古代文學(xué)史3

1、六十二、柳永詞的藝術(shù)特色宋詞到柳永手中發(fā)生重大變化。首先，從詞的體式上來說，柳永大力創(chuàng)作慢詞，擴大了篇I幅體制和內(nèi)容涵量，提高了，詞的表現(xiàn)能力，從而使慢詞開始與小令平分秋色，齊頭并進。而切柳永還是兩宋詞壇上創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人，為宋詞的發(fā)展提供了前提條件，開拓了道路，第二，在內(nèi)容上，柳永的詞多方面地展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情，尤其是將筆端深入下層社會百姓，一改文人詞的創(chuàng)作路數(shù)，迎合，滿足市民大眾的審美需要，著力表現(xiàn)他

2、們所熟悉的人物，所關(guān)注的事情。第三，由于體式和內(nèi)容上的創(chuàng)新，也相應(yīng)要求在表現(xiàn)方法上的突破。柳永的詞在用詞方面大膽革新，充分運用現(xiàn)實生活中的日常用語和俚語，不僅生動活潑，易于理解接受，而且還實現(xiàn)了形式與內(nèi)容相統(tǒng)一。為適應(yīng)慢詞體式和內(nèi)容需要，柳永還創(chuàng)造性地運用了鋪敘和白描的手法，在敘事、布景、言情中自創(chuàng)出獨特的結(jié)構(gòu)方式。六十四、蘇軾的詞在藝術(shù)上的創(chuàng)新及他在文學(xué)史上的地位蘇軾在詞的創(chuàng)作上取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇詞的歷史性

3、貢獻又超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向，具體來說有以下三點：第一，擴大詞的表現(xiàn)功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。蘇軾將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴展為男性化的豪情之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞，變革為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個性，把詩文革新運動擴展到詞的領(lǐng)域里去，舉凡懷古、感舊，記游、說理等向

4、來詩人慣用的題材，他都用詞來表達，如在他的名作[水調(diào)歌頭]《丙辰中秋，歡飲達旦，大醉作此篇，兼懷子由》中，作者幻想瓊樓宇與的“高處不勝寒”，從而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，對人間生活寄與熱愛，第二，“以詩為詞的手法，是蘇軾改變詞風(fēng)的主要武器。蘇軾以詩為詞是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中，從而打破了“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)觀念，這一點突出表現(xiàn)為題序和用典兩個方面。蘇軾還各方面吸收陶淵明、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，將敘事、抒情融為一體，偶然也運用當(dāng)時的口語，給人一

5、種清新樸素的感覺。從本質(zhì)上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體。第三，在詞風(fēng)上，蘇軾改變了晚唐五代詞家婉約的作風(fēng)，成為后來豪放詞派的開創(chuàng)者，這主要決定于北宋文人政治地位的改變和詩文革新運動影響，得益于蘇軾一生豐富的經(jīng)歷和他在當(dāng)時文壇上的領(lǐng)袖地位。相傳蘇軾官翰林學(xué)士州，曾問幕下士說：“我詞何如柳七，，幕下士回答通：“柳中詞只合十八七女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘月’。學(xué)士詞須關(guān)西大

6、漢，銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’?！边@個典故生動地說明了柳詞和蘇詞的不同風(fēng)格，即后人所定義的詞有兩派，以柳永式的傳統(tǒng)詞為“婉約派”，蘇軾之風(fēng)的詞為“豪放派”。六十五、蘇軾的詩的藝術(shù)特色我國文學(xué)史上杰出的作家蘇軾，他的詩、詞、散文里所表現(xiàn)的豪邁氣象，豐富的思想內(nèi)容和獨特的藝術(shù)風(fēng)格，是歐陽修、梅堯臣等所倡導(dǎo)的詩文革新運動進一步發(fā)展的成果，表現(xiàn)了北宋文學(xué)的最高成就。蘇軾散文創(chuàng)作上與韓愈、柳宗元并稱，由于其父蘇洵，其弟蘇轍，被后人合稱為“三蘇

