淺議戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)形式的“戲曲化”

1、<p>　　淺議戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)形式的“戲曲化”</p><p>　　戲曲現(xiàn)代戲劇作的藝術(shù)形式(主要指劇作的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、唱詞道白以及相關(guān)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧)做為劇作內(nèi)容的存在方式，直接規(guī)定和制約著舞臺(tái)演出的基本方式。二度創(chuàng)作的各部門，從導(dǎo)演、演員到音樂(lè)、舞美設(shè)計(jì)人員都是直接從這里尋找創(chuàng)作依據(jù)、創(chuàng)作風(fēng)格而發(fā)揮各自的藝術(shù)才情的，所以戲曲現(xiàn)代戲演出的“戲曲化”首先取決于其劇本藝術(shù)形式的“戲曲化”。 &

2、lt;/p><p>　　何為“現(xiàn)代戲演出的戲曲化?”一方面，人們的思維貫性很容易以傳統(tǒng)戲曲的演出樣式做為參照系，認(rèn)為“戲曲化”就是應(yīng)當(dāng)“象”傳統(tǒng)戲曲的演出樣式。這一來(lái)往往就會(huì)束縛創(chuàng)作者的手腳，使之不敢在戲曲的革新發(fā)展上邁出步伐，也很難創(chuàng)作出真匯意義上的戲曲現(xiàn)代戲。另一方面，有些人從革新探索的良好愿望出發(fā)，把當(dāng)代文學(xué)(主要是小說(shuō))、電影、話劇藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)做為參照系，而不甚顧及戲曲原有的演出樣式和藝術(shù)特點(diǎn)，或稍有顧及但

3、未做深入研究、認(rèn)真揣摩，把小說(shuō)、電影、話劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法和技巧大量引用到戲曲劇本創(chuàng)作中來(lái)、致使創(chuàng)作出來(lái)的劇本往往很難搬上戲曲舞臺(tái)，即使搬上舞臺(tái)了，也很難展示戲曲藝術(shù)獨(dú)有的魅力?！皯蚯眴?wèn)題的提出便與此有關(guān)。那么究竟應(yīng)當(dāng)怎樣理解和把握“戲曲化”的內(nèi)涵呢?我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)把“戲曲化”理解為是戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神及其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)化?，F(xiàn)代戲的“戲曲化”應(yīng)當(dāng)理解為表現(xiàn)現(xiàn)代生活，具有現(xiàn)代意識(shí)，又滲透戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神。并以戲曲藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言

4、創(chuàng)作和演出的藝術(shù)樣式。 我正是基本這樣一種認(rèn)識(shí)來(lái)探討戲曲劇作藝術(shù)形式的“戲曲化”的幾個(gè)問(wèn)題。 </p><p>　　人物塑造應(yīng)有新的行當(dāng)觀念。傳統(tǒng)戲曲劇作塑造人物形象自有一套獨(dú)特的藝術(shù)手法，例如主要通過(guò)描寫(xiě)人物的情感而寫(xiě)出人物的性格，而在人物情感的描寫(xiě)中又往往是借景抒情，以景寫(xiě)人，還注意通過(guò)與人物相關(guān)的實(shí)物來(lái)刻畫(huà)人物的神情等等。其中最獨(dú)特的藝術(shù)手法莫過(guò)于和戲曲演員的表演等緊密結(jié)合，通過(guò)“行當(dāng)”的方式來(lái)寫(xiě)人物性格了

5、。由此塑造出一大批生動(dòng)多彩的藝術(shù)形象。有些藝術(shù)形象即使置身于世界戲劇文學(xué)人物形象畫(huà)廊也毫不遜色。但是，由于占主導(dǎo)地位的儒家道德化的藝術(shù)審美理想的制約，大量傳統(tǒng)劇目所塑造的人物形象都因遵循忠奸善惡分明的道德化的評(píng)判原則，滲透著作者強(qiáng)烈的道德評(píng)價(jià)的主體情感而顯得思想淺露，性格單一。近年來(lái)隨著人的主體意識(shí)的進(jìn)一步增強(qiáng)和隨之帶來(lái)的對(duì)文學(xué)作品寫(xiě)人的問(wèn)題的認(rèn)識(shí)的深化，并受到當(dāng)代文學(xué)和話劇、電影塑造人物形象方法的啟迪，以新編歷史劇創(chuàng)作為發(fā)端，不少作者

6、努力在戲曲創(chuàng)作，包括戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中塑性格豐富而復(fù)雜的人物形象，這無(wú)疑對(duì)戲曲文學(xué)的發(fā)展起了重要的推進(jìn)作用，功不可沒(méi)，但與此同時(shí)也帶來(lái)了另一個(gè)問(wèn)題，有些作品在塑造豐富復(fù)雜的人物性格時(shí)沒(méi)能做到以豐富見(jiàn)主體，以復(fù)雜求單純，即沒(méi)能注意在人物性格的整體把握中突出其主導(dǎo)</p><p>　　使得這些人物進(jìn)排演場(chǎng)時(shí)很難為戲曲導(dǎo)演和演員把握。究其原因，除有些表導(dǎo)演人員的文化素質(zhì)，藝術(shù)才力與劇作者存在一定距離外，也與這種塑造人物

