從再現(xiàn)到表現(xiàn)

1、<p><b>　　從再現(xiàn)到表現(xiàn)</b></p><p>　　中圖分類號(hào)：J203文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B </p><p>　　周思聰（1939-1996）是20世紀(jì)中國(guó)畫壇一位頗具影響力的女性畫家。她的藝術(shù)生涯正處于中國(guó)畫變革的時(shí)代，為中國(guó)畫的創(chuàng)新與發(fā)展留下許多寶貴經(jīng)驗(yàn)。她曾師從蔣兆和，從屬徐悲鴻繪畫體系，對(duì)人類生存和社會(huì)關(guān)注傾注一腔熱血，她懷著一顆藝術(shù)家崇高的責(zé)

2、任心，在時(shí)代前進(jìn)的腳步中沒有亦步亦趨，而是冷靜地思考，審慎地改革傳統(tǒng)中的寫實(shí)水墨，“揚(yáng)棄了徐悲鴻學(xué)派重素描形似而輕筆墨韻味的毛病”，繼承并發(fā)揚(yáng)了徐悲鴻“重寫生、關(guān)心人生和民族命運(yùn)”的現(xiàn)實(shí)主義精神。[注:參見郎紹君《寄至味于澹泊――周思聰作品的內(nèi)涵與風(fēng)格》一文，原載香港《美術(shù)家》，第79期，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第183頁(yè)。]周思聰?shù)睦L畫藝術(shù)創(chuàng)作大體經(jīng)歷了三種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，分別為寫實(shí)風(fēng)格的初創(chuàng)期（1963-197

3、9）、形式語言探索的轉(zhuǎn)變期（1979-1983）、筆墨及形式語言的發(fā)展期（1984-1996）。本文通過剖析周思聰繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因并探索其筆墨形式語言，討論了現(xiàn)實(shí)主義精神在中國(guó)人物畫領(lǐng)域的存在價(jià)值、表現(xiàn)手段及其廣闊的發(fā)展前景。 </p><p>　　一、現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)” </p><p>　　周思聰在他具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫中，始終恪守的一個(gè)原則就是用筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)以

4、及用最平凡的現(xiàn)實(shí)表達(dá)最真實(shí)的心聲?！艾F(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”在藝術(shù)表現(xiàn)中互為表里?，F(xiàn)實(shí)主義表達(dá)人類種種現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，旨在呈現(xiàn)事物內(nèi)在的真實(shí)。周思聰繪畫初創(chuàng)期，主要表現(xiàn)客體“現(xiàn)象”之真實(shí)。文革前后的藝術(shù)是政治圖解的工具，是觀念教條的附庸，人物畫創(chuàng)作嚴(yán)格遵循“題材決定論”的模式。但周思聰?shù)淖髌吠@示出與常見題材的作品之間的不同之處，沒有陷入大而空的程式，也絕少有那種歡天喜地或歌功頌德的膚淺粉飾。她用獨(dú)特細(xì)膩的視角選取平常題材，善于在平凡中發(fā)現(xiàn)偉大

5、，以此描繪現(xiàn)實(shí)中最誠(chéng)摯的情感。這一時(shí)期，她的代表作有《人民和總理》、《抗震小學(xué)第一課》、《長(zhǎng)白青松》、《山區(qū)新路》等。在《人民和總理》這件名作中，周思聰把領(lǐng)袖人物放在真實(shí)的生活場(chǎng)景中，毫不夸張和掩飾，細(xì)膩地刻畫出周總理與民眾情感水乳交融的關(guān)系，并以天災(zāi)暗喻“四人幫”的政治迫害，籍此表達(dá)出作者對(duì)周總理的深切悼念。 </p><p>　　現(xiàn)實(shí)主義不僅需要真實(shí)“再現(xiàn)”客體，更為重要地是深刻“表現(xiàn)”主體的真情實(shí)感。在周思

