簡介：“瀟湘八景”作為中國傳統(tǒng)集稱文化的起源，有著豐富的文化內(nèi)涵，其繪畫、題畫詩等兼有描述自然景觀和人文景觀的內(nèi)容，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的士文化特征。這一特有的藝術(shù)現(xiàn)象也深深地影響了日本的風(fēng)景與枯園藝術(shù)。然日本根據(jù)本國地理環(huán)境，結(jié)合本土文化，在漫長的歷史傳承與發(fā)展過程中，創(chuàng)造了日本獨(dú)特的“八景”藝術(shù)體系，使之成為了日本民族核心文化之一。本文以中日“八景”繪畫入手，借用比較學(xué)、圖像學(xué)和構(gòu)成學(xué)的研究方法從多角度分析“瀟湘八景”繪畫對日本風(fēng)景與枯園的影響。全文主要內(nèi)容可以分為五個(gè)章節(jié)，按照研究導(dǎo)出理論源流借鑒與吸收反向啟示的邏輯順序展開。本文首先以“瀟湘八景”畫作對日本“八景”繪畫的影響為切入點(diǎn)，對兩者之間在禪宗文化、命詞規(guī)律、繪畫主題和審美情趣方面的共通之處進(jìn)行梳理與總結(jié)。其次，文章將日本“八景”風(fēng)景作為研究對象，提出日本“八景”分區(qū)布局、選址定景和命名規(guī)律與“瀟湘八景”之間的近似性，點(diǎn)明中日“八景”繪畫的共同之處，以畫境空間布局的構(gòu)筑、畫境深意立體的展現(xiàn)兩方面為主線，結(jié)合“坊津八景”的山水實(shí)例，論證日本山水風(fēng)景借鑒中日“八景”繪畫的理論，旨在從中學(xué)習(xí)日本的借景方法為中國“瀟湘八景”的開發(fā)作參考。第三，綜合、深入的分析日本枯園造景對中日“八景”繪畫的吸收。這部分內(nèi)容主要圍繞日本枯山水庭園的興起和造園特征開展研究，對日本京都龍安寺庭院給予實(shí)例探討，分析其哲學(xué)意境、干景空間、主從布局和視覺構(gòu)成，揭示日本具有濃厚文化傳統(tǒng)和民族特征的庭園造景中，簡潔質(zhì)樸、神秘空靈的藝術(shù)氣質(zhì)。最后，本文的研究，從繪畫演變、風(fēng)景延承、枯園創(chuàng)新三方面了解日本在“八景”文化研究與創(chuàng)造中所取得的成就，借鑒日本對吸收、轉(zhuǎn)化外來文化的學(xué)習(xí)方法，以啟示中國在“瀟湘八景”發(fā)掘與開發(fā)中，建立湖湘特有的文化景觀識(shí)別。通過再現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫中的風(fēng)景元素，來恢復(fù)重建“瀟湘八景”景觀廊道。

簡介：以20世紀(jì)之初為分水嶺的現(xiàn)代繪畫，在今日無疑也始終是藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要組成部分與研究內(nèi)容?？v觀現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，它呈現(xiàn)出形態(tài)多元化、藝術(shù)風(fēng)格多樣性、材料綜合性等特點(diǎn)?，F(xiàn)代架上繪畫的概念也因手工藝的興衰、機(jī)械化生產(chǎn)的蓬勃發(fā)展以及作為純精神層面的不斷拷問而被不斷的做出詮釋，與傳統(tǒng)繪畫比較而言，現(xiàn)代繪畫所代表的審美準(zhǔn)則也在這循環(huán)往復(fù)的拷問中、在看似清晰的界定中被逐漸模糊。現(xiàn)代，人們對繪畫的審美需求也與時(shí)代的進(jìn)步共同左右著現(xiàn)代繪畫的發(fā)展。由于現(xiàn)代繪畫欲擺脫傳統(tǒng)繪畫固有的視覺規(guī)律和空間概念，因此繪畫材料作為一個(gè)非常重要的元素，逐漸的在當(dāng)下現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中日益受到關(guān)注。本文將著重探討如何將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)材料漆，應(yīng)用到現(xiàn)代繪畫當(dāng)中。通過綜合材料的運(yùn)用與表現(xiàn)將傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代架上繪畫結(jié)合，既利于傳統(tǒng)漆藝的傳承又可促進(jìn)現(xiàn)代繪畫對形式多元化的需求。此類作品既遺留了手工藝痕跡又可以在現(xiàn)代架上繪畫中帶來一股清新的氣息，凸顯了其獨(dú)特的價(jià)值，又補(bǔ)充人情味和人文氣。本文開篇以漆藝與現(xiàn)代架上繪畫的基本構(gòu)成要義為主，介紹了漆藝的材料、歷史以及漆藝中材料語言的藝術(shù)特征等等，隨后從現(xiàn)代架上繪畫自20世紀(jì)以來發(fā)展的大潮流中，展開現(xiàn)代架上繪畫對材料的包容性的探討與論述。以上兩點(diǎn)，旨在說明，對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，相比形式、題材而言更為重要的可能是藝術(shù)的表現(xiàn)力。漆藝具有得天獨(dú)厚的藝術(shù)表現(xiàn)力，它是可以融入到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的潮流中的。從物質(zhì)基礎(chǔ)看，漆藝的材料也適用于現(xiàn)代架上繪畫。