中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題作業(yè)1-4答案

1、《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題》形成性考核冊(cè)答案 《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題》形成性考核冊(cè)答案作業(yè) 作業(yè) 1一、填空題（每空 1 分，共 20 分） 1．所謂“十七年”文學(xué)，是指_1949__年至“文革”前的文學(xué)。2．趙樹(shù)理的《登記》、谷峪的《新事新辦》、孫犁的《村歌》、周立波的《山那邊人家》、李凖的《李雙雙小傳》都表現(xiàn)出一種輕松歡快的“農(nóng)村新生活的情調(diào)”。3．趙樹(shù)理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、浩然的《艷陽(yáng)天》，都不約而同地把目光對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的合作

2、化運(yùn)動(dòng)。4．1953 年，李凖發(fā)表的短篇小說(shuō)《不能走那條路》，率先在農(nóng)村題材創(chuàng)作中引入了“兩條道路”斗爭(zhēng)的觀念，被稱作“當(dāng)代小說(shuō)中第一篇觸及農(nóng)村兩條道路斗爭(zhēng)的作品”。5．以趙樹(shù)理、孫犁、周立波為代表的“山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”等都具有鮮明地域文化特點(diǎn)。6．1962 年 8 月召開(kāi)的“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)座談會(huì)”，史稱“大連會(huì)議”。7．《鐵木前傳》從第 6 章開(kāi)始，一個(gè)叫小滿兒的姑娘出現(xiàn)后，便悄悄地取代了鐵匠和木匠，甚至取代他們

3、的后代六兒和九兒，成為了故事的主角。8．《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》是周立波最為人稱道的兩部作品，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村兩次巨大變革。前者表現(xiàn)的是東北解放區(qū)的土改運(yùn)動(dòng)，后者表現(xiàn)的是湖南山鄉(xiāng)的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)。9．“十七年時(shí)期”描寫(xiě)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的主要作品有趙樹(shù)理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，還是稍晚出現(xiàn)的柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等。10．記錄現(xiàn)代革命歷史的小說(shuō)主要有杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、梁斌的《紅旗譜》、吳強(qiáng)的《紅日》、知俠的《鐵

4、道游擊隊(duì)》、楊沫的《青春之歌》等。11．《紅旗譜》以農(nóng)民朱老忠、嚴(yán)志和兩家三代人與地主馮蘭池、馮貴堂父子斗爭(zhēng)的故事為線索。12．《組織部新來(lái)的青年人》的情節(jié)和主題模式，讓人想起丁玲在延安寫(xiě)的《在醫(yī)院中》。13．王蒙筆下的青年革命者形象主要有《組織部新來(lái)的青年人》中的林震、《布禮》中的鐘亦成、“季節(jié)系列”中的錢(qián)文等。14．陳忠實(shí)的《白鹿原》和王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，一部是鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典，一部是都市文學(xué)的名篇。15．在中國(guó)當(dāng)代戲劇文學(xué)的第一個(gè)高

5、潮期中，涌現(xiàn)出了夏衍的《考驗(yàn)》、安波的《春風(fēng)吹到諾敏河》、海默的《洞簫橫吹》、楊履方的《布谷鳥(niǎo)又叫了》等優(yōu)秀作品。16．在 60 年代初出現(xiàn)的當(dāng)代戲劇文學(xué)創(chuàng)作第二個(gè)高潮中，京劇現(xiàn)代戲的主要收獲有《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等。17．京劇《智取威虎山》取材于曲波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》。18．80 年代初期的實(shí)驗(yàn)戲?。ɑ蚍Q“試驗(yàn)性話劇”）主要有馬中駿等的《屋外有熱流》、高行健的《車(chē)站》、馬中駿等的《路》、劉樹(shù)綱的

6、《十五樁離婚案的調(diào)查》等。19．90 年代以后的優(yōu)秀劇作主要有孟京輝的《思凡》、《戀愛(ài)的犀?！?，牟森的《彼岸》，林兆華等的《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，以及李龍?jiān)频摹墩t旗下》、過(guò)士行的《鳥(niǎo)人》等。20．《天下第一樓》描寫(xiě)的是民國(guó)初年京城老字號(hào)烤鴨店“福聚德”的一段興衰史。二、單項(xiàng)選擇題（每題 1 分，共 10 分）1．《三里灣》中走社會(huì)主義集體化道路的代表是（ C ）。A．劉雨生 B．梁生寶 C．王金生 D．李月輝2．

