論網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)大眾審美的影響-中央廣播電視大學(xué)_畢業(yè)論文

1、<p><b>　　中央廣播電視大學(xué)</b></p><p><b>　　畢業(yè)論文</b></p><p>　　題目: 論網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)大眾審美的影響</p><p>　　姓 名 教育層次 專 科 </p><p>　　學(xué) 號(hào) 省級(jí)電大

2、 </p><p>　　專 業(yè) 漢語言文學(xué) 分 校 </p><p>　　指導(dǎo)教師 教 學(xué) 點(diǎn) 安 </p><p>　　論網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)大眾審美的影響</p><p>　　摘 要 網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為今天人們生活中的重要組成部分。繼廣播、電視等媒體之后，網(wǎng)絡(luò)繼續(xù)生產(chǎn)著作為大眾審美

3、的亞文化現(xiàn)象，并深化了“審美生活化”的程度。這表現(xiàn)在三個(gè)方面：從存在主義哲學(xué)角度來看，審美活動(dòng)被日常活動(dòng)遮蔽，消解在日常生活的“操勞”之中；從鮑德里亞的符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和擬象理論來看，審美的對(duì)象變成了一串串能指的滑動(dòng)，審美對(duì)象失去風(fēng)格和特性，變成了一種對(duì)自身的擬象；從哈維的心理地理學(xué)和杰姆遜的“奇異性美學(xué)”視野來看，審美主體失去了對(duì)深度時(shí)間的迷戀和追求，審美失去了時(shí)間的維度，流于時(shí)尚的淺薄和庸俗。審美作為對(duì)抗異化的力量卻在大眾的傳播中被異

4、化，是一種吊詭的現(xiàn)象，原因在于，用上層建筑概念置換經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的作用是無力的嘗試。</p><p>　　關(guān)鍵詞 大眾審美，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，存在主義，仿真，時(shí)空壓縮</p><p>　　麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中斥責(zé)那種“技術(shù)本身無所謂好壞，關(guān)鍵在于我們?cè)鯓邮褂盟钡目捶ㄍ耆且环N“技術(shù)白癡的麻木態(tài)度”。麥克盧漢指出，“媒介即是信息”。“任何媒介（即人的延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是

5、由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”麥克盧漢認(rèn)為，在我們進(jìn)入電力時(shí)代以后，形式與功能開始分裂，人們無法保留著原先整體的模式感。他強(qiáng)調(diào)，形式本身會(huì)選擇內(nèi)容，進(jìn)而控制整個(gè)文化。媒介生產(chǎn)了什么物質(zhì)性的產(chǎn)品并不重要，重要的是它通過引介一種新的尺度改變了人類感知世界的模式。海德格爾也強(qiáng)調(diào)，可怕的不是技術(shù)本身，而是我們竟對(duì)技術(shù)的本質(zhì)一無所知，依然認(rèn)為技術(shù)是中性的。相反，技術(shù)本身由一種

6、理性主義的認(rèn)識(shí)論、進(jìn)步主義的歷史觀所奠基的形而上學(xué)調(diào)定。用波茲曼的話說——“技術(shù)有自己的世界觀?！?lt;/p><p>　　網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展到今天，人們普遍認(rèn)為它帶來了大眾文化的廣泛傳播。因?yàn)檎缣諙|風(fēng)指出的，“占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美、藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、美容、健身、電視連續(xù)劇、裝修藝術(shù)等”。日常生活審美化的問題已經(jīng)如此明顯地提

7、到了我們面前，以至于非去解答不可。國內(nèi)，以陶東風(fēng)為代表的認(rèn)可、支持日常生活審美化的一方和以陶東風(fēng)的老師童慶炳為代表的反對(duì)、批評(píng)日常生活審美化的一方并存。本文輾轉(zhuǎn)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)各種理論之間，以期較為細(xì)致地梳理和回答這個(gè)問題。</p><p>　　一、審美遮蔽：哲學(xué)批判與超越性美學(xué)</p><p>　　二十世紀(jì)的德國為我們奉獻(xiàn)了一部部重要的哲學(xué)著作。其中當(dāng)然繞不開海德格爾的《存在與時(shí)間》。