那么對于脫胎于傳統(tǒng)漆藝的漆材料，它的表現(xiàn)力又是如何呢我的論述觀點(diǎn)集中在對漆材料的現(xiàn)代性研究上，深入剖析漆材料在繪畫表現(xiàn)形式上的技法和肌理中的現(xiàn)代性。漆材料的現(xiàn)代性是更適宜藝術(shù)表達(dá)的媒介，我們有能力去掌控它，使之產(chǎn)生新精神。尤其是漆材料中豐富的技法與肌理表現(xiàn)，實(shí)際上也是現(xiàn)代藝術(shù)所最為關(guān)注的藝術(shù)表現(xiàn)力的問題。既然漆藝具有如此得天獨(dú)厚，適用于現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的“語匯”，漆藝術(shù)語言的現(xiàn)代蛻變就成為了一個(gè)不可繞過的話題，現(xiàn)代漆畫正是漆藝術(shù)語言蛻變的有力證明。在漆畫中我們看到了因才施藝，將材料本身的美感作為追求的最高境界?，F(xiàn)代架上繪畫與漆藝的平面形式，在藝術(shù)語言上是契合的，因此也具備了以漆藝的物質(zhì)材料進(jìn)行現(xiàn)代架上繪畫精神探索的可能性。隨著藝術(shù)的多元化，對藝術(shù)的表現(xiàn)追求不再僅僅是描摹現(xiàn)實(shí)，也將更加注重藝術(shù)家主觀情感的表現(xiàn)。在漆藝與現(xiàn)代繪畫的交集中，所探討的即是漆藝在擺脫了種種約束之后所能與現(xiàn)代藝術(shù)形成的交集，既為漆藝發(fā)展提供了空間，也為現(xiàn)代藝術(shù)的架上形式提供了新的表現(xiàn)語言。

簡介：⑨MASTERSTHE溺碩士學(xué)位論文花語與囈語一一中國當(dāng)代女性繪畫的私密化敘事論文作者指導(dǎo)教師學(xué)科專業(yè)研究方向李安安肖豐教授美術(shù)學(xué)油畫現(xiàn)當(dāng)代技法與研究華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2012年5月⑨碩士學(xué)位論文MASTER‘STHESIS華中師范大學(xué)學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明和使用授權(quán)說明原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下，獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的研究成果。除文中已經(jīng)標(biāo)明引用的內(nèi)容外，本論文不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。對本文的研究做出貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律結(jié)果由本人承擔(dān)。作者簽名日期年月日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書學(xué)位論文作者完全了解華中師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即研究生在校攻讀學(xué)位期間論文工作的知識(shí)產(chǎn)權(quán)單位屬華中師范大學(xué)。學(xué)校有權(quán)保留并向國家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許學(xué)位論文被查閱和借閱學(xué)?？梢怨紝W(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容，可以允許采用影印、縮印或其它復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。保密的學(xué)位論文在解密后遵守此規(guī)定保密論文注釋本學(xué)位論文屬于保密，在年解密后適用本授權(quán)書。非保密論文注釋本學(xué)位論文不屬于保密范圍，適用本授權(quán)書。作者簽名鴦電電日期‘弘I乙年多月2，仁日本人已經(jīng)認(rèn)真閱讀“CALIS高校學(xué)位論文全文數(shù)學(xué)位論文提交“CALIS高校學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫“中全文發(fā)布，并可按“章程”中的規(guī)定享受相關(guān)權(quán)益。囤塞J金塞握鑾厘澄后；旦坐生；旦生；旦三生發(fā)查作者簽名日期年月日導(dǎo)師簽名日期年月日

簡介：漫步中西方的繪畫史，雖然各自的文化底蘊(yùn)不同，但是從繪畫的產(chǎn)生開始，線的運(yùn)用，寄托了畫家特殊的情感。中國畫家對線條的感悟和運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了極致，畫面中的每一根線條已經(jīng)成為畫家的精神寄托；而從西方繪畫歷史發(fā)展來看，無論從遠(yuǎn)古時(shí)期壁畫中線條對動(dòng)物的描繪，還是古典油畫，線都是繪畫的組成部分。只是西方的畫家更理性的處理畫面中線條的組織。中西方畫家在造型基礎(chǔ)上加之顏色的運(yùn)用更能抓住觀者的注意力，畫面的色彩更直觀的表達(dá)了畫家作畫時(shí)的情感。筆者從接觸中國傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)也受到了西方繪畫的影響，本文想從影響筆者畢業(yè)創(chuàng)作中的線和顏色兩個(gè)方面來闡述，也因此想將三年對工筆人物畫的學(xué)習(xí)能通過畢業(yè)創(chuàng)作找到中西方繪畫的契合點(diǎn)。

