簡(jiǎn)介：20世紀(jì)60年代肇始于西方的“觀念藝術(shù)”CONCEPTUALART以“思想”的傳遞和“觀念”的表達(dá)為焦點(diǎn)，它不受傳統(tǒng)藝術(shù)“審美純粹化”的約束，宣告了“造型中心主義”和“審美中心主義”的瓦解，成為“觀念”與藝術(shù)形態(tài)相嫁接、“理念”超越“形式”媒介而居于優(yōu)先地位的“詩(shī)化之思”的新藝術(shù)景觀。“觀念繪畫(huà)”是指構(gòu)思、造型、措辭緊緊圍繞“觀念”（或思想）的陳設(shè)、并以此為根本意義而設(shè)計(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)，重心在于新的繪畫(huà)態(tài)度、觀念措辭和批判思維，是富含理性旨趣的“視覺(jué)寓言”VISUALALLEGY。1980年前后，“觀念藝術(shù)”在西方漸漸趨于沉寂，并引發(fā)了“后歷史藝術(shù)”P(pán)OSTHISTICALART概念的出現(xiàn)，以及藝術(shù)學(xué)界以形式變革已全部呈現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)的對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的再討論。在中國(guó)，具有反傳統(tǒng)訴求的“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”之后，“觀念藝術(shù)”卻作為現(xiàn)代西方文化的新事物進(jìn)入了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的視域，影響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的精神氣候。在實(shí)踐中，中國(guó)“觀念藝術(shù)”的“架上化”潮流促使“觀念繪畫(huà)”成為了“裝置藝術(shù)”外的重要陣地，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“觀念”意識(shí)的覺(jué)醒和“觀念”導(dǎo)向也從側(cè)面反映出了藝術(shù)自身的生命“征象”，從而具備了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中不斷推陳出新的“圖像證史功能”THEUSESOFIMAGESASHISTICALEVIDENCE?！坝^念繪畫(huà)”的核心要素“觀念”，承擔(dān)了繪畫(huà)的主題和目的，聚集了“隱喻”和“程式”，它嘗試用“視覺(jué)文本”為宇宙、歷史、人生之真實(shí)“解蔽”UNVERBGEN，“觀念”意識(shí)是“觀念繪畫(huà)”區(qū)別于其它繪畫(huà)的本質(zhì)特性。從既有的研究成果來(lái)看，對(duì)當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”的“觀念”探討多夾雜在“觀念藝術(shù)”（含“觀念繪畫(huà)”）的風(fēng)格特征、相關(guān)藝術(shù)家及藝術(shù)作品的分析中，尚未出現(xiàn)系統(tǒng)、深入的專(zhuān)題研究。本文結(jié)合當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”的具體創(chuàng)作實(shí)踐從精神向度、敘述策略、文化特征、審美意趣等方面入手，綜合運(yùn)用“圖像學(xué)”的圖像闡釋和歷史文化關(guān)聯(lián)分析法、“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的作品功能意義和審美反映論、“藝術(shù)哲學(xué)”的宏觀認(rèn)識(shí)論和邏輯思辨等方法對(duì)當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”的“觀念”進(jìn)行了研究。論文共分為四部分首先是緒論，對(duì)選題意義和現(xiàn)有的研究情況、本文研究思路和方法作一介紹。第二部分從觀念與藝術(shù)的關(guān)系、“觀念繪畫(huà)”的文化根源的相關(guān)背景的認(rèn)識(shí)上，對(duì)當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”的發(fā)生和發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)述。第三部分是當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”的“觀念”研究，以五個(gè)單元構(gòu)成第一單元以具體作品所表述的理念和視覺(jué)體驗(yàn)為依據(jù)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”各類(lèi)代表性“觀念”進(jìn)行了梳理，將其劃分為“波普超現(xiàn)實(shí)”、“新具象”、“現(xiàn)代水墨”三個(gè)主流范疇第二單元關(guān)注“圖像文本”的形式外觀和意蘊(yùn)構(gòu)成方式，從“視知覺(jué)”、“意象客體”、“‘后像’指涉”幾方面著眼，探討了當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”之“觀念”的生成與結(jié)構(gòu)第三單元對(duì)當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”作品中表現(xiàn)出的“祛神秘”、“消解權(quán)威”、“張揚(yáng)人性”、“孤獨(dú)的個(gè)體存在”、“人的物化”、“人的時(shí)間性”、“對(duì)自然生態(tài)和人的精神生態(tài)的反思”等“觀念”的哲學(xué)屬性進(jìn)行了分類(lèi)論析，分別將其定性為“人文主義”、“存在主義”、“生態(tài)主義”第四單元主要對(duì)當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”所體現(xiàn)的“關(guān)系美學(xué)”、“震驚美學(xué)”、“生活美學(xué)”思想作出了闡述。