8、在《存在與時(shí)間》中，海氏通過對(duì)此在（Dasein）的存在論分析，揭示了人之在世的本真情態(tài)。海氏認(rèn)為人的本性就是“畏”（ Angst）與“煩”（Sorge）?！拔分氛摺瞕sa wo vor der angst〕就是在世本身?！?“畏”不是一般意義上的害怕，因而它也沒有具體的對(duì)象。“畏”是一種此在的情態(tài)，它以必須展現(xiàn)為“畏”的方式關(guān)聯(lián)到存在本身。“畏”的情緒漫無邊際，而又常常不為人所察覺。</p><p>　　莊

9、子在《逍遙游》中說：“若夫乘天地之正，而御六氣之變，以游無窮者，彼且嗚呼待哉？”提出一種超越具體限制的審美的人生態(tài)度；陸機(jī)在《文賦》中說：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情朦朧而彌鮮，物昭示而互進(jìn)。觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！币綍r(shí)間、空間、具體存在者而通達(dá)存在本身，只有通過藝術(shù)、審美才能達(dá)到。劉勰更進(jìn)一步，提出了“神與物游”的著名命題。在藝術(shù)審美中，主體與客體圓融一體，達(dá)到物我兩忘的境界。藝術(shù)審美提供了

10、一個(gè)超越性向度，使日常生活之上得以構(gòu)建藝術(shù)審美的世界。</p><p>　　而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美卻恰恰相反，它把藝術(shù)審美變成了生活之中的僵化形式——一個(gè)不斷在日常生活中出現(xiàn)的工具。古時(shí)的琴師在彈奏之前，洗手焚香，這個(gè)象征性的儀式表明在古人心中，藝術(shù)是超脫一般生活的。生活的、物質(zhì)的活動(dòng)是為了通向藝術(shù)的、精神的審美提升而必須的基礎(chǔ)。在今天則顛倒過來，審美僅僅是日常勞動(dòng)的延伸。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，藝術(shù)作

11、品建立一個(gè)世界；第二，藝術(shù)作品推出土地。藝術(shù)存在并如其所是地存在。另海德格爾頗感驚異的是，藝術(shù)就作為藝術(shù)作品本身存在。器具不作為本身存在，它消失在有用性里，純粹的自然物則不觸目。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美偏偏不是如此，它消失在生活之中，它就在手機(jī)里、電腦里。藝術(shù)和審美本來應(yīng)該是一種“去蔽”——使存在者如其所是地呈現(xiàn)，但如今卻是遮蔽。一座希臘神廟高聳于巖石之上，不表現(xiàn)什么，也不模仿什么，它僅僅是如其所是地呈現(xiàn)自身。“殿宇儼然屹立，與拍岸的海濤恰成

12、對(duì)照；它的安穩(wěn)更襯托出大海的喧騰。樹木和青草，鷹和野牛，蛇和蟋蟀，于是始獲其各自有別的形態(tài)，從而如它們所是的那樣顯相?！本W(wǎng)絡(luò)圖片、流行音樂、電影、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則帶有極強(qiáng)的功利性和目的性，說明了，就是制造出來供人娛樂的。供人娛</p><p>　　海德格爾還談到了藝術(shù)的“葆真”。葆真不是鑒賞，即不是用已有的知識(shí)去解釋和看待藝術(shù)品，反而是拋棄條條框框以便進(jìn)入藝術(shù)作品中。這“葆真”又與“畏”相似。似乎是，在藝術(shù)的葆真中有某

13、種“良知”的召喚，使人“決斷”。葆真者必須擺脫一切瑣務(wù)站上新涌入世界的土地。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的審美似乎又與之相悖。它就是從生活瑣務(wù)出發(fā)對(duì)它加以浪漫化以便拯救這個(gè)世界和生活本身。</p><p>　　薩特認(rèn)為，文學(xué)就意味著“介入”。文學(xué)就是去揭露，去提問，去回答。薩特明確反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義而主張“為他人而寫作”。薩特的存在主義是一種鼓勵(lì)人不斷選擇不斷承擔(dān)的哲學(xué)學(xué)說，表現(xiàn)在文學(xué)理論上就要求文學(xué)要反映社會(huì)、政治現(xiàn)實(shí)

