1940年代后半期中國現(xiàn)代電影文學劇本論.pdf

1、中國現(xiàn)代電影文學劇本是電影藝術(shù)與文學相結(jié)合的產(chǎn)物，是隨著電影藝術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生、發(fā)展、成熟起來的。從1905年中國第一部電影《定軍山》誕生開始，中國電影作為中華民族文化的一個重要組成部分，從無聲到有聲、從黑白到彩色、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，始終沒有停止前進的腳步。伴隨著中國電影的歷史進程，中國現(xiàn)代電影文學劇本先后度過孕育期、形成期、發(fā)展期、延亙期，于1940年代后半期進入文體獨立成熟期。 在這時期，全國共攝制了210多部故事片(包括在香港攝

2、制的影片)，其中絕大多數(shù)的影片都有編劇。史東山創(chuàng)作的《八千里路云和月》、蔡楚生、鄭君里創(chuàng)作的《一江春水向東流》、陽翰笙創(chuàng)作的《萬家燈火》等近20部電影文學劇本，在文學性和電影性上達到了有機的統(tǒng)一，在藝術(shù)性和思想性上達到了相當?shù)母叨?，堪稱經(jīng)典。對深刻豐富的中國現(xiàn)代電影文學劇本進行文本解讀，本論文大致取一種從語言表達、結(jié)構(gòu)方式至人物塑造、思想主題的漸次遞進的論述邏輯。 1940年代后半期的中國現(xiàn)代電影文學劇本作為一種敘事文體，已經(jīng)和

3、小說、戲劇一樣，成為一種在一定的篇幅內(nèi)敘述一個故事的藝術(shù)，一種獨特的語言藝術(shù)。與小說、戲劇相比較，電影文學劇本的全部不同特征當然不僅僅是視覺造型性的畫面描寫和蒙太奇，但這兩者無疑是其與小說、戲劇相比最根本的區(qū)別。戰(zhàn)后時期電影文學劇本在運用視覺造型性的畫面語言來表情敘事達意的過程中，關(guān)注和追求的是畫面的傳神寫意的魅力，首先是“情景交融”的畫面描寫，其次是“氣韻生動”的聲畫融合。注重“情景交融”的畫面描寫，使得劇本的描寫更加具有畫面感，具有

4、深長的意蘊：注重“氣韻生動”的聲畫融合，使得劇本中對聲音與畫面的描寫合成一個和諧的整體，增強了劇本畫面描寫的真實感，也使得劇本真正成為了電影這一視聽藝術(shù)的基礎(chǔ)。這時期劇作者運用具有視覺表現(xiàn)力的文字語言，不僅創(chuàng)造出一幅幅具有視覺造型性的優(yōu)美畫面，而且能夠熟練地運用蒙太奇思維方式表情達意，推動劇情發(fā)展。蒙太奇是現(xiàn)代電影的一個重要概念，與中國文學審美特別是賦比興詩學傳統(tǒng)之間存在著密切聯(lián)系。賦比興作為中國文人一種普遍的藝術(shù)思維方式，對1940年

5、代后半期優(yōu)秀電影文學劇本的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，在視覺造型性描寫中，賦、比、興滲和融合，運用靈活，創(chuàng)造出了一種含蓄、深邃的意境，極大地增強了劇本描寫的表現(xiàn)力和感染力。 1940年代后半期電影文學劇本作為獨立于戲劇、小說之外的敘事藝術(shù)，在敘事結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為三個特點：一是優(yōu)秀電影文學劇本無一不體現(xiàn)出一種電影化的藝術(shù)思維方式和結(jié)構(gòu)方法，即蒙太奇；二是在戲劇式結(jié)構(gòu)、心理敘事結(jié)構(gòu)等劇本具體結(jié)構(gòu)方式上表現(xiàn)出對戲劇、小說敘事的某種超越；三是在創(chuàng)作