簡介：對于不同時(shí)代的畫家而言他們有著許多的不同因素比如繪畫語言內(nèi)容構(gòu)思等等但是在這些形式表象的后面畫家們對于藝術(shù)的審美追求和審美理想?yún)s有著許多的相似之處有的喜好和諧、恬靜有的喜好狂野、奔放。作為我們文中提到的兩位畫家維米爾和維亞爾就是喜好前者的杰出代表。兩個(gè)人分屬于不同的畫派維米爾是十七世紀(jì)荷蘭的風(fēng)俗畫畫家；維亞爾則是十九世紀(jì)末出現(xiàn)的法國那比派大師。在畫面的藝術(shù)語言上談維米爾是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)荷蘭中產(chǎn)階級(jí)人民的樸素的寫實(shí)風(fēng)格；而維亞爾是運(yùn)用了一種更加主觀的表現(xiàn)手法畫面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾性。雖然他們相隔了兩個(gè)世紀(jì)但是從兩位畫家作品的審美理想上和題材的選擇上我們可以發(fā)現(xiàn)他們是不盡相同的。本文就是圍繞這兩位畫家繪畫藝術(shù)的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)進(jìn)行比較分析的。文章首先從兩位畫家的審美情趣和繪畫題材上入手討論維米爾和維亞爾的繪畫藝術(shù)以他們的相似之處進(jìn)行分析描述了他們的生活背景和人物性格等因素。維米爾客觀的寫實(shí)風(fēng)格與他所生活的時(shí)代和地域是有著直接的關(guān)系的維亞爾也是如此。這說明畫家的藝術(shù)風(fēng)格的形成離不開他們真實(shí)生活的客觀環(huán)境。然后在文章的第二部分對于他們畫面中關(guān)于構(gòu)圖和色彩等畫面形式語言進(jìn)行分析比較在形式美得范疇通過畫家的代表作品的分析使維米爾和維亞爾的藝術(shù)語言得以闡明。在構(gòu)圖的部分我們比較分析他們的代表作品和繪畫風(fēng)格通過畫家對于畫面的嚴(yán)謹(jǐn)巧妙的分割和細(xì)致入微的安排體會(huì)了他們嚴(yán)謹(jǐn)、務(wù)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和在這種態(tài)度的作用下產(chǎn)生了和諧、寧靜的畫面審美效果。在色彩這一部分我們同樣通過畫家的代表作品尋找他們的相同點(diǎn)和不同之處分析總結(jié)了在不同時(shí)代和思想映照下他們的繪畫語言特點(diǎn)。最后又探討了他們畫面中的人物形象從人物形象的角度重新分析和理解兩位大師對于和諧、寧靜的審美理想的詮釋。女性形象是維米爾和維亞爾傳遞他們審美思想的一個(gè)重要符號(hào)不論是維米爾筆下那質(zhì)樸、勤勞的勞動(dòng)?jì)D女還是維亞爾所鐘愛的母親和姐姐的形象。在表現(xiàn)了這些女性生活狀態(tài)的同時(shí)使我們重新重視起身邊的生活對于藝術(shù)創(chuàng)作有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

簡介：中圖美術(shù)學(xué)院藝術(shù)文學(xué)院I一ⅡⅡ方浪漫主義風(fēng)景繪畫中國美術(shù)學(xué)院學(xué)位論文原創(chuàng)一陛聲明本人鄭重聲明所提交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的研究戒果。除文中已經(jīng)加以標(biāo)注引用的內(nèi)容外本論文不包含其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不古為獲得中國美術(shù)學(xué)院或其它教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位證書而使用過的材料。對本文的研究作出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本人承擔(dān)本聲明的法律責(zé)任。作者簽名乏一19￡日期年月日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學(xué)位論文作者完全了解學(xué)校有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留并向國家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。本入授權(quán)中國美術(shù)學(xué)院可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存和匯編本學(xué)位論文。本學(xué)位論文屬于L、保密口在一年解密后適用本授權(quán)書。2、不保密口。