14、?！白骷易鞒龅倪x擇就是召喚其他人的自由，他們各有要求通過這些要求在雙方引起的牽連，他們就把存在的整體歸還給人，并用人性去包籠世界?！苯邮堋徝酪彩且粯?，是在幫助這種“介入”得到最終的完成。通過讀者的接受活動(dòng)，文學(xué)最終產(chǎn)生“介入”的效果。</p><p>　　看看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就知道了。網(wǎng)絡(luò)小說熱衷的題材——玄幻、校園、青春、言情、恐怖……沒有一種具有歷史維度，它們分別對(duì)應(yīng)著抽象的想象、抽象的空間、抽象的時(shí)間、抽象的愛情

15、、抽象的刺激。這種書寫和對(duì)應(yīng)的審美，同樣都是平面化、去深度的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同樣也是“介入”——一種消極的“介入”。文學(xué)舍棄歷史性維度，就意味著它放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露功能，也就意味著它對(duì)這個(gè)社會(huì)表示贊同——同樣是一種“介入”的姿態(tài)。</p><p>　　二、審美泛化：符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與仿真</p><p>　　法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞建立了“擬象體系”（orders of simulacra

16、）的概念，試圖以此為坐標(biāo)系，在歷史演進(jìn)中尋找當(dāng)代社會(huì)的坐標(biāo)。鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)下社會(huì)的信息傳播方式發(fā)生了巨大的變化。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，一切生產(chǎn)都改變了面貌。如果說，從古典時(shí)期的手工加工到工業(yè)時(shí)代的機(jī)器生產(chǎn)是提高了生產(chǎn)效率，那么互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的生產(chǎn)則完全改變了性質(zhì)。網(wǎng)絡(luò)可以復(fù)制一切，而且是毫不失真地復(fù)制。這種復(fù)制又是通過0/1兩個(gè)符碼來完成的。在《擬象與仿真》一文中，鮑德里亞提出形象的承遞關(guān)系如下</p><p>　　它是對(duì)

17、某種基本真實(shí)的反映。</p><p>　　它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)。</p><p>　　他掩蓋某種基本真實(shí)的缺場(chǎng)。</p><p>　　它與任何真實(shí)都沒有關(guān)系，它純粹是自身的擬象。</p><p>　　基于社會(huì)符號(hào)化、仿真秩序、內(nèi)爆的思想，鮑德里亞也對(duì)藝術(shù)和美學(xué)問題作了思考?；谒乃伎?，可以梳理出網(wǎng)絡(luò)在制造“仿真”這一生產(chǎn)秩序的意義上對(duì)大

18、眾審美的影響。</p><p>　　仿真對(duì)“超真實(shí)性”的追求破壞了想象性的美感?！皬臒o聲到有聲，然后到彩色，到立體，到特殊效果的流行頻道，電影的幻覺手法已經(jīng)消失在表演中。不再有空間，不再有省略，不再有寧靜。人們?cè)绞墙咏@個(gè)理想的清晰度，這種無用的優(yōu)點(diǎn)越是使幻覺能力失去?！庇腥さ氖?，鮑德里亞在說明這一點(diǎn)時(shí)，舉的是京劇的例子。在京劇表演中，“三五步走遍天下，七八人百萬雄師”。京劇舞臺(tái)上不需要一滴水就能表現(xiàn)大江大河，表

19、現(xiàn)黑夜也不需要把燈光全都關(guān)掉?！叭羰窃诮裉?，攝影棚就會(huì)放上幾噸水，黑暗中的對(duì)打就會(huì)用紅外線拍攝?！?lt;/p><p>　　再進(jìn)一步，建立在仿真上的藝術(shù)是一種無限的自我擬象，沒有真正的風(fēng)格、個(gè)性。提供給大眾的審美對(duì)象變成了一個(gè)相互指涉的系列，不再具有藝術(shù)品原有的自足性。因?yàn)樗呀?jīng)失去了對(duì)真實(shí)的指涉功能，反而掩蓋某種真實(shí)的缺場(chǎng)，因而只能在相互的指涉中得到一點(diǎn)“有用性”?！八械乃囆g(shù)作品都變成一種在變化的個(gè)別的歷時(shí)性系列

20、中的另一種重復(fù)，只是在風(fēng)格、姿態(tài)、主題上有所差異，其意義、價(jià)值和身份完全來自其生產(chǎn)過程的連續(xù)性。”安迪·沃霍爾的著名波普藝術(shù)《25個(gè)有色的瑪麗蓮·夢(mèng)露像》可說是這一點(diǎn)的完美注解。在畫面上，25個(gè)瑪麗蓮·夢(mèng)里像只有印刷色差上的不一致，其余都是一樣的。這種藝術(shù)一方面在不斷增殖、傳播這種擬象，另一方面這種大眾在這種擬象前，感受到的卻是千人一面。</p><p>　　“杜甫很忙”具有深刻的意