第五單元主要圍繞當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”在文化、敘事、審美體驗(yàn)方面呈現(xiàn)出的中國(guó)面貌現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性共存的現(xiàn)象，對(duì)其“觀念”的現(xiàn)代性作出了分析。結(jié)論部分，回溯了當(dāng)代中國(guó)“觀念繪畫(huà)”對(duì)哲學(xué)的依存、“觀念”寓言所帶來(lái)的“視覺(jué)”和“理智”的刺激，肯定了轉(zhuǎn)向時(shí)期中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的自覺(jué)努力及其借由創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)本體、價(jià)值和人的存在、民族命運(yùn)的思考，進(jìn)而指出，對(duì)中國(guó)當(dāng)代“觀念藝術(shù)”之“觀念”的研究既是藝術(shù)批評(píng)義不容辭的責(zé)任，也是其后續(xù)穩(wěn)定發(fā)展的理論基石。

簡(jiǎn)介：河南大學(xué)碩士學(xué)位論文論巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫(huà)的中國(guó)藝術(shù)精神姓名董穎申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別碩士專(zhuān)業(yè)美術(shù)學(xué)指導(dǎo)教師黃瑞欣20100501爾蒂斯晚年隱跡山林，有著“澄情觀道’’的精神境界；四、世界觀也同莊子相一致。第三章闡述巴爾蒂斯風(fēng)景畫(huà)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的啟示。主要分為三點(diǎn)一、中西藝術(shù)觀念的融合。巴爾蒂斯以油畫(huà)為表象，以中國(guó)藝術(shù)精神為內(nèi)在氣質(zhì)的繪畫(huà)特點(diǎn)，應(yīng)是我們對(duì)當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展要求；二、堅(jiān)持自己民族的繪畫(huà)優(yōu)點(diǎn)兼容其他優(yōu)秀的藝術(shù)；三、借古以開(kāi)今。巴爾蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造，與石濤提出的“借古以開(kāi)今”一樣，雖然未必是當(dāng)代藝術(shù)唯一途徑，卻是一條行之有效的道路。本文最后得出結(jié)論中國(guó)是一個(gè)文化大國(guó)，有著悠久的文化淵源，中西藝術(shù)融合不僅是在藝術(shù)材質(zhì)和表現(xiàn)語(yǔ)言形式上的簡(jiǎn)單結(jié)合，更重要的是深入繪畫(huà)的內(nèi)在精神的文化層面。通過(guò)對(duì)巴爾蒂斯風(fēng)景畫(huà)中蘊(yùn)含中國(guó)藝術(shù)精神的研究，闡明了我們當(dāng)下油畫(huà)的發(fā)展仍要對(duì)中國(guó)古代優(yōu)秀文化的發(fā)揚(yáng)與傳承。關(guān)鍵詞巴爾蒂斯；風(fēng)景繪畫(huà)；中國(guó)藝術(shù)精神；體現(xiàn)

簡(jiǎn)介：抽象性油畫(huà)在造型藝術(shù)領(lǐng)域中占有著越來(lái)越重要的位置。當(dāng)代的女性油畫(huà)家不同于大多數(shù)的男性畫(huà)家那樣追求高深的理性主題，而是轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕仪楦械谋磉_(dá)。第一章為緒論。以當(dāng)代女性油畫(huà)家的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，闡述研究目的，進(jìn)而根據(jù)課題研究與創(chuàng)作的需要，明確研究方法與思路。第二章主要探討女性油畫(huà)家作品風(fēng)格、創(chuàng)作背景以及相關(guān)理論知識(shí)。從五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，涌現(xiàn)出了一大批女性畫(huà)家群體，在這些女性油畫(huà)家中有不少是具有時(shí)代性特征的。女性畫(huà)家將西方油畫(huà)的理念與繪畫(huà)技巧運(yùn)用到創(chuàng)作中，從而使女性油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格不斷發(fā)展。本文闡述了東西方女性藝術(shù)發(fā)展以及現(xiàn)狀，以及中國(guó)女性油畫(huà)藝術(shù)迅速崛起的原因。第三章，本章重點(diǎn)闡述的是中國(guó)女性油畫(huà)家的繪畫(huà)形式語(yǔ)言，在不同的女性畫(huà)家作品中剖析構(gòu)圖、色彩、肌理、筆觸等方面。對(duì)當(dāng)代女性油畫(huà)家作品中的個(gè)人抽象性形式語(yǔ)言進(jìn)行具體分析論述，闡明女性繪畫(huà)的抽象性視角及她們的精神世界，進(jìn)而探知女性畫(huà)家們獨(dú)特的繪畫(huà)意識(shí)。第四章為個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐報(bào)告，根據(jù)上述的研究與文獻(xiàn)依據(jù)，經(jīng)過(guò)對(duì)材料的搜集與整理，策劃創(chuàng)作構(gòu)思并闡述初次創(chuàng)作過(guò)程。再經(jīng)過(guò)多次的失敗嘗試及經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，不斷的嘗試，最后創(chuàng)作全新的作品。

