探討繪畫、雕刻藝術家在歐洲古典時期的社會地位

1、<p>　　探討繪畫、雕刻藝術家在歐洲古典時期的社會地位</p><p>　　論文關鍵詞：視覺藝術家；社會地位；歐洲古典時期 </p><p>　　論文摘要：為了探究歐洲古典時期繪畫、雕刻藝術家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復興兩個時期作為觀察重點，分析視覺藝術家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術理論方面的貢獻表明了藝術家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝

2、術家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術進步史中，藝術家社會地位的轉變所具有的標志性重要作用。 </p><p>　　在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術史的發(fā)展來看，視覺藝術曾在兩個時期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復興時期。在美術單純?yōu)樽诮谭栈虿粸槿藗冎匾暤臅r期，藝術家社會地位低下的境

3、遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢? </p><p>　　從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術成就相應的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養(yǎng)的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術職業(yè)，因為即使像菲狄亞斯(Pheidias)或阿佩萊斯

4、(ApeUes)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術作品，人們也依然會認為他不過是一個手藝人，一個工匠。 </p><p>　　繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。 </p><p>　　另外，古典哲學對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學

5、家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內的文化藝術的范疇。作為美術來說，逼真生動地表現(xiàn)自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復興時期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術的這種特性恰恰成為被

6、古希臘哲學家們輕視的根源。蘇格拉底認為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關于美術的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。 </p>

7、<p>　　一、文藝復興時期藝術家的社會地位狀況 </p><p>　　15世紀初，盡管對于繪畫和藝術家的評價有所提高，但那些體面的市民們仍然不愿自家子弟選擇美術作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀找到上等階層家庭出身的藝術家，這一點連最進步的藝術中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術職業(yè)，兒

8、子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀時期的手工作坊相同。美術作坊在世襲中延續(xù)，?？蛇_數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。 </p><p>　　在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地

9、位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術家的地位有了明顯的轉變，但就地域的差異轉變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術中心的法國，甚至到了十七八世紀，中產階級家庭中仍然會出現(xiàn)類似米開朗琪羅家族的反應，他們同樣不希望自家子弟學習美術，并認為這是一項卑下的職業(yè)，狄德羅(Diderot)曾說，在這種惡毒的風氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫筆”，因此，“我們最大的藝術家便出身于最寒

10、微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業(yè)。 </p><p>　　二、藝術理論的重要作用 </p><p>　　但是，藝術家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀的古風時期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，

11、以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。 </p><p>　　文藝復興時期，藝術家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術家的地位的提高有賴于人們對于藝術的崇高性的認識。而藝術的崇高性取決于他的知識基礎的完整性?！?</p&g

12、t;<p>　　(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》 </p><p>　　在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術史上第一部系統(tǒng)畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學、物理學、光學、哲學和神學等知識運用到了繪畫領域，并認為“現(xiàn)代畫家”應當掌握幾何學、光學、透視法，精通構圖法則和人體結構。他首次提出了

13、定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術的目的是相同的。 </p><p>　　在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創(chuàng)造者應是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫家的再創(chuàng)造反過

14、來又影響著現(xiàn)實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價值的藝術作品。 </p><p>　　(二)瓦薩里的《名人傳》 </p><p>　　布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。” &

15、lt;/p><p>　　當身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術史著作所需要的全部要素。他的藝術創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀中期，恰好是回顧意大利文藝復興藝術的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅

16、的學生和朋友，與其他眾多杰出的藝術家交往密切。然而，瓦薩里為藝術家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗爭的斗志，他決意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術家描寫成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強調他們?yōu)槿祟悩淞⒘烁呱械男袨榈浞??！?</p><p>　　瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認識到繪畫以及藝術家應該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中

17、他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標志。 </p><p>　　三、藝術家地位的轉變 </p><p>　　藝術家社會地位的轉變經歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例

18、，新類型藝術家的出現(xiàn)被認為是在14世紀，這些新式藝術家大多接受過良好的教育，有多方面學識，被當時的人們稱作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。 </p><p>　　15世紀中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(Giovanni Ru.cellai)便在日記中

19、以頗為得意的口吻詳細記錄了曾為他工作過的藝術家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。 </p><p>　　到了15世紀后半期，洛倫佐·德·美迪奇對于藝術家本人的興趣甚至大于其作品，不僅如此，他的關心還涉及到已死去的巨匠的靈魂。由于洛倫佐的努力，喬托(Giotto)的大理石半身像被放置到圣馬利亞·德爾·菲奧內大教堂里，并由波

20、利奇亞諾(Poliziano)撰寫碑文。據(jù)瓦薩里記載他還曾打算將菲利波(Fra Filippo Lippi)客死他鄉(xiāng)的遺骨遷回佛羅倫薩。 </p><p>　　在文藝復興后期的意大利，贊助人對待藝術家的態(tài)度發(fā)生了根本性的轉變，贊助人開始以彬彬有禮的態(tài)度對待為自己工作的藝術家。雖然從阿爾貝蒂提出的“新式藝術家”的含意來看，藝術家們還談不上受到尊重，但贊助人已經表現(xiàn)出對于馬薩喬(Masaccio)、多納泰羅(Don

21、atello)、布魯內萊斯基、烏切洛等人的偏愛，在相互間的通信中出現(xiàn)了從未有過的如“我最敬愛的人”和“我的朋友”之類的親密稱呼。杰出的藝術家們成為城市的驕傲，被認為是神靈特別寵愛的人。不久以后，藝術家與贊助人之間的主導地位也發(fā)生明顯的逆轉，巨匠們的名字成為價值的象征，人們若想獲得他們簽名的作品，就必須為此付出高價。經濟上的富有作為一種標志，成為藝術家在人們眼中發(fā)生根本性變化的有力證據(jù)，他們憑借著自身不懈的努力與天賦的才能贏得了社會的普遍