7、《創(chuàng)業(yè)史》中“中間人物”的代表是（ B ）。A．“糊涂涂” B．梁三老漢 C．“亭面糊” D．陳先晉3．在當(dāng)代文學(xué)史上，趙樹(shù)理的幾乎所有作品都處于“褒貶毀譽(yù)之間”，只有一篇小說(shuō)除外。這篇小說(shuō)是（ D ）。A．《三里灣》B．《“鍛煉鍛煉”》C．《賣(mài)煙葉》D．《登記》4．在《三里灣》中，范靈芝放棄了落后的馬有翼，而嫁給了“愛(ài)社如家”的小發(fā)明家（A ）。A．王玉生 B．馬有翼 C．王金生 D．滿喜5．在“十七年時(shí)期”，最具傳統(tǒng)文人意

8、味，受西方文學(xué)影響最深，其英文程度也是最高的農(nóng)村題材小說(shuō)家是（ C ）。A．趙樹(shù)理 B．孫犁 C．周立波 D．柳青6．“十七年時(shí)期”描寫(xiě)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的主要作品有周立波的（ D）等。A．《三里灣》B．《鐵木前傳》C．《艷陽(yáng)天》D．《山鄉(xiāng)巨變》7．90 年代以后，重寫(xiě)革命歷史的作品主要有鄧一光的（ A ）等。A．《我是太陽(yáng)》B．《激情燃燒的歲月》C．《歷史的天空》D．《亮劍》8．《蝴蝶》描寫(xiě)的共產(chǎn)黨高級(jí)干部形象是（ B ）。A．林

9、震 B．張思遠(yuǎn) C．曹千里 D．鐘亦誠(chéng)9．第一批八個(gè)“革命樣板戲”中的交響音樂(lè)是（ C ）。A．《白毛女》 B．《紅色娘子軍》C．《沙家浜》D．《智取威虎山》階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”創(chuàng)作的“兩革”理論也是在這個(gè)時(shí)期明確確立的。從創(chuàng)作“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”的理想出發(fā)，毛澤東十分注意擁有大量收眾群體的戲劇創(chuàng)作及演出，表達(dá)了對(duì)戲曲在內(nèi)的文藝狀況的不滿。這種激進(jìn)主義的思想被江青、康生等奉若尚方寶劍，直接插手文藝創(chuàng)作，推出違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的“三結(jié)合”原則，

10、即“領(lǐng)導(dǎo)出思想，專家出技巧，群眾出生活”，抽掉了藝術(shù)創(chuàng)作中寶貴的真實(shí)性、創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特體驗(yàn)。京劇現(xiàn)代戲也不可避免地染上這種時(shí)代文化色彩，在為戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化做出努力的同時(shí)，也具有強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)、注重道德教化和政治說(shuō)教、正面人物塑造高大完美的特點(diǎn)。其中一些劇目其后被江青看重并根據(jù)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”原則進(jìn)行了修改后，成為宣傳和強(qiáng)化某種政治理念的“符號(hào)”，也就是“革命樣板戲”。 京劇現(xiàn)代戲在稱為“樣板戲”之前，已經(jīng)經(jīng)過(guò)富有藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的專家和行

11、家精益求精的藝術(shù)打磨，有比較成熟的故事框架和人物設(shè)置、唱腔臺(tái)詞。由于戲劇所具有的直接交流的舞臺(tái)演出機(jī)制、觀眾接受和欣賞藝術(shù)的自身規(guī)律等復(fù)雜因素，在樣板化的過(guò)程中極大限制了江青們完全無(wú)視藝術(shù)效果的胡作非為，保留了自己原有的藝術(shù)特征，如詞才斐然的唱詞，富有動(dòng)作性的念白，在“情節(jié)的整一性”方面較之傳統(tǒng)京劇的隨意性有了很大進(jìn)步；另外，一些來(lái)自生活，經(jīng)過(guò)反復(fù)演出獲得觀眾認(rèn)可的經(jīng)典情節(jié)、唱段，在復(fù)雜的情勢(shì)下得以保留，滿足了觀眾潛在的“娛樂(lè)”需求。