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簡(jiǎn)介：20世紀(jì)20年代的上海，新舊交替的戰(zhàn)亂時(shí)代，獨(dú)立自信的民國(guó)女性走出了家門(mén)，活動(dòng)在各個(gè)領(lǐng)域的交際圈內(nèi)，成為時(shí)尚的代名詞。成為月份牌上的當(dāng)紅明星，他們身著旗袍，高雅自信，是當(dāng)時(shí)東方女性的典范。現(xiàn)在的中國(guó)人慢慢遺忘了傳統(tǒng)，一味的從洋媚外，外國(guó)的都是好等，類(lèi)似的錯(cuò)誤想法的滋生。悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文明古國(guó)，數(shù)千年不倒，與民國(guó)相比的今天中國(guó)的女性，漸漸缺失了東方女性的獨(dú)有美感。有其文化血脈的根源。把中華傳統(tǒng)拋在腦后。人們待人處事大多處于利益，機(jī)械批量生產(chǎn)代替了手工制作，提高了生產(chǎn)效率，另一方面人與物失去了情感，人也對(duì)傳統(tǒng)制作失去敬意。隨著市場(chǎng)的需求，在物欲熏心中的現(xiàn)代審美已經(jīng)毫無(wú)美感，毫無(wú)人文情懷，還捧為成為時(shí)尚的寵兒，大眾對(duì)其膜拜和敬畏。盲目跟風(fēng)，韓流，日系，歐美風(fēng)等胡亂一通，沒(méi)有屬于自己的真正意義的服裝，大眾媒體利用明星效應(yīng)，使其整容之風(fēng)，標(biāo)榜錐子臉，大眼睛，高鼻梁，一種畸形病態(tài)的審美風(fēng)尚，彌漫著娛樂(lè)圈乃至校園。受到廣大群眾的追捧。在這種風(fēng)尚下，國(guó)民失去了自身價(jià)值的判斷力，加上對(duì)本國(guó)的文化不自信，而整個(gè)社會(huì)也會(huì)沉淪在追逐物欲的激情之下，失去自我。中國(guó)女性自古以來(lái)的神韻銷(xiāo)聲匿跡了。新舊交替的民國(guó)，許多傳奇女性活躍在這個(gè)歷史舞臺(tái)，成為時(shí)尚典范。民國(guó)絕非單純的拿來(lái)主義，在西方文化碰撞下，中西能夠完美結(jié)合，既不失中國(guó)特色。也傳承了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。此次研究，對(duì)當(dāng)今的中國(guó)，具有深刻的歷史意義。在外來(lái)文化影響下，而不失中國(guó)特色。是對(duì)當(dāng)今藝術(shù)的反思，是藝術(shù)家應(yīng)有的使命感?，F(xiàn)代女性裝飾繪畫(huà)的創(chuàng)作，首要的是自身對(duì)中國(guó)古典文化的繼承。關(guān)注國(guó)學(xué)，根據(jù)自己的喜好，去汲取古典思想的優(yōu)秀內(nèi)容，增強(qiáng)自我修養(yǎng)。宋代文人畫(huà)家，對(duì)自身修養(yǎng)，要求極高，蘇軾也是詩(shī)書(shū)畫(huà)樣樣精通，這和他的個(gè)人修養(yǎng)是密不可分的。有了這些，對(duì)周遭的人與物的感覺(jué)，覺(jué)悟是畫(huà)家對(duì)創(chuàng)作熱情的表現(xiàn)。創(chuàng)作中的情感，也是真實(shí)的。真是的繪畫(huà)才能打動(dòng)人。一副好的繪畫(huà)是可讀的，無(wú)需文字的解釋。參看者也會(huì)根據(jù)自己的知識(shí)架構(gòu)和自我修養(yǎng)，去品讀繪畫(huà)。因人而異，人云亦云。西方從文藝復(fù)興的透視原理，乃至到現(xiàn)代繪畫(huà)，都有很多可取之處，都可以加以學(xué)習(xí)和運(yùn)用。在中國(guó)老一輩藝術(shù)家如徐悲鴻、常玉，對(duì)西方繪畫(huà)的探索和創(chuàng)作，對(duì)我們今天的現(xiàn)代繪畫(huà)，都有值得借鑒和學(xué)習(xí)的地方。在當(dāng)代，互聯(lián)網(wǎng)的信息時(shí)代，各國(guó)的密切交流，藝術(shù)上不能“全盤(pán)西化”，也不能一味尊古，而是去尋找中國(guó)女性應(yīng)該有的美感，既是當(dāng)下的，又是傳統(tǒng)的，做一條傳承與創(chuàng)造之路。