請?jiān)谝陨舷鄳?yīng)方框內(nèi)打“√”作者箍名導(dǎo)師簽名期年月日期年月日中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)文學(xué)院I一Ⅱ日方瑯趣主義R景繪廁中文摘要本文以西方浪漫主義風(fēng)景繪畫為研究內(nèi)容，追溯了浪漫主義風(fēng)景繪畫產(chǎn)生及發(fā)展的歷史、社會(huì)因素和藝術(shù)特征，并對西方具有代表性的、優(yōu)秀的浪漫主義風(fēng)景畫家及作品進(jìn)行個(gè)案剖析和梳理，在正文內(nèi)容中分別論述了英國浪漫主義風(fēng)景畫家康斯太布爾的“田園牧歌”式和透納的“光與色”的幻想式風(fēng)景畫的藝術(shù)特征和精神追求，咀及對西方浪漫主義風(fēng)景畫發(fā)展的貢獻(xiàn)和意義德國的浪漫主義風(fēng)景畫體現(xiàn)在力求科學(xué)、宗教、人文社會(huì)的完美結(jié)合，研究朗格、弗里德呈希等畫家的藝術(shù)語言，探尋“神性自然”的自在美和哲理涵義法國的浪漫主義繪畫中的風(fēng)景元素作為席里柯、德拉克洛瓦等藝術(shù)家歷史事件描繪中不可或缺的組成部分而具有特殊的意義研究了自然風(fēng)景在事件中的烘托和隱喻的作用美國的哈德遜河畫派也是浪漫主義思潮的另一代名詞，綜臺(tái)了浪漫主義繪畫的所有特征，研究了以科爾、丘奇等為代表的風(fēng)景繪畫中自然元素的主觀性和戲劇性；同時(shí)對歐洲一些地區(qū)追求浪漫主義風(fēng)景畫中“詩性自然”的研究，如戈雅、科赫等風(fēng)景畫所表達(dá)的詩性和宏偉性。通過解讀藝術(shù)作品對自然的再現(xiàn)，研究浪漫主義時(shí)期風(fēng)景畫家的藝術(shù)風(fēng)格和人文因素，詮釋人與自然、人與社會(huì)之間的自然美學(xué)哲理拓展西方浪漫主義風(fēng)景繪畫的理論視野。關(guān)鍵詞浪漫主義自然風(fēng)景畫

簡介：隨著信息時(shí)代的迅猛發(fā)展，圖像文化成為我們生活中不可或缺的一部分，在城市的任何一個(gè)角落都充斥著圖像帶給我們的震撼力，是利用照片還是完全依賴照片成為藝術(shù)家們所面臨的難題，架上繪畫在面對“圖像泛濫”的今天，在掌握圖像文化所帶來的便捷的同時(shí)，也要承受其所帶來的“負(fù)面效應(yīng)”。圖像文化的出現(xiàn)使得架上繪畫處于一種“尷尬”的境地，尤其是攝影術(shù)的出現(xiàn)改變了架上繪畫的歷史地位，逐漸代替了繪畫的傳播與記錄功能，而且使西方現(xiàn)代主義繪畫朝著多樣化的方向發(fā)展。有人說攝影的出現(xiàn)就意味著架上繪畫的“死亡”，在我看來，架上繪畫自其誕生之日起就從來不曾遠(yuǎn)離過我們的精神生活，不管是情感的表達(dá)還是視覺形象和文化意義的傳遞，架上繪畫都具有其它藝術(shù)、媒體媒介無法替代的特點(diǎn)。也就是說，只要繪畫還有能力承載一個(gè)時(shí)代的精神面貌，就會(huì)一直生動(dòng)的延續(xù)下去。本文正文共分為五個(gè)部分第一部分分別論述了圖像文化與架上繪畫的含義，第二部分論述了19世紀(jì)攝影術(shù)的出現(xiàn)逐漸代替了繪畫的傳播與記錄功能、圖像文化特別是攝影術(shù)的出現(xiàn)促進(jìn)了西方現(xiàn)代繪畫向多樣化發(fā)展；第三部分闡析了圖像文化對中國當(dāng)代繪畫的啟發(fā)和影響，論述了圖像文化對中國當(dāng)代超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的影響以及存在的問題，進(jìn)一步敘述了“八五美術(shù)新潮”、“政治波普”現(xiàn)象、“新生代”、“后生代”現(xiàn)象以及冷軍、石沖繪畫和圖像文化的出現(xiàn)導(dǎo)致一些畫家盲目尾隨名家和過度依賴照片的問題；第四部分分析討論了格哈德里希特對中國影像繪畫的影響以及中國架上繪畫對影像繪畫的利用與借鑒，指出影像繪畫對于架上繪畫的發(fā)展前景起到了積極的作用；第五部分辨析了繪畫死亡論之說。后三部分為本文的重點(diǎn)、要點(diǎn)。

簡介：桑德羅波提切利是15世紀(jì)佛羅倫薩畫派的最后一位大師，是一位有著獨(dú)特藝術(shù)面貌和個(gè)人風(fēng)格的畫家，歷史上對他的研究從未間斷過，他在西方美術(shù)史上的重要地位源自于他塑造的獨(dú)特的繪畫形象。本文通過對波提切利繪畫中女性形象的梳理，通過對女性形象呈現(xiàn)的“憂郁”特征的分析，以作品中出現(xiàn)的維納斯、圣母、朱狄斯、雅典娜、西莫內(nèi)塔等形象為研究對象，區(qū)分了波提切利繪畫形象“憂郁”特征的兩個(gè)方面優(yōu)雅憂郁和深沉憂郁。文章主要采用了文獻(xiàn)分析和個(gè)案研究相結(jié)合的方法，以理論研究為前提結(jié)合具體的作品分析，將只字片語的文獻(xiàn)資料進(jìn)行歸納概括，在此基礎(chǔ)上提出了波提切利繪畫形象的獨(dú)特特征“憂郁之美”。女性形象是解讀波提切利繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要切入點(diǎn)，前期作品中的“優(yōu)雅憂郁”到后期作品中的“深沉憂郁”的轉(zhuǎn)變，都深深地映射了藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷、社會(huì)歷史背景、文化淵源的起伏變化，對這一背后淵源的探討極大地豐富了本論文的深度和廣度，為進(jìn)一步研究波提切利的繪畫藝術(shù)提供了新的視角。波提切利繪畫形象特征所體現(xiàn)的“憂郁之美”，其背后所暗含的精神實(shí)質(zhì)是“人的覺醒”。這種“覺醒”的主題對后世的影響非常大，尤其是對拉斐爾前派和巴黎畫派的影響更為突出。分析波提切利繪畫形象“憂郁之美”的影響，可以窺探美術(shù)史上樣式表現(xiàn)手法的轉(zhuǎn)化過程。波提切利繪畫中的女性形象，所呈現(xiàn)出“憂郁”的特征在文藝復(fù)興時(shí)期獨(dú)樹一幟，他也由此成為那個(gè)時(shí)期佛羅倫薩最偉大的藝術(shù)家。