21、味，是一個(gè)典型。在網(wǎng)民們的涂鴉中，杜甫的形象有端著狙擊槍凝視遠(yuǎn)方的，開著坦克向前沖的，戴著墨鏡騎電動(dòng)車出門的，騎著自行車去買菜的，吃上洋快餐的，跟美女翩翩起舞的，穿著運(yùn)動(dòng)服打籃球的，坐在桌前切西瓜的，變身成惡魔，玩轉(zhuǎn)千元安卓機(jī)的；以涂鴉為起點(diǎn)，出現(xiàn)了《杜甫很忙》（改編自周杰倫《牛仔很忙》）、《最炫杜甫風(fēng)》（改編自鳳凰傳奇《最炫民族風(fēng)》）等歌曲擬象；甚至還出現(xiàn)了相關(guān)的手機(jī)應(yīng)用、游戲。這些生產(chǎn)都是符號(hào)的生產(chǎn)，自我的擬象，跨越了涂鴉、音樂、游

22、戲等領(lǐng)域。</p><p>　　更重要的是，藝術(shù)變成了對(duì)現(xiàn)有秩序的肯定，因?yàn)樗旧砭吞幵谶@樣的一個(gè)秩序中?！八鼜奈从|及它的固有秩序，因?yàn)槟莻€(gè)秩序也是它自身的。我們不再討論什么資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，在其大量的作品中，它們提供了一些存在和物，這些存在和物與其所呈現(xiàn)出來的相妥協(xié)（所有的‘反映’都承載著這種妥協(xié)的意識(shí)形態(tài)）?！?lt;/p><p>　　三、審美幻象：心理地理學(xué)與時(shí)空壓縮</p>

23、<p>　　網(wǎng)絡(luò)技術(shù)帶來的改變之一就是深刻地改變了時(shí)間和空間的意義。眾所周知，汽車、火車、飛機(jī)等交通工具的發(fā)明，使我們跨越空間所需的時(shí)間急速縮短。而隨著電子媒介、網(wǎng)絡(luò)的興起，信息傳播的速度又超過了信息攜帶者的速度，信息已經(jīng)不需要由人攜帶者才能得以傳播。</p><p>　　美國學(xué)者戴維·哈維提出了“時(shí)空壓縮”的概念。時(shí)空壓縮是與資本主義的擴(kuò)張相聯(lián)系的。時(shí)空壓縮的含義是“……那些把空間和時(shí)間的

24、客觀品質(zhì)革命化了、以至于我們被迫，有時(shí)是用相當(dāng)激進(jìn)的方式來改變我們將世界呈現(xiàn)給自己的方式的各種過程?！薄拔矣谩畨嚎s’這個(gè)詞語是因?yàn)榭梢蕴岢鲇辛Φ氖吕C明：資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時(shí)又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時(shí)顯得是內(nèi)在地朝著我們崩潰了?；ㄙM(fèi)在跨越空間上的時(shí)間和我們平常向我們自己表達(dá)這一事實(shí)的方式，都有利于表明我所想到的這種現(xiàn)象。”</p><p>　　哈維將對(duì)時(shí)空壓縮的分析與對(duì)現(xiàn)

25、代、后現(xiàn)代藝術(shù)、美學(xué)的探討相聯(lián)系。在哈維看來：“審美實(shí)踐與文化實(shí)踐對(duì)于變化著的對(duì)空間和時(shí)間的體驗(yàn)特別敏感，正因?yàn)樗鼈儽仨毟鶕?jù)人類體驗(yàn)的流動(dòng)來建構(gòu)空間的表達(dá)方法和人工制品。” </p><p>　　但是，當(dāng)時(shí)空壓縮加速發(fā)生，人類進(jìn)入電子時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這種對(duì)確定、永恒的價(jià)值的追求逐漸消逝了。在后現(xiàn)代主義者看來，歷史不是一個(gè)同質(zhì)的、總體的、規(guī)律的、進(jìn)步的敘事，而只能切分為許許多多的微小敘事。在藝術(shù)、審美上就造就了崇尚