12、以《沙家浜》為例，可以看到樣板戲的藝術(shù)價(jià)值。故事發(fā)生在江蘇常熟?？箲?zhàn)時(shí)期，中共地下聯(lián)絡(luò)員、鎮(zhèn)黨支部書(shū)記阿慶嫂以“春來(lái)茶館’’老板娘的身份作掩護(hù)，巧妙利用敵人的內(nèi)部矛盾，帶領(lǐng)群眾千方百計(jì)保護(hù)郭建光帶隊(duì)的新四軍傷員，最后配合主力部隊(duì)殲滅敵人，收復(fù)了沙家浜抗日根據(jù)地。 《沙家浜》最突出的成就，是塑造了阿慶嫂這樣一個(gè)圓熟機(jī)敏、口齒伶俐、智勇雙全、處變不驚的女地下工作者形象。即使在樣板化過(guò)程中，為了突出武裝斗爭(zhēng)，加強(qiáng)軍民關(guān)系，生硬地強(qiáng)化郭建光的戲

13、份，為郭建光加了唱段，損壞了劇作的藝術(shù)完整性，卻并不能從戲劇邏輯上抽掉該戲的筋骨，也無(wú)法抹殺阿慶嫂的光彩。這樣的人物設(shè)計(jì)，是因?yàn)楣适略揪鸵园c嫂為中心展開(kāi)，但是，以一個(gè)茶館老板娘的身份作為戲中的主要人物，在只能歌頌“工農(nóng)兵”的時(shí)代，明顯“異類”，在創(chuàng)作上更具有新鮮感和挑戰(zhàn)性，也更有難度。因?yàn)樗炔荒芟窭钣窈桶阍跀橙嗣媲爸苯颖憩F(xiàn)英勇無(wú)畏的革命精神，也不能像楊子榮那樣痛快淋漓地直抒革命豪情，更多時(shí)候只能靠巧舌善言、隨機(jī)應(yīng)變變、一語(yǔ)雙關(guān)等手

14、法來(lái)完成，在這方面，編劇體現(xiàn)了高度的文學(xué)智慧。他們?cè)趧?chuàng)作上堅(jiān)持戲曲創(chuàng)作規(guī)律，通過(guò)阿慶嫂在智斗中巧妙利用敵人明爭(zhēng)暗斗的矛盾和自身優(yōu)勢(shì)占據(jù)主動(dòng)，在敵人眼皮底下巧妙送出情報(bào)，組織鄉(xiāng)親掩護(hù)新四軍戰(zhàn)士，在敵人以鄉(xiāng)親沙奶奶的生命來(lái)要挾時(shí)變被動(dòng)為主動(dòng)，配合新四軍一舉殲敵取得勝利這樣的險(xiǎn)象環(huán)生而又引人入勝的情節(jié)，通過(guò)文采斐然而又合乎身份和劇情的唱腔設(shè)計(jì)，通過(guò)精心提煉、精彩紛呈的臺(tái)詞，凸顯了阿慶嫂獨(dú)特而豐滿的人物個(gè)性特征，使其在劇中煥發(fā)出特殊的魅力。 《

15、沙家浜》的語(yǔ)言藝術(shù)同樣達(dá)到較高水準(zhǔn)。如“智斗”一場(chǎng)，阿慶嫂的臺(tái)詞和唱詞富含機(jī)智，聲東擊西，左提右擋，以十分符合特定身份的言辭周旋于胡傳魁和刁德一之間。三人的語(yǔ)言很生活化又有個(gè)性，既給演員創(chuàng)作表演留下很大空問(wèn)，也使觀眾獲得智性的滿足。 但單純從藝術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)看，樣板戲《沙家浜》的缺陷也是明顯的，主要表現(xiàn)為政治性的主題強(qiáng)行介入帶來(lái)戲劇完整性的缺憾。為突出武裝斗爭(zhēng)的主線，生硬地將郭建光定為一號(hào)人物，但由于沒(méi)有足夠的戲劇故事和沖突讓他充分表演，