7、”，成就是很高的。他的詩歌作品多反映他的政治理想或是借物抒情的山水詩和觸景生情七十、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)特色關(guān)漢卿是元代劇壇最杰出的代表之一。他的如椽大筆，是推動元雜劇脫離金雜劇的“母體”走向成熟的杠桿，是標志戲劇創(chuàng)作走上藝術(shù)高峰的標志。其元劇作品的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在：第一，關(guān)漢卿的雜劇創(chuàng)作具有鮮明的劇場性，是名副其實的“場上之曲”。關(guān)漢卿是一位熟悉劇場、演員和觀眾的戲劇家，又是梨園中的行家里手，有著豐富的演出經(jīng)驗，其雜劇作品的劇場性表現(xiàn)在

8、：其一，盡快“入戲”。關(guān)漢卿在創(chuàng)作劇本時，以洗練的筆觸交代劇中情境與人物關(guān)系把觀眾的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣，努力在有限的演出時間內(nèi)，賦予戲劇以更為充實的內(nèi)容，讓強烈的戲劇沖突吸引觀眾。其二，注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，擅于設(shè)置懸念。關(guān)漢卿很注重場面的冷熱調(diào)劑，張弛交替，據(jù)以使劇情的推進顯得跌宕多姿，產(chǎn)生深深吸引觀眾的情節(jié)能力。同時設(shè)置懸念又使關(guān)劇具有引人入勝的魅力，他解決懸念的方法，往往出乎人意料之外，又

9、在情理之中，使觀眾充分享受戲劇藝術(shù)。第二，關(guān)漢卿塑造典型人物的成就也是非常突出的，在我國古典戲劇作家中沒有個人能像他那樣塑造出如此眾多而鮮明的人物形象。首先，關(guān)漢卿筆下的人物都是個性鮮明，血肉飽滿的，他不僅注意到各階級、各階層人物的不同特點，而且還能寫出由于具體生活環(huán)境和遭遇不同而形成的不同性格特征。如關(guān)劇中幾個妓女形象，趙盼兒的潑辣，謝天香的軟弱，杜疊娘的久歷風(fēng)塵，宋引章的不諳世事，刻畫出性格迥異的人物形象。其次，關(guān)漢卿善于把人物放在

10、強烈的戲劇沖突中去揭示他們的性格特征。如《竇娥冤》中，竇娥的反抗性格和復(fù)仇意識就是通過對她一連串越來越深入的迫害清楚地顯示出來。再次，關(guān)漢卿還通過細致、深入的心理描寫來揭示出人物的內(nèi)心世界如《魯齋郎》中，當(dāng)張璉迫于魯齋郎的淫威，只得瞞著妻子把她送給魯齋郎時，一路上所唱的幾支曲子無疑是我國古典戲曲中最精彩的內(nèi)心獨白之一，把張辭內(nèi)心的痛苦、羞愧、憤怒而又無奈的復(fù)雜感情表現(xiàn)得淋漓盡致。第三，關(guān)漢卿的戲劇語言，以本色行當(dāng)著稱，顯示出驚人的語言駕

11、馭能力。首先，本色是關(guān)劇語言的基本風(fēng)格。由于關(guān)漢卿一方面深入生活，掌握了各種豐富的生活素材，一方面又具備對語言敏銳精細的辨析能力，這就使他有可能根據(jù)生活本身所提供的語言來反映現(xiàn)實，充分為劇情和人物性格服務(wù)，雄壯、嫵媚、通俗、文雅各得其所。其次，關(guān)劇詞匯豐富，語法富于變化，不僅善于從當(dāng)時民間文學(xué)中汲取語言素材，同時又善于向古典文學(xué)名著學(xué)習(xí)，《單刀會》一劇里，關(guān)漢卿用了孔子的話，杜牧的詩，蘇軾的散文和詞，把它們和人民口頭語言融合在一起，從而

12、形成了他“文而不文，俗而不俗”的語言風(fēng)格，收到了雅俗共賞的演出效果。七十一、從《竇娥冤》看關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作關(guān)漢卿筆下的一幕幕悲劇酣暢淋漓地揭示出元代驚心動魄的人間慘象，《竇娥冤》中女主人公竇娥的悲劇命運，正是其中最具震撼力和典型意義的。首先，《竇娥冤》中基本的戲劇框架，是元代社會秩序失范官吏貪墨階級沖突和民族矛盾激化，從而導(dǎo)致冤獄重重，悲劇屢屢發(fā)生的縮影，在這里世事的荒謬可見一斑，《竇娥冤》情節(jié)發(fā)生的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有