏剛、李少紅、孫周、周曉文等,第三章 20世紀90年代的多元化發(fā)展,90年代中國電影的變化就在五色斑斕的改革背景下眼花繚亂，包括發(fā)行制片方式的改革，合作制片的時興，國外大片引進的沖擊，院線制與宣傳操作方式的形成，都成為中國電影應(yīng)接不暇的一次次沖擊。這一時期，涉及電影更多的話題集中在改革、票房、策劃、檔

23、期、買斷、明星、盜版等等。,,90年代中國電影呈現(xiàn)復(fù)雜多樣狀態(tài)，原生態(tài)現(xiàn)實展示、主流形態(tài)強化、新生代電影反叛傳統(tǒng)，造就電影激情的消退和現(xiàn)實主義的樸質(zhì)化現(xiàn)象。,,首先，現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)為時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛繁嘈雜、幽默調(diào)侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示成為電影人看待現(xiàn)實的態(tài)度?！侗硨Ρ?，臉對臉》《埋伏》《民警故事》《有話好好說》《沒事偷著樂》等；其次，主流形態(tài)電影更為自覺并更有規(guī)模的倡導(dǎo)創(chuàng)作。再次，新生代導(dǎo)演的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)入正規(guī)化創(chuàng)作。,,第六代:

24、后撤的姿態(tài)“地下電影”“獨立電影”等出現(xiàn)于90年代、脫離官方的制片體制與電影審查制度的、以個人集資或憑借歐洲文化基金會資助拍攝的影片創(chuàng)作者，張元《北京雜種》、王小帥《冬春的日子》、賈樟柯《小武》；先后與1989、1991年畢業(yè)于北京電影學(xué)院的體制內(nèi)創(chuàng)作的青年導(dǎo)演，婁燁《周末情人》霍建起《那山那人 那狗》；產(chǎn)生于八九十年代之交，以北京流浪藝術(shù)家群落相關(guān)的紀錄片制作者，吳文光《流浪北京》、時間《我畢業(yè)了》,,賈樟柯《站臺》《小武》《三峽

25、好人》、王小帥《冬春的日子》《十七歲的單車》、婁燁《周末情人》《蘇州河》、張元《東宮西宮》《過年回家》、章明《巫山云雨》、管虎《頭發(fā)亂了》、張揚《洗澡》《愛情麻辣燙》、王超《安陽嬰兒》、劉冰鑒《男男女女》王全安《月蝕》、陸川《尋槍》《可可西里》。,第四章 香港電影（1979至今）,70年代末期香港電影在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。一、多元化創(chuàng)作時期（79—97）香港電影新浪潮1979年，章國明、徐克、許鞍華、翁維銓分別推出電影《點指

26、乒乓》《蝶變》《瘋劫》和《行規(guī)》，以未來主義武俠片、懸念推理片、警匪片、幫派片等豐富的類型樣式和全新的視聽風(fēng)格震撼了整個香港電影界，以此四部作品為標(biāo)志，香港電影新浪潮運動正式誕生。,香港電影,,隨后，一大批導(dǎo)演相繼崛起，梁智普的《跳灰》嚴浩的《咖喱啡》譚家明《名劍》方育平的《父子情》等， 雖然新浪潮運動在80年代中期就基本上結(jié)束了，但是對于以后的香港電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。,,吳宇森、林嶺東、杜琪峰、關(guān)錦鵬、王家衛(wèi)等眾多導(dǎo)演

27、創(chuàng)作出《英雄本色》《阮玲玉》《胭脂扣》《春光乍泄》等優(yōu)秀作品。二、新時期（97年至今）1進軍國際影壇2本土電影發(fā)展 90年代中期后，香港電影在變化中發(fā)展。王晶等人推出《古惑仔》系列，“賭片”系列等。2002年劉偉強創(chuàng)作《無間道》取得不俗成績。杜琪峰、韋家輝等人以全新的理念大膽改造槍戰(zhàn)、警匪、黑幫等類型片。另外《香港有個好萊塢》《榴蓮飄飄》《香港制造》等低成本獨立制作影片也引人注目。,第五章 臺灣電影(79年至今）,一、

28、臺灣新電影 80年代臺灣新電影運動，開山之作是《光陰的故事》。1982年，陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《光陰的故事》標(biāo)志著臺灣新電影運動的誕生。之后《看海的日子》《兒子的大玩偶》《風(fēng)柜來的人》《玉卿嫂》《小爸爸的天空》等優(yōu)秀作品共同掀起了臺灣新電影的浪潮,,它們繼承了以前的寫實主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但在敘事方面進行了大膽的突破。臺灣新電影運動四個最重要的代表人物是侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅。,,二90年代后的臺灣電影 9