簡介：西方有關(guān)綜合材料旳實(shí)踐上世紀(jì)初便開始了，我國的綜合材料實(shí)驗(yàn)則開始于20世紀(jì)80年代。如今綜合材料繪畫已成為一個(gè)獨(dú)立的畫種在各大繪畫比賽包過全國美展上它都被列為了一個(gè)獨(dú)立的繪畫門類。綜合材料在繪畫中的使用，不過百年左右的歷史，但它對藝術(shù)的影響是深刻而透徹的，不僅在改變著人們的審美觀念，而且不斷沖擊著傳統(tǒng)的藝術(shù)行為與創(chuàng)作習(xí)慣。假設(shè)今天我們步入世界各大藝術(shù)展會(huì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)可以憑借沙、泥土、玻璃、紙張等常見而普通的材料呈現(xiàn)出來，并登堂入室，呈現(xiàn)出普通材料背后的藝術(shù)魅力與情感張力，已經(jīng)成為了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造的主要特征。本論文主要闡述材料與綜合繪畫在實(shí)踐中的運(yùn)用，本文分為兩部分，第一部分闡述了選題的目的與意義和國內(nèi)外的相關(guān)動(dòng)態(tài)。第二部分先從材料的性能分析。材料的表現(xiàn)性、材料的心理性。綜合繪畫的當(dāng)代性、精神性、實(shí)驗(yàn)性與融合性。再從材料與綜合繪畫的教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行研究分析。后從創(chuàng)作實(shí)踐中闡述作品。中西文化的交匯，會(huì)給教學(xué)以及學(xué)生的實(shí)踐帶來一些困難，但是這些困難并不是不可克服的，反而是激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造力和繪畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)必經(jīng)過程。筆者認(rèn)為，在教學(xué)中，采用對比式的教學(xué)模式。教學(xué)要考慮學(xué)生的主體性，這兩者既是相互交織的，也是一個(gè)不可分割的問題，這一方面，既有老師教學(xué)素養(yǎng)的客觀能力，也有實(shí)際條件的限制，但是這些問題成為一個(gè)多數(shù)問題，也體現(xiàn)了我們現(xiàn)在綜合材料繪畫在教學(xué)發(fā)展中的一個(gè)困惑。具體而言，當(dāng)代教育要發(fā)展、要進(jìn)步，引進(jìn)綜合材料教學(xué)是一種必然的趨勢，否則教學(xué)便不是“當(dāng)代”的。藝術(shù)是常青的，同樣，教學(xué)作為藝術(shù)傳承環(huán)節(jié)的重要組成部分，也要時(shí)刻保持常新，唯有如此，才能擔(dān)負(fù)起時(shí)代賦予教學(xué)的重任。在創(chuàng)作過程中，筆者選用了自己更為擅長的寫實(shí)造型手法，用傳統(tǒng)繪畫技法進(jìn)行了主體人物的創(chuàng)作輔助以“拼貼”①，在創(chuàng)作中借鑒了畢加索的拼貼藝術(shù)。

簡介：雅集是一種中國文人聚會(huì)、交友的方式與志趣投合的同道或吟詩作賦，或游山賞水。自古以來，文人雅集者不勝枚數(shù)，從魏晉時(shí)期的竹林七賢，到王羲之等人曲水流觴的蘭亭雅集，再到蘇東坡等人的西園雅集，都為人們所熟知。與此同時(shí)，雅集也是中國繪畫史上一種傳統(tǒng)而特殊的題材。從魏晉南北朝的“金谷園之會(huì)”到隋唐時(shí)期“十八學(xué)士圖”題材畫作的產(chǎn)生，宋元時(shí)期的“西園雅集”題材更是成為了后世雅集作品的母本宋徽宗的文會(huì)圖所描繪的文士宴飲的場景，為南宋夜宴圖題材的繪畫打開了局面。明清時(shí)期，畫家對于雅集圖的創(chuàng)作數(shù)量達(dá)到了頂峰，不僅有大量傳統(tǒng)題材的再現(xiàn)，畫家更是大膽創(chuàng)新，加入自己的筆墨語言，創(chuàng)作出了不同主題的雅集作品。論文明代“雅集”題材繪畫研究以明代的“雅集”題材繪畫作品為研究對象，分析其在當(dāng)時(shí)文化背景下的題材特色、藝術(shù)特征和雅集的主體文士的社會(huì)境遇。通過對圖本資料的收集、分類和比對，整合明代“雅集”作品中的畫面形式、筆墨語言的特征和成因，聯(lián)系繪畫創(chuàng)作者的思想感情，討論了相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等諸多因素與繪畫的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)人物畫背后真實(shí)的社會(huì)功能和學(xué)術(shù)價(jià)值。論文得出結(jié)論明代“雅集”題材繪畫作品呈現(xiàn)出理想化、怡情性、隱逸性的特征，“雅集”題材的作者雖以士階層為主，但出現(xiàn)了宮廷畫家的文人化、職業(yè)畫家的文人化、商人追求文人化甚至隱逸化的明顯轉(zhuǎn)變，包括文人畫家的世俗化、職業(yè)化特征也在這一題材中得到了集中的反應(yīng)。因此，明代“雅集”題材繪畫的描繪，涉及社會(huì)精神層面的廣泛意義，和貼近生活的藝術(shù)表現(xiàn)視角，展現(xiàn)了其具有代表意義的真實(shí)面貌，證實(shí)了當(dāng)時(shí)“雅集”從內(nèi)容、立意、功能上的新變化新特征主要源于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化對文人生存狀態(tài)的影響。重讀明代“雅集”題材繪畫的作品，即是正視美術(shù)史中也許會(huì)被忽視和淺顯化的學(xué)術(shù)內(nèi)容，以一種更為客觀的態(tài)度對待那一時(shí)期的特殊審美樣式、創(chuàng)作題材及其脈絡(luò)和人文情感表達(dá)的方式，為“雅集”繪畫作品的研究提供一個(gè)新視角的補(bǔ)充。

