文化產(chǎn)業(yè)外文翻譯

1、<p>　　畢業(yè)論文外文文獻翻譯</p><p>　　外文題目: FORM CULTURAL TO CREATIVE INDUSTRIES- An analysis of the implications of the “creative industries” approach to arts and media policy making in the United Kingdom

2、 </p><p>　　出 處: International Journal of Cultural Policy </p><p>　　作 者: Nicholas Garnham </p><p><

3、;b>　　原 文：</b></p><p>　　Creative Industries Policy</p><p>　　We can now return to the nature and validity of the implicit claims being made by the mobilisation of the term “creative in

4、dustries” and their policy impacts. These can be reduced to two: that the creative industries are the key new growth sector of the economy, both nationally and globally, and thus, against a background of manufacturing se

5、ctor decline, they are the key source of future employment growth and export earnings. This general line of argument stemmed from the original Making a Busin</p><p>　　1、The measurement of the creative indust

6、ries in the “Creative Industries Mapping Document”(DCMS 2001) and the associated claims that they now represent the fastest sector of economic growth;</p><p>　　2、the stress on the training of creative worke

7、rs; and</p><p>　　3、the stress on the protection of intellectual property.</p><p>　　This is the source of the view expressed in the Labour Party’s Create the Future that the cultural industries “

8、are vital to the creation of jobs and the growth of our economy. The creative and media industries world wide are growing rapidly – we must grasp the opportunities presented” (Labour Party 1997). Note the distinction mad

9、e at this stage between creative and media industries. It is also the source of Chris Smith’s claim (at the time, the responsible government minister) in his Creative Br</p><p>　　It is in justifying these cl

10、aims and the policies that derive from them that the use of the term “creative” has been crucial. In the Mapping Document, the term “creative” was chosen so that the whole of the computer software sector could be include

11、d. Only on this basis was it possible to make the claims about size and growth stand up. However, this inclusion had two valuable policy consequences for the interests involved. It enabled software producers and the majo

12、r publishing and media conglomer</p><p>　　The Artist as Creative Worker</p><p>　　The second consequence of the choice of the term “creative” and the inclusion of computer software in the definit

13、ion of the “creative industries” was that it enabled the cultural sector to use arguments for the public support of the training of “creative workers” originally developed for the ICT industry. The original argument deri

14、ved from so-called “endogenous growth” theory which attributed the relative international competitiveness of nations and industries to the institutional structures sup</p><p>　　This whole argument has very w

15、ide policy implications because it increasingly drives education policy. While there may be something in the general human capital argument, the skill shortage argument, and still less the response of attempts at micro m

16、anpower planning through the public education and training system, has never made much sense even within the ICT field. That the American dominance in global media is the result of superior education or training or that

17、 the United Kingdom is short o</p><p>　　Access, Excellence and Accountability</p><p>　　Current creative industries policy is presented as a break with the past in two senses.The renaming of the

18、Department of National Heritage as the Department for Culture, Media and Sport is intended, on the one hand, to signal a shift of focus away from support for the “traditional” high arts, with their association with the p

19、rotection of the values of some golden age, towards the creatively new (often associated with young, trendy and “cool”). On the other hand, the idea is to signify a shift of</p><p>　　In my view, in the pursu

20、it of these aims the shift from cultural to creative industries marks a return to an artist-centred, supply-side cultural support policy and away from that policy direction, which the use of the term “cultural industries

21、” originally signalled, that focused on distribution and consumption (Garnham 2000). It is for that very reason that the arts lobby favours it.</p><p>　　The policy problems raised by this supply-side creativ

22、e industries approach relate to deep-seated arts policy dilemmas. Should support be focused on producers or consumers? Is there a restricted range of cultural forms or activities that merit public subsidy and, if so, why

23、? This question of a hierarchy of cultural forms and practices that merit public support, and of judgements of quality, other than those of popularity, is hidden in current policy discourse under the notoriously fluid te

24、rm “ex</p><p>　　This pursuit of excellence as a standard for public support under the creative industries banner continues to raise two key policy problems. First, if we reject the market test, which many ho

25、ld to be the most rigorous test of excellence, how do we identify which artists or “creatives” to support? (Classically, with the Arts Council, this was left to peer review.) Second, how do we reconcile this with access

26、if audiences fail to appreciate this creativity? It is striking that there is a clear con</p><p>　　From one perspective, the claimed success of the creative industries might lead one to suppose that the prob

27、lem of democratisation of access was on the way to solution. Such industries are driven by market imperatives to attract the widest possible range of consumers and precisely for that reason do not sustain a hierarchy of

28、artistic forms and practices. Indeed their opponents criticise their cultural effects for exactly this reason; it has become known in popular journalistic parlance as “dumb</p><p>　　In Creative Britain, the

29、former Secretary of State for Culture, Media and Sport, Chris Smith (1998), stated that “access will be the corner stone of our cultural policy. Experience of the highest quality must be available to the widest possible

30、audience.” Yet the problem here is that quality and excellence are open to the market test of consumer preference and access is, by definition, not a problem, since a successful creative industry has solved the access pr