6、技巧上表現(xiàn)為對重復、對比、倒敘等方法的某種偏愛。蒙太奇不僅是電影文學劇本語言表達最獨特的基礎(chǔ)，而且是電影文學劇本構(gòu)成和結(jié)構(gòu)最獨特的基礎(chǔ)。與蒙太奇相聯(lián)系，場面是電影文學劇本敘述和結(jié)構(gòu)的基本單元。在1940年代后半期電影文學劇本中，蒙太奇已經(jīng)不是刻意、生硬的運用，而是已經(jīng)默化為優(yōu)秀劇作者們的一種思維方式和寫作習慣，從而使得這時期的電影文學劇本顯示出有別于戲劇、小說的藝術(shù)魅力，走上了真正藝術(shù)的道路。電影作為一種綜合藝術(shù)，首先表現(xiàn)為對它臨近的兩

7、種藝術(shù)一小說、戲劇的學習與借鑒。戲劇式結(jié)構(gòu)在以戲劇式?jīng)_突為核心結(jié)構(gòu)劇本的同時，又能靈活運用蒙太奇、時空依劇情需要自由轉(zhuǎn)換等電影手段推進故事情節(jié)發(fā)展，使戲劇沖突的動作性發(fā)生變化，顯出超越戲劇傳統(tǒng)的一面；心理敘事結(jié)構(gòu)的劇本既借鑒小說心理敘事的特點，又運用電影化的形式進行結(jié)構(gòu)，以文學的方式創(chuàng)造出電影化的視覺畫面，可聽可感可見，不需要借助想像。 以上從最根本的區(qū)別中發(fā)現(xiàn)共同性，從電影性中發(fā)現(xiàn)文學性，即從1940年代后半期電影文學劇本的視

8、覺造型性畫面和蒙太奇表達中發(fā)現(xiàn)其與中國文學傳統(tǒng)的共同性，使我們發(fā)見了1940年代后半期電影文學劇本與小說、戲劇之間更深刻的區(qū)別，以及與中國文學傳統(tǒng)更深入的聯(lián)系，從而確立了這時期電影文學劇本不同于小說、戲劇的獨立性。實際上，經(jīng)過電影思維的獨特轉(zhuǎn)化而創(chuàng)作出來的電影文學劇本，已離小說、戲劇很遠，很難再將它歸門入類，從某種意義上，正是這兩者的合力推動了電影文學劇本的發(fā)展，并使之最終在1940年代后半期既脫離不掉與小說、戲劇的淵源關(guān)系，又既有別于

9、前者，又有別于后者，成為一種獨立的文學敘事文體。 由于電影文學劇本獨特的語言表達方式，其在人物塑造上具有不同于小晚、戲劇的特點。1940年代后半期電影劇作者高度重視電影文學劇本中人物形象的塑造，運用電影化的思維方式來刻畫人物，依托人物性格的發(fā)展來展開故事，使得這時期電影文學劇本在引人入勝的故事書寫中，繪就出了一長串內(nèi)涵豐富、形象生動、有血有肉的人物群。 1940年代后半期電影文學劇本既順應著中國現(xiàn)代文學的歷史進程，又呼應

10、著動蕩巨變的時代大潮，無論是側(cè)重社會批判意識的，還是傾向人文關(guān)懷意識的，其思想性或方向性是非常明確的，但這種“方向性”的表達和訴求既不是概念性的，也不是生硬的灌輸，而是“具體形象”的，是“隱寓”文本之中，在故事情節(jié)發(fā)展和人物性格塑造之中自然而然地流露出來的，可以說是“風行水上，自然成紋”，呈現(xiàn)出高超的藝術(shù)技藝和水準。社會派電影劇本承續(xù)了中國電影參與歷史進步的傳統(tǒng)，在不同尋常的起跳高度上達到了新的思想高度，取得了新的藝術(shù)成就。關(guān)注人生的人

11、文派電影劇本在目光聚焦個體心靈和眾生命運的同時，也沒有把人物置于現(xiàn)實之外，目光始終沒有偏離對現(xiàn)實生活的關(guān)注，投映出社會生活中的某些本質(zhì)方面。 1940年代后半期是一個動蕩巨變革命的時代，也是一個激情奔放、佳作頻出的時代。在這時期，寫實與悲劇這兩種不同的審美品格具有內(nèi)在的一致性，從而從根本上催生了戰(zhàn)后一批糅合了寫實與悲劇兩種審美價值的杰出作品。諷刺在這時期成為中國現(xiàn)代喜劇電影文學劇本中主要的審美品格和表現(xiàn)手段，且不說諷刺喜劇電影劇