簡介：學(xué)位論文獨(dú)創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所提交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作和取得的研究成果。本論文中除引文外，所有實(shí)驗(yàn)、數(shù)據(jù)和有關(guān)材料均導(dǎo)真實(shí)的。本論文中除引文和致謝的內(nèi)容外，不包含其他人或其它機(jī)構(gòu)已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。其他同志對本研究所做的貢獻(xiàn)均已在論文中作了聲明并表示了謝意。學(xué)位論文作者簽名√移鋤日期矽R中F沙V學(xué)位論文使用授權(quán)聲明研究生在校攻讀學(xué)位期間論文工作的知識(shí)產(chǎn)權(quán)單位屬南京師范大學(xué)。學(xué)校有權(quán)保存本學(xué)位論文的電子和紙質(zhì)文檔，可以借閱或上網(wǎng)公布本學(xué)位論文的部分或全部內(nèi)容，可以采用影印、復(fù)印等手段保存、匯編本學(xué)位論文。學(xué)?？梢韵驀矣嘘P(guān)機(jī)關(guān)或機(jī)構(gòu)送交論文的電子和紙質(zhì)文檔，允許論文被查閱和借閱。保密論文在解密后遵守此規(guī)定／一、／彳保密論文注釋本學(xué)位論文屬于保密論文，密級(jí)2阻約F保密期限為年。學(xué)位論文作者簽名擼痢艚教師簽日期0F丫FⅥ日ABSTRACTABSTRACTASTHEEARLIESTHUMANMEANSOFMODELING，ITGENERALLYMAKESITADECORATION，ACERTAINQUALITYBECAUSEOFTHEINFLUENCEOFTHEGEOGRAPHICENVIRONMENT，MODEOFTHINKING，PAINTINGTOOLSANDOTHERFACTORS，THEWESTERNTRADITIONOFPAINTINGONLINEMODELINGALSOSHOWTHEIROWNCHARACTERISTICSCHINAPAINTINGISAPRODUCTOFCULTURALSENSITIVITY，THELINESHAPEPAYSGREATATTENTIONTOTHECHARMOFPERFORMANCE，PRODUCTOFTHEWESTERNPAINTINGBELONGSTOTHERATIONALCULTURE，LINESHAPETENDTOIMITATETHENATURALSHAPEOFTHINGSTHEFIGURESAREMORECOMPLEX，SOTHELINEPERFORMANCEREFLECTEDINTHETRADITIONALFIGUREPAINTINGDIFFERENTISTHEMOSTOBVIOUSALTHOUGHTHEDIFFERENTPAINTINGFORMDIFFERENTCULTURES，BUTTHEPAINTINGISESSENTIALLYINTERLINKED，ANDALSOHAVETHESALTLEPLACEINTHEFORMOFPERFORMANCETHISPAPERTRYTOCOMPARE，F(xiàn)OUNDTHEVALUEANDLIMITATIONSOFTHECHARACTERLINEINTHEWESTERNTRADITIONALPAINTINGSTYLEINANOBJECTIVEWAY，EXPLORETHEMEANINGOFEXISTENCEOFTHEM，SOTHATWECANBETTERFORARTISTICPRACTICEKEYWORDSTHEEASTANDTHEWESTLINESHAPECOMPARISONII

簡介：女性美首先是一個(gè)社會(huì)問題是人們對女性要有所了解和研究的一個(gè)通俗而又難以琢磨的社會(huì)現(xiàn)象。女性題材的繪畫作品在每個(gè)時(shí)期都占有著相當(dāng)重要的作用。每個(gè)人眼中對美的認(rèn)識(shí)和理解都是不一樣的表達(dá)的方式也各有所異文章主要闡述了中外繪畫中如何展現(xiàn)女性的美、男人如何去展現(xiàn)女性的美、女人又如何去展現(xiàn)和發(fā)覺自己的美以及從現(xiàn)當(dāng)代的一些藝術(shù)作品中去分析女性美、女性社會(huì)地位發(fā)生變化的過程。同時(shí)文中對女性藝術(shù)也進(jìn)行了一定的探究女性藝術(shù)歸根到底依然是社會(huì)的藝術(shù)我們歸納她對展現(xiàn)女性美所起的作用。