簡(jiǎn)介：鄭藝的作品很大氣，然而卻將最渾厚，最真實(shí)的地方用在了社會(huì)的最底層，畢恭畢敬，十分嚴(yán)肅的將一些小人物和小事情刻畫(huà)出來(lái)，盡管大家在創(chuàng)作的題材上選擇一些有創(chuàng)意的、有個(gè)性的內(nèi)容，然而鄭藝卻真實(shí)的面對(duì)現(xiàn)實(shí)，那些畫(huà)面就在身邊，就是東北黑土地上廣大農(nóng)民臉上的溝壑。這些作品在現(xiàn)在看來(lái)似乎有些保守，在與眾不同的同時(shí)，讓人感受到了真實(shí)的那一面，鄭藝有一束只照耀他自己的光芒，這是他獨(dú)創(chuàng)的美學(xué)光芒，這束光芒一直持續(xù)不斷地照射它獨(dú)到的見(jiàn)解，這縷好似“追光燈”的光線一直追尋照耀在他最感興趣的地方，鄭藝說(shuō)這是“現(xiàn)實(shí)主義”的光芒?，F(xiàn)代主義并非完全是現(xiàn)代的，那些本質(zhì)上回歸的內(nèi)容也并非都是后現(xiàn)代的，存在于現(xiàn)代即為現(xiàn)代，鄭藝似乎在向人們表達(dá)這樣一種認(rèn)識(shí)，藝術(shù)就是一種樸素和真實(shí)，表現(xiàn)人才是藝術(shù)的源。有的只是膚淺的表現(xiàn)人的姿色，這只是皮毛，鄭藝非常在意作品是否具有恒久性，由此看來(lái)，鄭藝是屬于為藝術(shù)建構(gòu)骨骼的藝術(shù)家。同時(shí)，我們也能夠從鄭藝的畫(huà)風(fēng)中感受到現(xiàn)代藝術(shù)的氣息，其實(shí)就是手法問(wèn)題，不僅表現(xiàn)在其創(chuàng)作題材上的現(xiàn)代感，也表現(xiàn)在其技巧中流露出的現(xiàn)代手法，所以，鄭藝其實(shí)一直被藝術(shù)圈內(nèi)認(rèn)可為是現(xiàn)代主義畫(huà)派的代表，當(dāng)然，回過(guò)頭來(lái)再次從現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)評(píng)價(jià)鄭藝，一個(gè)真正的能夠代表現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的畫(huà)家，其畫(huà)風(fēng)的樸實(shí)必然是源自于在現(xiàn)實(shí)中的不斷歷練，我們看到的現(xiàn)實(shí)感其實(shí)就是畫(huà)家本人的真實(shí)生活?？v觀鄭藝多年來(lái)的作品，不難發(fā)現(xiàn)，鄭藝所描繪的他所熟知的東北黑土地上的農(nóng)民形象如此震撼人心，正是由于他一直用寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法，執(zhí)著而又真誠(chéng)的心態(tài)，將畫(huà)作表達(dá)的理念淋漓盡致展現(xiàn)給觀眾的結(jié)果。本文以文獻(xiàn)研究法為主，分析法、調(diào)查法為輔，理清鄭藝?yán)L畫(huà)的脈絡(luò)及其在當(dāng)代的影響力和價(jià)值。研究?jī)?nèi)容以鄭藝?yán)L畫(huà)的時(shí)代背景、制作技法、繪畫(huà)理念、藝術(shù)主張，藝術(shù)追求和發(fā)展脈絡(luò)為始，隨后是重要作品分析，作品深遠(yuǎn)意義和在新時(shí)代的立足點(diǎn)，最后是其作品長(zhǎng)青的原因分析和藝術(shù)貢獻(xiàn)。主要觀點(diǎn)是作為第一批加入“中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派”的藝術(shù)家之一，在當(dāng)今百家爭(zhēng)鳴、流派紛繁的當(dāng)代，以嚴(yán)肅的藝術(shù)追求、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、樸實(shí)無(wú)華的選材以及精益求精的技藝不斷為社會(huì)貢獻(xiàn)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，同時(shí)，也能夠反哺黑土地的營(yíng)養(yǎng)，反哺這個(gè)世界的精神，反哺對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)。本文的創(chuàng)造性成果和理論與實(shí)際意義在于通過(guò)對(duì)鄭藝?yán)L畫(huà)系統(tǒng)深入的解讀，會(huì)更了解認(rèn)知其作品豐富的內(nèi)涵和完整的精神品質(zhì)。對(duì)于鄭藝?yán)L畫(huà)的正確解讀，對(duì)正在學(xué)習(xí)藝術(shù)的莘莘學(xué)子和中國(guó)當(dāng)代從事現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的藝術(shù)家的發(fā)展具有學(xué)習(xí)和重要的參考意義。

簡(jiǎn)介：中國(guó)南宗畫(huà)派作為文人畫(huà)派的一種表現(xiàn)形式，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展史上一個(gè)里程碑。明代著名學(xué)者兼畫(huà)家董其昌（15551636年），率先提出了“畫(huà)有南北宗，如禪家有南北二宗”之南北宗畫(huà)派理論。南宗畫(huà)派是相對(duì)于北宗畫(huà)派其剛勁灑脫、鉤斫有力、寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)的表現(xiàn)方法而相左的一種表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)特色為柔韌綿亙、瀟灑蒼潤(rùn)、水墨渲染的效果，是南宗畫(huà)派的宗旨。在畫(huà)法上廢卻“甜俗蹊徑”匠氣作風(fēng)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家本身個(gè)人修養(yǎng)、主張“以寫(xiě)代繪”，以富有書(shū)卷氣、逸氣作為評(píng)判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。