26、時(shí)尚、流行等易變性和短暫性的觀念。這可以通過分析看出原因。在當(dāng)代社會(huì)，時(shí)間已經(jīng)完全空間化，藝術(shù)已經(jīng)無法在時(shí)間中尋求某種確定性，或者說，這種確定性就變成了空間的鋪展。這與流行、時(shí)尚的特點(diǎn)不謀而合：在不長的一段時(shí)間內(nèi)（共時(shí)而非歷時(shí)）風(fēng)靡（空間鋪排）。當(dāng)代的藝術(shù)真理不再強(qiáng)調(diào)要在歷史中占據(jù)地位，因?yàn)闅v史性已經(jīng)被消滅掉了。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們感到現(xiàn)存的就是所有。</p><p>　　從當(dāng)今人們的集體性的懷舊情懷也可以視為是對(duì)時(shí)

27、空壓縮的一種反應(yīng)。不可置疑的是，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)幾乎完全毀滅了思鄉(xiāng)這一種情感。空間上的阻隔已經(jīng)不成問題，但時(shí)間卻成了一個(gè)只能觸摸的平面而無法入內(nèi)。從近年來引起許多爭(zhēng)議的青春懷舊電影如《致青春》、《小時(shí)代》等電影中，也可以明顯地感受到空間的擴(kuò)張和時(shí)間的平面化。在《致青春》中，青春是一個(gè)從過去和未來中孤立出來的片段，它既不指向過去，也不指向未來。正如劇中的臺(tái)詞“青春就是用來懷念的?！鼻啻撼闪艘粋€(gè)被懷念的對(duì)象而非人們由之而來的年代。在《小時(shí)代》里，青

28、春是一個(gè)巨大的、華麗的舞臺(tái)和秀場(chǎng)，片中人物不斷地變換著裝束，演繹著來來回回的愛恨情仇，卻始終沒有時(shí)間向度上的成長。時(shí)間性的延展在這里僅僅剩下了空間性的呈現(xiàn)，青春就這樣內(nèi)向地生長著、自戀著。誠然，懷舊的情懷，自古有之，但在此之前，卻沒有這種沒有時(shí)間縱深度的懷舊。嚴(yán)格地說，這不是一種懷舊，而僅僅是一種自戀。</p><p>　　杰姆遜曾問道：“那么時(shí)間去哪了？”他自己的回答是：“它在我們瞬間擁擠的手機(jī)電話和短信發(fā)射中

29、，在西雅圖、天安門、東歐、勝利廣場(chǎng)和威廉康星的群眾游行的人群里?！苯苣愤d認(rèn)為，后現(xiàn)代的特征就在于時(shí)間對(duì)空間的俯首稱臣?！霸陔娔X化時(shí)代，空間的距離……正在被翻譯為實(shí)際存在的時(shí)間的共時(shí)性的，也就是說，空間正在消除時(shí)間?！?lt;/p><p><b>　　結(jié)束語 </b></p><p>　　網(wǎng)絡(luò)的規(guī)訓(xùn)與審美的自反</p><p>　　在法國哲學(xué)家福柯看

30、來，當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)不折不扣的規(guī)訓(xùn)社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)則是這種規(guī)訓(xùn)的新形式，盡管鮑德里亞要我們“忘掉?？隆薄??？略f：“我們必須把它看成是許多中心的向外疏散，各種話語均從這些中心放射出來，看成是它們的形式的多樣化，看成對(duì)聯(lián)結(jié)它們的網(wǎng)的復(fù)雜的展開過程?！薄埃?quán)力）是整個(gè)一張手法多變、目標(biāo)明確、強(qiáng)制它向話語轉(zhuǎn)化的手段織成的網(wǎng)?！本W(wǎng)絡(luò)作為一種新的組織形式大有成為一種新的規(guī)訓(xùn)組織的可能。至少，有人已經(jīng)在思考作為規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)的學(xué)校是不是可以被網(wǎng)絡(luò)學(xué)校所取代。D

31、iscipline這個(gè)詞，中文再作巧，怕也翻譯不出來。它既有懲罰、矯正、調(diào)校、紀(jì)律、教育的意思，也有學(xué)科的意思。?？孪胍盟磉_(dá)的，正是權(quán)力和知識(shí)的糾纏關(guān)系。</p><p>　　培根曾說：知識(shí)就是力量。這里的power也是可以翻譯成權(quán)力的。尼采就更加毫不掩飾地表達(dá)了這一點(diǎn)?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在《啟蒙辯證法》里這樣寫道：“在啟蒙的世界里，神話已經(jīng)世俗化了。在其徹徹底底的純粹性里面，實(shí)在雖然清除了鬼魅及其概念的派生物