6、聰藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變期和發(fā)展期中，以表現(xiàn)“自我”情感為主。她更多關(guān)注社會(huì)底層的貧民大眾，通過挖掘現(xiàn)實(shí)人物的生存狀態(tài)，表達(dá)畫家深藏在內(nèi)心的人文關(guān)懷和熱愛生活的精神。轉(zhuǎn)變期的代表作《礦工圖》組畫，與此前《人民和總理》等作品在風(fēng)格上拉開了很大的距離，乍看起來好象是追求形式，因此遭到了許多人的反對(duì)。但周思聰卻堅(jiān)持認(rèn)為她必須這樣做，她說：“就想畫那種受壓抑的狀態(tài)，壓得透不過氣來的那種狀態(tài)?！?[注:參見周思聰《談礦工圖的形式語言》一文，華天雪著《周思

7、聰》，河北教育出版社，2002年版，第48頁(yè)。]她尊重自我感受，并非為了形式而因文害義，而是想通過強(qiáng)化形式語言，更為有力地揭示主題，表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)想法。的確，那些位于社會(huì)底層人物的生存狀態(tài)，在其畫面重疊交錯(cuò)的構(gòu)圖、黝黑深沉的墨色氛圍、生辣苦澀的墨線勾勒、扭曲變形的人物造型中，得到了充分的表現(xiàn)。畫家深藏在內(nèi)心的悲天憫人的情懷也由此一并得到渲泄。另外，周思聰創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的彝女系列，正是她回歸本真自我的最好寫照。她通過表現(xiàn)辛苦勞作的

8、、負(fù)重的女性形象，傳達(dá)出復(fù)雜而豐富的內(nèi)在</p><p>　　現(xiàn)實(shí)主義精神不僅要表達(dá)現(xiàn)實(shí)客體的“真”，更要揭示生命主體內(nèi)質(zhì)的“真”?？梢哉f，這兩種“真實(shí)”表現(xiàn)的愿望――即現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫應(yīng)該具備的要素在周思聰創(chuàng)作歷程中都逐漸展開而有所體現(xiàn)，只不過在不同時(shí)期，她筆下“真實(shí)”呈現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不同而已。 </p><p>　　二、現(xiàn)實(shí)主義的“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)” </p><p&g

9、t;　　周思聰憑借對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，不斷實(shí)踐和探索，使她經(jīng)歷了從“再現(xiàn)”為主的寫實(shí)手法到“表現(xiàn)”為主的寫意手法的轉(zhuǎn)變過程?！霸佻F(xiàn)”的方式主要是寫實(shí)；“表現(xiàn)”的手段卻可以豐富多樣。為此，周思聰重新認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)繪畫語言的優(yōu)勢(shì)和形式的重要，不斷嘗試各種表現(xiàn)方法，力求擺脫寫實(shí)造型的羈絆。扎實(shí)的學(xué)院派寫實(shí)功夫是她后來追求人物變形和個(gè)性化筆墨的基礎(chǔ)。在初創(chuàng)期，她偏重以寫實(shí)手法再現(xiàn)，情感強(qiáng)烈而單純，表現(xiàn)技法尚處于比較單一的狀態(tài)；或許受時(shí)代局限，在表達(dá)觀念上

10、還殘留“文革”余風(fēng)。之后，她尤注重自由地抒情表現(xiàn)，情感內(nèi)斂而豐富；強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感促使她用畫筆揭示人生的苦難。在她看來：“繪畫的功能不僅僅使人賞心悅目，人生充滿了苦難，它往往最震撼我的心靈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。它不容我裝腔作勢(shì)，故作多情，只能老老實(shí)實(shí)訴說出來” [注:參見周思聰《藝術(shù)想法》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第63頁(yè)。]。在她的《礦工圖》組畫、彝女系列、《廣島風(fēng)景》，以及后來的山水、荷花系列中，周思聰

11、不斷探索中國(guó)畫的“表現(xiàn)”語言，通過筆墨、形式等多種“表現(xiàn)”手法，把她內(nèi)在的憂患意識(shí)和對(duì)生活的感悟強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，開拓了由寫實(shí)水墨</p><p>　　中國(guó)人物畫自受西方寫實(shí)繪畫影響之后，寫實(shí)造型愈加重視，而傳統(tǒng)筆墨則無長(zhǎng)足進(jìn)展。周思聰一方面擺脫中國(guó)傳統(tǒng)用線的僵化程式，以松動(dòng)、毛澀而更具質(zhì)感的筆墨線條，塑造人物結(jié)構(gòu)的實(shí)體感，不求“準(zhǔn)確”但求“真實(shí)”；另一方面則注重表現(xiàn)水墨跡象的豐富性，以變幻莫測(cè)的墨色效果拓寬了隨類