董其昌確定的南北宗繪畫(huà)之分，嚴(yán)格意義上不是以地理區(qū)域的南北來(lái)區(qū)分的，而是以審美趨向、創(chuàng)作思想、精神境界、哲學(xué)觀點(diǎn)、表現(xiàn)形式來(lái)劃分的。這種觀點(diǎn)不但在明末清初中國(guó)文化人階層得到廣泛認(rèn)可，也于同時(shí)期傳到了我們的鄰國(guó)當(dāng)時(shí)幕府時(shí)代的日本，并隨后產(chǎn)生了極其深刻的影響。使得整個(gè)江戶(hù)時(shí)期的日本繪畫(huà)以此理論為主流，產(chǎn)生了大量的文人畫(huà)畫(huà)家。這個(gè)時(shí)代畫(huà)家的文化力量如同優(yōu)質(zhì)種子，繁衍了日本繪畫(huà)的繁榮，一直延伸到近代。比如，日本著名的南畫(huà)家池大雅、與謝蕪村、富岡鐵齋等等。歷史上的日本文化是一個(gè)以漢字漢文化、儒家精神為其國(guó)家文化的軀干，道德取向也是以儒家文化價(jià)值觀作為信仰的母體之一。因此，在江戶(hù)時(shí)代16401868年的日本，很容易理解和接受董其昌提出的繪畫(huà)南北宗理論。中國(guó)明清時(shí)代易換之際，又先后有大批畫(huà)家、文人學(xué)者、畫(huà)僧等志士仁人東渡，他們把這種當(dāng)時(shí)作為導(dǎo)向性的文化思想帶到了日本。在思想文化方面歷來(lái)都師承中國(guó)文化的日本國(guó)度里，南北宗理論理所當(dāng)然地受到了認(rèn)可和尊重，并且廣泛贏得了社會(huì)各階層的接納和支持，尤其是貴族階層的推崇，使南宗繪畫(huà)在短時(shí)期內(nèi)得到了快速傳播和發(fā)展。在明治維新以前的二百余年江戶(hù)時(shí)代，從中國(guó)大陸傳來(lái)的南宗繪畫(huà)給日本繪畫(huà)賦上了又一道彩虹，“同文同宗”的文化現(xiàn)象是我們今天也能夠感覺(jué)得到的一種客觀存在，也是中日文化歷史上重要的一面。其中，富岡鐵齋篤于中國(guó)文化，對(duì)南北宗理解較為深刻，創(chuàng)作了大量富有文人趣味的水墨畫(huà)。因此，從“董其昌到富岡鐵齋”的鏈接是有著一定的歷史和現(xiàn)實(shí)意義。筆者認(rèn)為必須重新探究、認(rèn)識(shí)日本繪畫(huà)受中國(guó)繪畫(huà)影響之深，特別是受到中國(guó)南宗繪畫(huà)的影響的歷史事實(shí)，使之日本的傳統(tǒng)繪畫(huà)從“衍生”到“延伸”，再到發(fā)展的過(guò)程。讓世人清晰地看到中日繪畫(huà)之間的歷史淵源和流向過(guò)程。以求證這一歷史的客觀性，把否認(rèn)、淡化中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)日本繪畫(huà)影響的觀點(diǎn)，以正本清源的學(xué)術(shù)態(tài)度，以史實(shí)為依據(jù)，進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，消除存在于中日繪畫(huà)史上的一些誤解和偏見(jiàn)，促進(jìn)中日兩國(guó)之間的更深層次的文化交流，以史為鑒，以期取得更大的發(fā)展。同時(shí)，對(duì)源于中國(guó)的水墨畫(huà)之精神內(nèi)涵，修身養(yǎng)性的客觀存在，有一個(gè)更為國(guó)際化的認(rèn)識(shí)。

簡(jiǎn)介：大發(fā)展、大融合的當(dāng)今時(shí)代，繪畫(huà)藝術(shù)，一直以自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力占領(lǐng)一席之地，它除了獨(dú)立創(chuàng)造的形式之外，還有意無(wú)意地成為了人類(lèi)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中可傳承史實(shí)的重要圖像視覺(jué)記錄。土家族民間喪葬繪畫(huà)作為土家族歷史發(fā)展的必要組成部分，用圖像展現(xiàn)的變化形式反映了土家族的歷史變遷。本文在通過(guò)梳理土家族民間喪葬繪畫(huà)的多元文化因素和演化發(fā)展過(guò)程，目的是力圖讓研究相關(guān)土家族喪葬繪畫(huà)的學(xué)者有一個(gè)清晰、有序的研究思路及更好的把握土家族民間喪葬繪畫(huà)的相關(guān)資料。主要內(nèi)容為土家族民間喪葬繪畫(huà)受不同文化的影響進(jìn)行闡釋與探討，同時(shí)對(duì)造成這種現(xiàn)狀的原因提出自己的結(jié)論。該論文由緒論、四個(gè)章節(jié)、附錄和致謝組成。緒論是對(duì)本論文的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了介紹，包括研究的背景、目的、意義、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀綜述、研究創(chuàng)新點(diǎn)及研究方法幾個(gè)部分組成。第一章，土家族民間喪葬繪畫(huà)的概況，包括了土家族民間喪葬繪畫(huà)的界定，資料來(lái)源和田野調(diào)查概況；第二章，多元文化對(duì)土家族民間喪葬繪畫(huà)的影響，在本章中對(duì)影響土家族民間喪葬繪畫(huà)的因素做了全方位的討論，首先是多元地域文化板塊對(duì)土家族民間喪葬繪畫(huà)的影響，再次是政治多元化對(duì)土家族民間喪葬繪畫(huà)的影響，繼而指出本民族經(jīng)濟(jì)、民族融合、中國(guó)畫(huà)、民間繪畫(huà)、水陸畫(huà)、巫畫(huà)對(duì)土家族民間喪葬繪畫(huà)的影響，最后還有宗教多元化對(duì)土家族民間喪葬繪畫(huà)的影響；第三章，多元文化下土家族民間喪葬繪畫(huà)的演化發(fā)展，在本章中按照時(shí)間順序詳細(xì)地闡述了清朝時(shí)期、民國(guó)初期至解放前期、解放后至今的土家族民間喪葬繪畫(huà)的演化發(fā)展差異，并加以歸納總結(jié)，該章節(jié)也是論文研究的重點(diǎn)；第四章，結(jié)論與展望，在結(jié)論中提出了土家族喪葬繪畫(huà)是多元一體的、土家族喪葬繪畫(huà)的原有形式正在逐步蛻變，并展望它的發(fā)展前景。