16、因而顯得個(gè)性蒼白，性格單一。而且，部分為突出武裝斗爭(zhēng)主線的情節(jié)也在生活的真實(shí)性和藝術(shù)的戲劇性方面缺乏合理性。 可見(jiàn)，“樣板戲”存在缺陷，但對(duì)中國(guó)當(dāng)代生活的想象和審美諸方面仍然與觀眾是有著契合的，從而具有一定的文學(xué)價(jià)值。 2．《車(chē)站》在藝術(shù)形式上有哪些新的嘗試，在內(nèi)容上又融入了作家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題的什么看法？你是如何評(píng)價(jià)這部作品的？(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P62)劇作有一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)，八個(gè)人為了各自不同的目的和愿望在周末下午來(lái)到一個(gè)車(chē)站等

17、車(chē)進(jìn)城，幾次車(chē)過(guò)不停之后，其中一個(gè)“沉默的人”堅(jiān)定步行進(jìn)城，其余七人則在焦躁不安、抱怨責(zé)罵和偶然對(duì)“沉默的人”的猜想中繼續(xù)原地等待，一年過(guò)去了，十年過(guò)去了，車(chē)還是沒(méi)有來(lái)，人們這才偶然發(fā)現(xiàn)這個(gè)車(chē)站早被廢棄了。 《車(chē)站》由北京人民藝術(shù)劇院首演于 1983 年。時(shí)值改革開(kāi)放之初，新舊觀念的碰撞十分激烈，劇作明顯借鑒戲仿荒誕派戲劇，又融入劇作家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題和人們的生存狀態(tài)的敏感意識(shí)，以“喜劇”方式表現(xiàn)了模糊的荒誕感和悲劇意味。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化

18、背景下，人們對(duì)該劇的認(rèn)識(shí)并不統(tǒng)一，不久劇作即遭禁演?，F(xiàn)在看來(lái)，劇作家在作品中所表現(xiàn)的對(duì)于積極行動(dòng)、自我救助的現(xiàn)代人生主體精神的肯定，以及對(duì)因循保守、目光短淺、缺乏主見(jiàn)、消極被動(dòng)的人生態(tài)度的善意嘲諷和警示，恰恰是劇作家敏銳把握社會(huì)觀念變革并積極運(yùn)用創(chuàng)新的藝術(shù)形式將其表現(xiàn)出來(lái)的探索先鋒進(jìn)取的特點(diǎn)。 在藝術(shù)形式上，《車(chē)站》明顯地借鑒了貝克特《等待戈多》的藝術(shù)形式表現(xiàn)手法，又立足于本土的日常生活經(jīng)驗(yàn)之上，兩相結(jié)合，對(duì)劇中所欲表現(xiàn)主旨賦予了新的內(nèi)

19、涵。劇中人各自帶著自己的生活背景而來(lái)，并滿懷著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不同目標(biāo)的憧憬，家長(zhǎng)里短的主婦、初次赴約的少女、滿懷理想的青年考生、自信技藝超群的師傅、滿足于現(xiàn)實(shí)既得利益的主任、無(wú)所事事卻對(duì)現(xiàn)實(shí)處境憤懣不滿的愣頭青小伙、癡迷棋藝的大爺，還有不說(shuō)一句話只有行動(dòng)的“沉默的人”，戲劇臺(tái)詞幾乎全是平直樸素的生活語(yǔ)言，觀眾非常容易就能將自己同演員扮演的角色進(jìn)行替代性置換。從這種情形來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)本身就是社會(huì)，社會(huì)也即舞臺(tái)，角色即觀眾，觀眾即角色。這樣的創(chuàng)作

20、思路，從劇作結(jié)尾所有角色還原成普通觀眾“甲乙丙丁……”并對(duì)劇中人加以評(píng)論的設(shè)計(jì)可以得到體現(xiàn)。而人們?cè)谲?chē)站一等就是十年，這種用荒誕的手法來(lái)表現(xiàn)的象征性極強(qiáng)的行為，何嘗不是一種隱喻，嘲弄了盲目、被動(dòng)、保守，在無(wú)望的等待中白白耗費(fèi)時(shí)間的生活態(tài)度和行為。劇作家以這樣新奇獨(dú)特的現(xiàn)代手法，打破了舞臺(tái)和生活的界限，調(diào)動(dòng)起觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)、思考和感受來(lái)參與“演出”，與角色一起創(chuàng)造出一個(gè)不可思議的藝術(shù)世界，從而揭示出生活內(nèi)在的矛盾性、復(fù)雜性、荒誕感。 《車(chē)