12、賦彩的施彩方法，使中國(guó)人物畫在筆、墨、色豐富的表現(xiàn)意義上，跨越了一大步。她在創(chuàng)作轉(zhuǎn)變期后，一直堅(jiān)持用筆墨造意象之形，而非具象之形――發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的“表現(xiàn)”潛質(zhì)。中國(guó)筆墨善寫意，更適合于“表現(xiàn)”而不是“再現(xiàn)”。 </p><p>　　另一方面，繪畫形式語言的表現(xiàn)力也是周思聰探索的方向。中國(guó)畫對(duì)形式語言的關(guān)注始于20世紀(jì)70年代末80年代初。周思聰在這一變革的大趨勢(shì)下，走在探索的前沿。她在構(gòu)圖、造型、觀念等表現(xiàn)

13、手段上大膽借鑒了西方近代繪畫的形式表現(xiàn)語言。例如《礦工圖》、《廣島風(fēng)景》在表現(xiàn)形式上一反慣常，引入拼貼、分割、疊壓和黑白構(gòu)成等手段，有意背離營(yíng)造幻覺空間的透視畫法，轉(zhuǎn)而吸收西方現(xiàn)代繪畫和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫異曲同工的平面構(gòu)成法。造型方面，周思聰采用夸張變形的形式語言，使造型超越圖解式的表面相似，以期達(dá)到更深刻地揭示對(duì)象的精神面貌。周思聰說：夸張變形“要有造型基礎(chǔ)，有目的”、“這一切都取決于對(duì)生活的感受”。[注:參見周思聰《思緒錄――山東講學(xué)提綱

14、》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第164頁(yè)]，周思聰在筆墨上也講究形式美感，追求筆墨趣味，她說：“‘皴擦’也是為了形式美感……臉部的皴，有結(jié)構(gòu)的意思，但也不全是。是為畫面形式的需要?！?[注:同上，第160頁(yè)。]此外，周思聰也嘗試運(yùn)用不同材質(zhì)和手段，如油畫材料、拓印、拼貼、潑灑等。隨著周思聰身體境況的衰退，她又把人物畫探索的形式移植到山水和荷花系列上來。</p><p>　　恰當(dāng)?shù)男问秸Z

15、言可以使現(xiàn)實(shí)內(nèi)容傳達(dá)得更深刻、更有力；反之，就會(huì)言不達(dá)意，難以感人。周思聰?shù)臇|澤畫展前言所說：“尚未看清所畫何物，就先被它的靈氣吸引，這就是藝術(shù)魅力” [注:參見周思聰《談話錄》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第160頁(yè)。]，這既是形式美感的魅力，更是抒寫性靈的魅力。“文革”時(shí)期美術(shù)作品內(nèi)容的假大空，形式的高大全、紅光亮，早就給予中國(guó)畫以致命的教訓(xùn)。這就難怪從“文革”走過來的周思聰對(duì)如何恰當(dāng)?shù)剡x用形式有著精辟的看

16、法：“形式不是故弄玄虛，明眼人一眼看穿，自欺欺人。既要老實(shí)，忠于自己感受，雕蟲小技不可??；又要不老實(shí)，為了表現(xiàn)可以不擇手段。” [注:參見周思聰《思緒錄――山東講學(xué)提綱》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第165頁(yè)。]隨著時(shí)間的推移，單純寫實(shí)性的繪畫語言在表達(dá)人類情感和所適用的題材方面越來越力不從心，形式語言的介入和對(duì)傳統(tǒng)筆墨語言的拓展能夠彌補(bǔ)寫實(shí)語言之不足，從而豐富中國(guó)畫現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)性。中國(guó)畫面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，追慕