最后附錄實(shí)際情況，展現(xiàn)作者研究過(guò)程中真是可靠性的圖片及研究成果。筆者在論文的寫(xiě)作過(guò)程中涉及和運(yùn)用了社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的理論知識(shí)作為理論指導(dǎo)依據(jù)，使論文更具說(shuō)服力。筆者期望通過(guò)本文的梳理和闡述能對(duì)研究關(guān)于土家族民間喪葬繪畫(huà)領(lǐng)域的學(xué)者做出力所能及的貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)介：現(xiàn)代繪畫(huà)是藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。現(xiàn)代繪畫(huà)的空間建構(gòu)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間建構(gòu)有許多不同其三維空間的建構(gòu)特色成為現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)重要標(biāo)志?，F(xiàn)代繪畫(huà)在空間的表現(xiàn)形式上不僅對(duì)傳統(tǒng)透視進(jìn)行重構(gòu)和挪用而且有極大的拓展和豐富。對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)三維空間的建構(gòu)研究即是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式進(jìn)行追問(wèn)和探究也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)空間建構(gòu)的追本溯源。本文首先簡(jiǎn)析了傳統(tǒng)繪畫(huà)三維空間建構(gòu)的原則和特色以傳統(tǒng)透視作為重要參照比較現(xiàn)代繪畫(huà)空間建構(gòu)的特色。其次分析和探討了現(xiàn)代繪畫(huà)三維空間建構(gòu)的主要?jiǎng)右?。特別探討了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)需、新的藝術(shù)觀念、攝影術(shù)等對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)空間建構(gòu)的影響。本文詳細(xì)地總結(jié)和分析了現(xiàn)代繪畫(huà)三維空間建構(gòu)的特點(diǎn)通過(guò)空間圖式的具體剖析將現(xiàn)代繪畫(huà)三維空間的建構(gòu)歸納為1、多樣化的空間結(jié)構(gòu)2、無(wú)限制的繪畫(huà)視域3、異化的空間狀態(tài)。本文對(duì)這三種空間建構(gòu)進(jìn)行了深入論證意圖梳理出紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代繪畫(huà)空間建構(gòu)的主要形式特征。最后本文探索了現(xiàn)代繪畫(huà)三維空間建構(gòu)的藝術(shù)向度。為現(xiàn)代繪畫(huà)空間的新建構(gòu)尋找其文化和藝術(shù)上的價(jià)值和意義。本文指出現(xiàn)代繪畫(huà)三維空間的建構(gòu)方式不僅豐富了藝術(shù)圖式的表達(dá)拓展了空間表現(xiàn)的自由度更對(duì)應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)家追求的藝術(shù)精神和藝術(shù)表達(dá)上的自由。對(duì)于中國(guó)油畫(huà)來(lái)說(shuō)三維空間建構(gòu)的多樣與自由一方面與中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視有不謀而合的接軌同時(shí)也弘揚(yáng)了“天人合一”的中國(guó)文化藝術(shù)精神。

簡(jiǎn)介：這篇論文主要研究?jī)和佬g(shù)與兒童心理狀態(tài)的關(guān)系及在實(shí)際設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用。現(xiàn)今社會(huì)獨(dú)生子女、父母工作忙碌等擺在每個(gè)家庭面前的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，間接削弱了兒童部分成長(zhǎng)方面的能力，這包括與同齡人朝夕相處的人際交往能力及從父母的有效陪伴習(xí)得的家庭教育能力。這種情況容易使兒童心理感受產(chǎn)生變化及引起不良的心理問(wèn)題。本論文針對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象研究使兒童美術(shù)作品設(shè)計(jì)針對(duì)不同的心理困惑給予疏導(dǎo)，引導(dǎo)兒童正向的心理暗示。在設(shè)計(jì)作品中，使兒童情緒得到發(fā)泄、明確心理感受、進(jìn)而采取積極樂(lè)觀的引導(dǎo)方式，幫助兒童恢復(fù)健康的心理狀態(tài)。使兒童美術(shù)設(shè)計(jì)具有科學(xué)性和針對(duì)性。