論文論述國外部分從希臘羅馬時(shí)期的壁畫克里特少女開始敘述了古典主義、羅可可藝術(shù)、文藝復(fù)興時(shí)期再到現(xiàn)當(dāng)代繪畫中如何展現(xiàn)女性美；而我國部分則根據(jù)國情分析各個(gè)時(shí)期民國時(shí)期、毛澤東時(shí)代以及90年代后都是如何將女性美發(fā)掘并表現(xiàn)的。文中還例舉了一些女性藝術(shù)家以及其作品中即女人眼中的自己是如何展現(xiàn)的。她們的出發(fā)點(diǎn)往往和她們自己所生活的環(huán)境自己的家庭生活自己的個(gè)人成長有密切的關(guān)系文章還通過從內(nèi)部結(jié)構(gòu)去分析研究女性的美。畫家熱衷于展現(xiàn)出的女人綽約風(fēng)姿說明了在許多畫家眼中女人一直都是美的象征是藝術(shù)的源泉。當(dāng)然并不是所有在世人面前展露的關(guān)于女性的藝術(shù)作品都是美的這一切都和女人在社會(huì)中所處地位有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著時(shí)代的變遷繪畫中描述的個(gè)體和所借鑒的媒介物質(zhì)也有了很大的變化女性自我意識(shí)的覺醒自覺與不自覺意識(shí)在作品中的反映各不相同。文章最后還通過“自己”作為一名女性的視角描繪自己畢業(yè)創(chuàng)作的全過程對女性繪畫做了一個(gè)更深入的的思考與研究。

簡介：摘要在中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫發(fā)展中，有這樣一批年輕藝術(shù)家成長在特殊大環(huán)境的時(shí)代背景下，形成了全新的繪畫創(chuàng)作模式，引領(lǐng)了新的繪畫創(chuàng)作語言的潮流，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)繪畫形式的不足。使得“80后”藝術(shù)家越來越被藝術(shù)界所關(guān)注。他們的繪畫作品給中國繪畫界輸入了新鮮血液，關(guān)注“80后”藝術(shù)家的現(xiàn)在就是關(guān)注中國繪畫發(fā)展的未來。文章中，首先，深入分析他們的成長背景和現(xiàn)狀發(fā)展。其次，探尋他們深層次的精神內(nèi)涵和挖掘繪畫創(chuàng)作理念的碰撞。再次，分析出圖像、圖像化的界定及“80”后繪畫的圖像化的形成因素。進(jìn)而研究他們繪畫的創(chuàng)作主題、圖像化特點(diǎn)及這代人產(chǎn)生的影響。同時(shí)，本文列舉了當(dāng)今具有代表性的“80后”畫家，并對其作品進(jìn)行了深入研究，全方位、清晰地呈現(xiàn)出“80后”藝術(shù)家繪畫圖像化特征表現(xiàn)。通過對“80后”藝術(shù)家的研究，筆者分析并總結(jié)出，“80后”繪畫作品在圖式上顯現(xiàn)著明顯的卡通化、圖式化、游戲化、拼貼和并置的圖像化的特征?！?0后”藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作在內(nèi)容上打破常規(guī)，敢于創(chuàng)新，擺脫傳統(tǒng)的繪畫理念，不被世俗觀念所束縛，他們能夠接納新鮮事物并與時(shí)俱進(jìn)，將時(shí)尚元素交融于繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，適應(yīng)中西方當(dāng)下自由創(chuàng)作形態(tài)。傳統(tǒng)技法已經(jīng)不是他們繪畫當(dāng)中追求的重點(diǎn)。而本人作為“80后”群體中從事繪畫創(chuàng)作的一員，通過此次論文的探究、分析及整理寫作，使我對自己今后的繪畫創(chuàng)作和發(fā)展方向有了深入的思考。關(guān)鍵詞“80后’’；精神特質(zhì)；圖像化；表現(xiàn)特征目錄引言1第1章“80后“藝術(shù)家的生長環(huán)境及所形成的繪畫創(chuàng)作理念21。1“80后”。。2111“80后”的成長背景及現(xiàn)狀分析2112“80后”的精神特質(zhì)312“80后’’藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作理念的形成4第2章圖像與圖像化的概述及“80后”繪畫的圖像化表現(xiàn)的形成721圖像化表現(xiàn)7211圖像的含義7212圖像化的界定722“80后”藝術(shù)家繪畫的圖像化表現(xiàn)的形成8221推動(dòng)“80后”藝術(shù)家繪畫的圖像化表現(xiàn)形成的外在條件9222影響“80后”藝術(shù)家繪畫的圖像化表現(xiàn)形成的內(nèi)在動(dòng)因9第3章“80后“繪畫的圖像化表現(xiàn)特征分析1031“80后”藝術(shù)家繪畫主題1032“80后”藝術(shù)家繪畫的圖像化特點(diǎn)10321卡通化10322圖式化12323游戲化14324拼貼和并置的圖像創(chuàng)作15第4章在中國繪畫領(lǐng)域中“80后“藝術(shù)家產(chǎn)生的影響及面臨的問題1641影響1642問題及反思17結(jié)J淪18參考文獻(xiàn)19攻讀學(xué)位期間的研究成果20致謝21學(xué)位論文獨(dú)創(chuàng)性聲明22學(xué)位論文知識(shí)產(chǎn)權(quán)權(quán)屬聲明22