31、oblem through the market. If it is </p><p><b>　　譯 文： </b></p><p>　　從文化產(chǎn)業(yè)到創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)—對于英國涵蓋在“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”方式下對于藝術和媒體政策形成的分析</p><p><b>　　一、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策</b></p><p>　

32、　我們現(xiàn)在可以回歸到“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”這個術語所隱含的性質(zhì)和有效性以及它們的政策的影響了。這些可以分成兩個：無論是國內(nèi)還是國際上，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是經(jīng)濟增長的新的關鍵點，當然這是在制造業(yè)下降的背景條件下，它們是將來促進就業(yè)和出口利潤增長的關鍵因素。這些論點來自《利用信息做筆生意》這篇文章，但是后來又被聯(lián)想到英國大眾工作的競爭壓力，和一些管理專家的文章激勵，例如邁克爾.波特，它為統(tǒng)計創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出口創(chuàng)匯和潛力提供了數(shù)據(jù)（英國1991年的無形貿(mào)易），同時為

33、麥若薩歐克在1988關于《藝術產(chǎn)業(yè)在英國的重要性》的研究和格漢和他的伙伴在1996年味英國進出口委員會所作的《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出口潛力》研究也提供了數(shù)據(jù)。正是由這些政策分析得到了：</p><p>　　在“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)宏圖”中隊創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的衡量（文化傳媒和體育部，2001）和他們現(xiàn)在所聲稱的經(jīng)濟增長最快的分支；</p><p><b>　　強調(diào)創(chuàng)造性的工人</b></p&g

34、t;<p>　　強調(diào)對知識產(chǎn)權的保護。</p><p>　　這是工黨在“創(chuàng)造文萊”會議上所表達的觀點，認為文化產(chǎn)業(yè)在創(chuàng)造就業(yè)機會和發(fā)展經(jīng)濟上都是至關重要的。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和媒體行業(yè)在世界范圍內(nèi)得到了快速發(fā)展，我們必須把握現(xiàn)有的機會。（工黨1997）請注意這個階段創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和傳媒行業(yè)之間的區(qū)別。來自于克里斯-斯密斯（當時的國防部長）在他的《創(chuàng)新性英國》中的申明：就這些產(chǎn)業(yè)中已經(jīng)有的水平，技術和數(shù)字的不斷更新，

35、我們持續(xù)對于人才的支持來說，這些創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)就是下個世紀工作崗位和財富的來源。（斯密斯，1998年，第25頁） 從這些說法和政策來看，使用“創(chuàng)造性”這個術語已經(jīng)是至關重要的了?！兑?guī)劃文件》中“創(chuàng)造性”這個術語已經(jīng)有了，所以所有的電腦軟件都應該把這個術語包括進來。只有在這個基礎上，才有可能發(fā)表對于數(shù)量和增長量的看法。然而，這其中包含了兩個具有參考價值的政策結果。它能使得軟件制造商和主要的出版及媒體集團和文化工作者，小型的文化公司形成一

36、個聯(lián)盟，加強對版權的保護。軟件行業(yè)試圖推動加強對于軟件保護的力度。全球主要媒體氣團想要延長版權保護并且加強流通管制。在所有的情況下，這都要涉及破壞現(xiàn)有的公用規(guī)定，同時，根據(jù)一些分析家分析，這相對于鼓勵來說根本就對創(chuàng)新的</p><p>　　二、作為藝術家的創(chuàng)意工人</p><p>　　選擇“創(chuàng)造性”這個術語的第二個結果和在電腦軟件中對于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的定義是這使得文化部門使用公眾支持的觀點來

37、對“創(chuàng)造性工人”的訓練，這本來是用于信息與通信技術產(chǎn)業(yè)的。原來的論證來自于所謂的“內(nèi)生增長”理論，這把相對來說國際化的競爭和產(chǎn)業(yè)歸因到對于改革結構的支持，其中的一些規(guī)定是訓練合適的人才。這后來又轉變成對在通信行業(yè)缺少技術是經(jīng)濟增長和相對競爭力的阻礙的指責。在這個普遍的背景下，選擇“創(chuàng)造性”這個術語能使文化部門宣稱如果沒有公眾的支持就沒有充分的創(chuàng)造性工人來保證英國在日益增長的國際文化產(chǎn)品和服務業(yè)的競爭力。</p><p

38、>　　這整個的論點有非常廣泛的政策影響，因為這日益驅動著教育政策。但是在普遍的人才論點上可能會有點問題，缺少技術，在通過大眾教育和培訓系統(tǒng)來嘗試微型人才計劃這方面的回復還是比較少的，甚至在通信淋雨也沒有取得有意義的成就。美國可以稱霸全球的媒體事業(yè)主要是由于高質(zhì)量的教育或訓練，而英國就缺少那些能通過嚴苛考試的“創(chuàng)造性”工人。甚至《格漢報道》（格漢和他的伙伴，1996）討論到通過出口來結束以上部門的失業(yè)率。在大眾教育政策上來說，有一個