簡(jiǎn)介：敦煌藝術(shù)是我國(guó)古代偉大的藝術(shù)寶庫(kù)，其中敦煌壁畫(huà)占據(jù)著非常重要的地位，而唐代是敦煌壁畫(huà)色彩最燦爛的時(shí)期，綜合表現(xiàn)為注重主觀色彩表現(xiàn)、情感抒發(fā)和畫(huà)面的裝飾性。這時(shí)期壁畫(huà)多用單純明快且對(duì)比強(qiáng)烈的顏色，注重畫(huà)面色彩的和諧統(tǒng)一，給人一種濃烈華麗、神圣脫俗的感覺(jué)。這一時(shí)期壁畫(huà)的色彩表現(xiàn)規(guī)律與技巧給了我繪畫(huà)創(chuàng)作極大的啟示。文章分為兩個(gè)章節(jié)第一章闡述唐代敦煌壁畫(huà)色彩的裝飾性與我的繪畫(huà)創(chuàng)作。分別從主觀性，平面性，單純性等方面分析唐代敦煌壁畫(huà)色彩表現(xiàn)。這一時(shí)期呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的裝飾性特點(diǎn)在于色彩的高度概括和強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)，自然界中固有色可以被任意變換，在這不關(guān)注客觀真實(shí)的再現(xiàn)，而重人的情感傳達(dá)。平面化的表現(xiàn)形式是唐代敦煌壁畫(huà)色彩表現(xiàn)的重要特征之一，使整幅壁畫(huà)作品更加簡(jiǎn)潔流暢。第二章闡述了唐代敦煌壁畫(huà)色調(diào)表現(xiàn)特征與我的繪畫(huà)創(chuàng)作。分別從對(duì)比色、調(diào)和色、色調(diào)等方面進(jìn)行分析。唐代敦煌壁畫(huà)色調(diào)上運(yùn)用簡(jiǎn)單的顏色，卻形成了豐富多彩的畫(huà)面效果，其關(guān)鍵是用較少的顏色搭配出比較巧妙的色彩關(guān)系，重要的是對(duì)比色調(diào)與調(diào)和色調(diào)的巧妙結(jié)合，無(wú)論顏色如何變化都統(tǒng)一于和諧的色調(diào)之中，彰顯顏色的豐富美麗，使觀者產(chǎn)生豐富多彩的視覺(jué)感受。

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簡(jiǎn)介：ITRILL1111111ILLII111Y3295136學(xué)校代碼Q蘭縋崩‘‘‘滓即，囂天愛(ài)ZHEILANGN；MA1“UNIV鮭一RSLTY碩士學(xué)位論文學(xué)科專(zhuān)業(yè)一。。一。。。～。。廛翅堂壅鱟。一。一一一年級(jí)。一釜壘羔蘭熟。。一，學(xué)號(hào)，毅絲薹。壘壘莖L研究生一一照一撞一。一指導(dǎo)教師，駐盎照。中圖分類(lèi)號(hào)。娶曼蝗論文提交時(shí)閽巡年上月』LEL審美心理繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)對(duì)審美體驗(yàn)影響的實(shí)證研究摘要審美心理學(xué)是美學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合而形成的一個(gè)交叉學(xué)科，主要研究對(duì)象是審美主體在審美過(guò)程中所發(fā)生的心理活動(dòng)。心理學(xué)領(lǐng)域認(rèn)為，審美既是一種認(rèn)知活動(dòng)，也是一種情感活動(dòng)，是審美主體對(duì)客觀事物所進(jìn)行的細(xì)致感受和深入認(rèn)識(shí)行為。審美體驗(yàn)是審美主體在審美欣賞過(guò)程中對(duì)審美對(duì)象的主觀感受，它貫穿于審美加工的整個(gè)過(guò)程中，是審美主體在審美認(rèn)知的基礎(chǔ)上，多種審美心理機(jī)能相互作用、彼此交融的一種情感體驗(yàn)。美感、愉悅感和喜愛(ài)度是審美體驗(yàn)最主要的三個(gè)維度，是從更細(xì)致更多維的角度對(duì)審美體驗(yàn)的全面解析。中國(guó)畫(huà)具備獨(dú)特的民族特性和風(fēng)格，心理學(xué)上關(guān)于審美體驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)研究多是西方心理學(xué)專(zhuān)家以西方的繪畫(huà)和藝術(shù)作品為對(duì)象而進(jìn)行。對(duì)中國(guó)畫(huà)的審美研究是中國(guó)美學(xué)發(fā)展的有力趨勢(shì)，也是審美心理研究的更具價(jià)值的方向。本研究以國(guó)畫(huà)中最典型的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)為實(shí)驗(yàn)材料，以中國(guó)本土藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫(huà)為基點(diǎn)，結(jié)合心理學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)方法，對(duì)中國(guó)畫(huà)審美體驗(yàn)的三個(gè)主要維度美感、愉悅感、喜愛(ài)度進(jìn)行一系列細(xì)致探討，考察非美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)的普通本科學(xué)生與受過(guò)專(zhuān)業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的學(xué)生的審美體驗(yàn)各個(gè)維度上的差異。