淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征

1、淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征賦格》創(chuàng)作特征內(nèi)容摘要：肖斯塔科維奇的創(chuàng)作道路與20世紀的多數(shù)作曲家不同，然而他也決不是一個保守主義者。從古代到20世紀各個時代的音樂寫作技法都是他獨特音樂創(chuàng)作手法的源泉，也是他創(chuàng)新的基礎(chǔ)。因此，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與現(xiàn)代、完美結(jié)合的獨特個性。關(guān)鍵詞：賦格曲中古調(diào)式雙重卡農(nóng)前奏曲主調(diào)手法在音樂發(fā)展的漫漫長河中，因為歷經(jīng)了帕勒斯特里那、巴赫、貝多

2、芬這些音樂史上里程碑式的音樂大師的創(chuàng)造與發(fā)展，使得復(fù)調(diào)藝術(shù)具有了不朽的生命力。然而，此后的不同時期，主調(diào)音樂逐漸代替了復(fù)調(diào)音樂，奏鳴曲代替了賦格曲，對位法受到了冷落。但在近百年來，尤其在進入20世紀以來，西方音樂發(fā)生了巨大的變化，一個以三和弦為音響結(jié)構(gòu)原則，以不協(xié)和對協(xié)和依賴為進行規(guī)律的時期已經(jīng)過去了，取而代之的是一個以嶄新個性寫作為特征的時期接踵而至，于是乎20世紀的作曲家將眼光都轉(zhuǎn)向了沉寂多年的復(fù)調(diào)形式上來，對復(fù)調(diào)寫作以新的思維方式

3、、新的發(fā)展眼光，獲得新的啟發(fā)。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口號，也正是在這一思潮影響下產(chǎn)生了具有時代特征與民族風格的肖斯塔科維奇的賦格主題和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首賦格作品里運用多個中古調(diào)性，在以往的賦格曲中是少見的。這種情況在《二十四首前奏曲與賦格》中很普遍，這是肖氏作品的風格之一。其次，在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》中又一風格特征是擴大了賦格調(diào)性布局的范圍。在多數(shù)情況下，他總是把遠關(guān)系的調(diào)性安排在

4、賦格的展開部或再現(xiàn)部，打破了賦格調(diào)性陳述和發(fā)展的一般規(guī)律；傳統(tǒng)賦格曲主題輪回一般不超出近關(guān)系調(diào)的范圍，中部大多數(shù)從調(diào)式對比的平行調(diào)開始，主題一般避免在主調(diào)上出現(xiàn)，在中部的末尾調(diào)性以出現(xiàn)下屬調(diào)居多，以求得與呈示部分的屬調(diào)取得均衡，極少出現(xiàn)遠關(guān)系調(diào)，再現(xiàn)部絕對的調(diào)性服從，不脫離主屬調(diào)的范圍；然而肖氏的對調(diào)性運用則不同，他大大擴展了調(diào)性布局程式和范圍。如賦格曲No_8，我們起初認為它是在#f—#c—#f小調(diào)上寫成的，像是在主屬調(diào)的范圍之內(nèi)，而