39、觀點是轉向服務部門----這也受到了具體的勞動力市場分析的支持，這些工作對于技術的要求在增長---不僅僅是對于高技術的需求增長了，而且對于人際交往和有關的技能和對于人道主義信息的分析恩能力，而不僅限于人文科學，教育技術了。然而，這并不是一場現(xiàn)在藝術學院正在試圖建設的一場紛爭，因為擴大或者支持藝術教育和培訓的理由是因為他所生產(chǎn)出來的產(chǎn)品只有“創(chuàng)造力”。（這個論點的擴展見格漢2002）</p><p>　　三、準入，

40、成功和責任</p><p>　　與過去相比，目前的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策在兩方面中有所突破。準備將“國家遺產(chǎn)部門”更名為“文化、媒體、體育部門”，一方面標志著將重心從傳統(tǒng)的高“藝術”（通常與保護鼎盛時期的文物方面有關），轉移到那些創(chuàng)造性的新型的事物（通常與年輕，時尚和“酷”有關）。另一方面，也標志著將重心從娛樂部門的邊緣性轉移到對中心商業(yè)經(jīng)濟政策的高度關注，這個一個從娛樂到面包的轉變。在這顯著的轉變中，關于商業(yè)經(jīng)濟政策的四

41、個關鍵主題是“使用”、“卓越”、“教育”和“經(jīng)濟價值”。</p><p>　　在我看來，要達到這些目的，就要從文化向創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉變。這個轉變標志著回到了一個以藝術家為中心，供應文化支撐政策，并且偏離了那個以使用“文化產(chǎn)業(yè)”這個術語為最初標志、以分布與消費為中心的政策方向。它是基于這一原因,藝術游說議員們贊成了這一觀點。</p><p>　　這是由供應學派提出政策。此創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的方法與長期以來的

42、的藝術政策困境有關。應該將支持力度集中于生產(chǎn)者還是消費者？有沒有對文化形式和活動的嚴格分類是值得公眾的補貼的，如果是，那又是為什么？這個問題是關于文化形式和實踐的等級制度，是值得大眾的支持，是有品質(zhì)的判斷，而非那些普及的。是隱藏在目前策略演講中的那些最臭名昭著的流行性術語“卓越”。這種說法是,現(xiàn)行政策是集中民主化文化上，通過擴大或減小各種文化體驗的壁壘。使用的擴大不僅適用于觀眾,而且也使用與生產(chǎn)方面。從而使最大數(shù)量的人來充分發(fā)揮他們的創(chuàng)

43、造潛力。這有時與人力資本和國際競爭力的論點聯(lián)系在一起。</p><p>　　對于優(yōu)點的追求作為一個公眾支持的標準在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)標語下產(chǎn)生了兩個主要的政策性問題。首先，如果我們拒絕那些被稱為是最嚴苛的對于成功市場測試，我們?nèi)绾未_定支持哪個藝術家或者“創(chuàng)造者”？（傳統(tǒng)上來說，藝術委員會會把這個留給同行來審查）第二，如果觀眾無法欣賞這種創(chuàng)造力，我們?nèi)绾蝸碜稣{(diào)和？在現(xiàn)行的政策和教育的方法和對于“創(chuàng)造核心”的定義的壓力之間有十

44、分明顯的矛盾，這是驚人的。關鍵的問題是如果我們希望把重點放在成功上而拒絕公眾簡單的測試，我們只會留下難以定義和衡量優(yōu)點的難題。（希爾伍德 2000）事實上我們無法回避有關于藝術政策的“優(yōu)點”的這個術語的總結只是排他性的代碼而已，因為文化產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)出來的產(chǎn)品和日常生活中吸引消費者消費的文化產(chǎn)品（優(yōu)點發(fā)現(xiàn)之處）是截然不同的。這些和在廣播中為大家所熟知的“質(zhì)量”“公眾服務”是有爭議的。目前一個很好的說明來自于奧卡姆嘗試對“公眾服務”

45、做一個清楚的定義。雖然我不想這么說，但是以前也有人嘗試過，但是沒有成功。所有目前的努力都是因為政策上的似乎是偶然的卻又是必須的對于公眾服務的定義的轉變，從廣播公司和他們的經(jīng)理，特別是英國廣播公司。</p><p>　　從一個角度來看，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的成功申明可能導致人們相信民主化的問題正在通往解決的道路上。這樣的行業(yè)正式被市場驅動的，來吸引盡可能不同層次的顧客，就是為了不停留在一個層次的藝術形式和實踐上。而且他們的對手

46、就是為了這個原因批判他們的文化效應。這在廣大新聞工作者中都被稱為“簡化當中”。既不放棄傳統(tǒng)意義上對于藝術工作者的支持，也不放棄對被一系列“創(chuàng)意”“成功”等的術語覆蓋的質(zhì)量層次的支持。</p><p>　　在有創(chuàng)造力的英國，前文化，媒體及運動國務卿（1998）表示“準入是我們文化政策的基石，體驗最高質(zhì)量的品質(zhì)必須被最廣泛的用戶所享受”。但現(xiàn)在的問題是，質(zhì)量和成功是接受顧客的偏好測驗的，而準入顯然不是一個問題，以為一