32、，卻呈現(xiàn)出了鬼魅在古代世界里的種種特征?！痹趩⒚衫硇缘纳钐幨且环N想要去支配、控制的理性，和古代的神話、巫術(shù)沒有區(qū)別。“霍克海默和阿多諾把啟蒙看作是擺脫命運(yùn)力量的失敗努力?？斩炊鵁o望的解放，依然讓神話力量的詛咒戰(zhàn)勝了逃避者?！?lt;/p><p>　　韋伯提出“合理化”概念描述現(xiàn)代性的進(jìn)程，綜合早期法蘭克福的批判理論，也許可以造出一個(gè)“合理化——自反”的概念。通過討論，我們得到：網(wǎng)絡(luò)試圖將審美引介到生活之中（實(shí)質(zhì)理性）

33、，但必須借助一定的方法、手段、技巧、形式（工具理性）。工具理性的運(yùn)用則總是受到一個(gè)時(shí)代的社會(huì)交往水平、形式的影響。今天的網(wǎng)絡(luò)運(yùn)作在邏輯上受制于資本主義；在空間上受制于歐美發(fā)達(dá)資本主義國家。實(shí)質(zhì)理性和工具理性之間的這種矛盾，注定了實(shí)質(zhì)理性最終為工具理性所綁架，最終走入自反的境地的結(jié)果。</p><p>　　在談到異化勞動(dòng)時(shí)，馬克思認(rèn)為，一切為了眼前利益不得不進(jìn)行的勞動(dòng)都不是真正的勞動(dòng)，都是異化勞動(dòng)。真正的勞動(dòng)是創(chuàng)造

34、性的。藝術(shù)創(chuàng)造、審美活動(dòng)，在馬克思看來是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，是一種對(duì)抗異化的力量。他曾說，彌爾頓創(chuàng)作《失樂園》，就像蠶吐絲一樣，是天性使然。弗洛姆也認(rèn)為，只有自發(fā)性活動(dòng)，才顯示著人類的本質(zhì)力量。順著這條道，向前可以找到德國浪漫派，向后可以見到馬爾庫塞等人。</p><p>　　網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的審美是一種嘗試，試圖僅僅通過藝術(shù)、審美架構(gòu)的改變來改變生活、勞動(dòng)的意義。馬克思是清醒的，盡管他的理想是讓生產(chǎn)變成藝術(shù)性的、創(chuàng)造性的，

35、但他卻沒有想要通過藝術(shù)做到這一點(diǎn)。馬克思是很“美學(xué)”的，但他知道，想要美學(xué)，必須使人類首先越過經(jīng)濟(jì)的障礙。而西方馬克思主義企圖以種種上層建筑形式的變革——哈貝馬斯的“交往理性”、馬爾庫塞的“新感性”、布洛赫的“希望美學(xué)”、弗洛姆的“愛的藝術(shù)”——置換經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的革命。盡管他們當(dāng)中有如馬爾庫塞這樣的激進(jìn)左派，但實(shí)際上還是走向了馬克思主義的對(duì)立面。這里還是一個(gè)吊詭的自反：企圖用無所不在的藝術(shù)、審美對(duì)抗異化嗎？其結(jié)果卻是使審美本身被異化。網(wǎng)絡(luò)時(shí)

36、代的藝術(shù)審美已經(jīng)蛻變成僵化的生活形式，失去了批判性、超越性向度。馬爾庫塞說，“在此過程中，反對(duì)現(xiàn)狀的思想能夠根植于其中的‘內(nèi)心’向度被削弱了?！?lt;/p><p>　　不過我們還總能記得——</p><p>　　在法西斯時(shí)代之初，瓦爾特·本杰明曾寫道：</p><p>　　只是因?yàn)橛辛四切┎槐Ｍ娜?，希望才賜予了我們。</p><p&g

37、t;<b>　　參考文獻(xiàn)</b></p><p>　　[1][加]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務(wù)印書館，2000.</p><p>　　[2]陶東風(fēng).日常生活審美化與文化研究的興起.浙江社會(huì)科學(xué)[J].2002.1.杭州：浙江省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì).</p><p>　　[3][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王

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