研究得出的主要結(jié)論如下1在評(píng)價(jià)美術(shù)作品時(shí)，不同繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生在審美體驗(yàn)的美感維度上呈現(xiàn)顯著的差異，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生被試體會(huì)到的美感顯著強(qiáng)于美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)本科生被試，非美術(shù)專(zhuān)業(yè)的普通本科生被試呈現(xiàn)出輕微的美感體驗(yàn)；在審美體驗(yàn)判斷時(shí)，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生所用時(shí)問(wèn)最短，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)本科生次之，普通本科生被試所用時(shí)間最長(zhǎng)。這說(shuō)明，在進(jìn)行審美體驗(yàn)的判斷上，受過(guò)美術(shù)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的被試所經(jīng)歷的認(rèn)知反應(yīng)過(guò)程更迅速，能更快速更準(zhǔn)確地體會(huì)到作品的意蘊(yùn)和用意，比普通本科生被試感受到更深刻的美感體驗(yàn)。2不同繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生在審美體驗(yàn)的愉悅感維度上呈現(xiàn)顯著的差異，美術(shù)學(xué)專(zhuān)

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簡(jiǎn)介：I里希特繪畫(huà)語(yǔ)言研究摘要格哈德里希特是當(dāng)今世界繪畫(huà)藝術(shù)拍賣(mài)價(jià)格最高的畫(huà)家之一，也是當(dāng)今健在的藝術(shù)家之中最受世人尊重的藝術(shù)家之一。里希特的“照片”繪畫(huà)開(kāi)啟了當(dāng)代繪畫(huà)的新篇章。他的“照片”繪畫(huà)是攝影作品永遠(yuǎn)無(wú)法取代的。里希特獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言使得攝影作品和繪畫(huà)又能夠重新和諧共存。里希特的抽象繪畫(huà)有著很多種的形式，他的抽象作品，更多依賴(lài)的是自己內(nèi)心的直覺(jué)。里希特運(yùn)用不同的繪畫(huà)手法以及多種媒體進(jìn)行創(chuàng)作，玻璃板重疊的效果以及顏色的碰撞，抒發(fā)內(nèi)心最直接的情緒。作為一名天才藝術(shù)家，格哈德里希特給這個(gè)平凡而又單調(diào)的世界帶來(lái)了如此多的驚喜和藝術(shù)作品。格哈德里希特總是在不斷的嘗試著各種藝術(shù)表現(xiàn)形式從具象繪畫(huà)到抽象繪畫(huà)；從基于照片之上的寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作到具有極少主義的抽象風(fēng)格。這些藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑都在證明長(zhǎng)久以來(lái)謠傳的已經(jīng)死亡的繪畫(huà)藝術(shù)的蘇醒。關(guān)鍵詞格哈德里希特；模糊繪畫(huà)語(yǔ)言；照片繪畫(huà)IIIRICHTER’SPAINTINGTHOUGHTABSTRACTGERHARDRICHTERISONEOFTHEPAINTERSWHOHAVETHEHIGHESTAUCTIONPRICEFTHEIRPAINTINGSINTHEWLDALSOOFTHEMOSTRESPECTFULPAINTERSWHOSTILLALIVEGERHARDRICHTERSTARTEDUPANEWPAGEINCONTEMPARYPAINTINGWITHHIS“PHOTO”P(pán)AINTINGSWHICHHOWEVERWILLNEVERBEREPLACEDBYTHEPHOTOGRAPHYBECAUSEOFHISUNIQUEPAINTINGLANGUAGEPHOTOGRAPHSAREABLETOCOEXISTWITHPAINTINGSAGAINTHEPAINTINGSOFGERHARDRICHTERHAVEVARIOUSFMSWHICHWASMOSTLYCREATEDBYTHEINTUITIONFROMHISHEARTHISCREATIONMETHODSWERECOMBINEDWITHDIFFERENTPAINTINGSKILLSMEDIUMSLIKETHEEFFECTOFOVERLAPPEDGLASSESTHEIRCOLCOLLISIONARETHEDIRECTWAYTOEXPRESSHISEMOTIONASATALENTARTISTGERHARDRICHTERHADBROUGHTTHISDINARYWLDALOTOFFANTASTICMASTERPIECESOFARTGERHARDRICHTERHASBEENTRYINGDIFFERENTFMSOFARTALLTHETIMEFROMREPRESENTATIONALPAINTINGSTOABSTRACTPAINTINGSFROMREALISTICCREATIONBASEDONPHOTOSTOTHECREATIONFILLEDWITHABSTRACTIONSTYLEALLOFTHOSEPAINTINGSPROVEDTHATWHATHAVEBEENRUMEDDEADFALONGTIMEHAVEAWAKENAGAINKEYWDSGERHARDRICHTER；FUZZYPAINTINGLANGUAGE；PHOTOPAINTING