簡介：LIIIIIIIIIILIIIILITTLLLZLLLLLLLLLLLLLLLY323317婦南鉀犧蠟碩士學(xué)位論文仰韶文化彩陶紋飾與中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的審美同構(gòu)性研究學(xué)科專業(yè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)位類型團(tuán)科學(xué)學(xué)位口專業(yè)學(xué)位研究生姓名柏靜導(dǎo)師姓名、職稱塑塑堊整絲論文編號(hào)湖南師范大學(xué)學(xué)位評定委員會(huì)辦公室二零一七年六月摘要仰韶文化彩陶藝術(shù)作為中國原始藝術(shù)特有的藝術(shù)形態(tài)，其紋飾形式豐富多樣，富有節(jié)奏與韻律，體現(xiàn)了仰韶先民特有的審美觀。這種審美意識(shí)經(jīng)過幾千年，與中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)存在著某種精神層面、審美層面的同構(gòu)性。本文首先在緒論部分從三個(gè)方面闡述了兩種藝術(shù)形態(tài)存在審美同構(gòu)性的理由。其一是由于現(xiàn)代藝術(shù)對原始藝術(shù)的回歸；其二是在于人類審美認(rèn)知的本真性；其三是在于審美活動(dòng)的規(guī)律性；同時(shí)更進(jìn)一步闡述了審美同構(gòu)性的多層含義。本文試圖以審美為線索，分析了兩種不同時(shí)代、不同文化背景、不同形態(tài)的藝術(shù)在審美上的共性。主要是從兩者的審美特征出發(fā)，探究其表象的審美形式與意識(shí)層面的審美內(nèi)涵兩方面的同構(gòu)性。首先第一章，簡單的概括了仰韶文化彩陶紋飾與中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的審美特征。以仰韶文化彩陶紋飾為主要對象，具體從紋飾的演變與表現(xiàn)形式來探究其形式美，從經(jīng)濟(jì)形態(tài)與宗教來探究其審美內(nèi)涵。對中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)進(jìn)行了簡單的界定，從表現(xiàn)形式和審美內(nèi)涵兩方面入手去探究中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的審美表達(dá)；第二章就表象形式的相同點(diǎn)進(jìn)行歸納總結(jié)，從構(gòu)圖、造型、色彩三方面具體分析了兩者審美形式的同構(gòu)性；第三章從抽象的意識(shí)層面去探究審美內(nèi)涵的同構(gòu)性，主要從審美感受、審美趣味、價(jià)值觀三方面進(jìn)行具體的分析與論證；第四章就兩種藝術(shù)形態(tài)的審美同構(gòu)性去探究其當(dāng)代意義，主要是從傳統(tǒng)文化、審美價(jià)值、倫理道德三方面進(jìn)行簡單的闡述。關(guān)鍵字仰韶文化；紋飾；中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)；同構(gòu)性；審美

簡介：分類號(hào)密級(jí)學(xué)校代碼幽學(xué)號(hào)坌Q1211QQQ壘魚魚遣掌何耗大學(xué)碩士學(xué)位論文論構(gòu)圖形式在繪畫作品中的運(yùn)用THEFORMATIONOFTHEUTILIZATIONOFTHECOMPOSITIONINTHEPAINTINGS作者學(xué)科、研究導(dǎo)師姓名專業(yè)方向姓名二O一五年四月遼寧師范大學(xué)碩士學(xué)位論文摘要繪畫屬于外在表現(xiàn)的視覺藝術(shù)，是由語義和符號(hào)構(gòu)成的。如要將畫家的想法清晰明了地傳達(dá)給觀眾，就要安排符號(hào)間的位置關(guān)系，這便是“構(gòu)圖”。所謂構(gòu)圖，就是在一個(gè)已定好的主題與中心思想的框架下，通過畫面，把想要表現(xiàn)的具體或抽象的形象恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出來，以達(dá)到和諧統(tǒng)一的畫面布局。每一幅繪畫，都有畫面的骨架與其構(gòu)圖形式。如果對畫面進(jìn)行分析，就不難發(fā)現(xiàn)構(gòu)成要素與形式所組成的有意義的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在已經(jīng)確定好的畫幅中，構(gòu)建骨架、形成氣勢、組織形象與色塊間的位置，在平面中構(gòu)建出一個(gè)視覺空間。這就是藝術(shù)家表達(dá)情緒情感、內(nèi)心對白的形式與手段。構(gòu)圖的方式有許多種，好的構(gòu)圖能夠詳盡將創(chuàng)作意圖體現(xiàn)出來，并且借助形象貼切地詮釋出要表現(xiàn)的主題，令作品的表現(xiàn)力和感染力更強(qiáng)。本文以構(gòu)圖為研究的切入點(diǎn)，首先將構(gòu)圖的概念與作用進(jìn)行了簡單的概述，分析了構(gòu)圖的形式與畫面中特殊的分割線。并對畫面的黑白灰關(guān)系、節(jié)奏與韻律進(jìn)行了探究與整理。通過對兩幅印象派繪畫大師的作品的歸納與解析，總結(jié)了之前的研究結(jié)果。同時(shí)對自己的兩幅作品進(jìn)行了剖析。對構(gòu)圖、黑白灰、節(jié)奏韻律在繪畫中的運(yùn)用有了更深刻的理解與認(rèn)識(shí)。關(guān)鍵詞構(gòu)圖；黑白灰構(gòu)成節(jié)奏韻律