7、性格的方法同戲曲的美學(xué)精神及其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言不甚契合有關(guān)系。戲曲刻畫(huà)人物的美學(xué)精神是“以形寫(xiě)神”、“以情傳神”。注意突出人物的精神氣質(zhì)和情感狀態(tài)，這表現(xiàn)在人物性格上特征很鮮明，情感色彩很濃烈。傳統(tǒng)戲曲中性格鮮明的人物形象，包括那些忠奸善惡分明的人物形象，一方面固然與作者受道德化的藝術(shù)審美觀念的制約有關(guān)，另一方面確也表現(xiàn)了這種重在寫(xiě)“神”的美學(xué)精神。 我們今天的作者寫(xiě)劇本，尤其是現(xiàn)代戲劇本當(dāng)然無(wú)需照搬這種方法，創(chuàng)作伊始，就應(yīng)當(dāng)真切完整的地

8、把握人物的思想性格，也可以借鑒吸收一些當(dāng)代小說(shuō)、電影、話劇等姐妹藝術(shù)塑造人物的方法技巧以豐富自己塑造人物的手段，但是也應(yīng)借鑒一些傳統(tǒng)戲曲這種分行當(dāng)寫(xiě)人物的方法，即使寫(xiě)人物時(shí)也應(yīng)適當(dāng)考慮到他適于哪種行當(dāng)?shù)谋硌?，注意突出這種行當(dāng)表演要求的人物的性格特征和情感狀態(tài)，這對(duì)于更好地發(fā)揮戲曲演員的表演技能，使劇本所塑造的人物的性格特征通過(guò)演員的再創(chuàng)造，在戲曲舞臺(tái)上活起來(lái)無(wú)疑是有意義的。因?yàn)殡m然說(shuō)，戲曲演員不能也不應(yīng)該照搬傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)?shù)?lt;/p&

9、gt;<p>　　例如京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等劇目中那些扮演正反面角色的演員原來(lái)就是京劇界的名生、名旦、名花臉，他們的行當(dāng)功底對(duì)于他們?cè)谏鲜鰟∧恐兴缪莸脑谀挲g、身份、性格類型等方面類似于傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)娜宋锏某晒o(wú)疑具有重要作用。實(shí)際上，也正是他們具有較深厚的傳統(tǒng)戲的行當(dāng)功底，當(dāng)然也包括在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下種種的客觀因素，而被選中扮演這些現(xiàn)代戲中類似行當(dāng)?shù)娜宋锏?。豫劇《任長(zhǎng)霞》(張士芳編導(dǎo)，滑縣豫劇團(tuán)演出)有

10、任長(zhǎng)霞率領(lǐng)公安干警登山攀崖打擊涉黑團(tuán)伙“砍刀幫”“奔襲”一場(chǎng)戲，任長(zhǎng)霞的飾演者就借鑒了傳統(tǒng)戲中刀馬旦行當(dāng)?shù)谋硌莘椒?，小蹦子、大跳、翻身等一系列傳統(tǒng)戲中人物的身段、表演程式和表現(xiàn)手法，達(dá)到了園滿成功。 以上這些例證證明，應(yīng)當(dāng)說(shuō)正是這種“入行”的表演才使得人物變形出神，去實(shí)就虛，空靈起來(lái)，活脫起來(lái)。應(yīng)當(dāng)指出，傳統(tǒng)戲曲借助行當(dāng)塑造人物也并非一種行當(dāng)塑造一種人物，而是一種行當(dāng)可以塑造出多種多樣的人物。例如同是老生行當(dāng)?shù)闹T葛亮和唐王，同是青衣行當(dāng)

11、的秦香蓮和王寶釧，同是花臉行當(dāng)?shù)牟懿俸桶?，他們的舞臺(tái)形象，包括身份、地位、性格氣質(zhì)以至善惡品質(zhì)等是不甚相同以至迥然有別的，而有些富有創(chuàng)造力和技藝超群的</p><p>　　綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲劇作塑造人物形象，作者應(yīng)在從生活出發(fā)，真切、整體地把握人物性格的基礎(chǔ)上，既注意吸收當(dāng)代各種姐妹藝術(shù)刻畫(huà)人物的技巧，又應(yīng)注意借鑒傳統(tǒng)戲曲分行當(dāng)寫(xiě)人物的方法，從而使塑造出來(lái)的人物在復(fù)雜中求單純，豐富中見(jiàn)主體，變形出神，空靈活脫

12、，栩栩如生，在戲曲舞臺(tái)上活起來(lái)，這或許可稱之為一種新的行當(dāng)觀念吧。 </p><p>　　戲曲現(xiàn)代戲還謀求情節(jié)結(jié)構(gòu)的情感性和技術(shù)性的統(tǒng)一。 </p><p>　　現(xiàn)代戲?yàn)楸憩F(xiàn)現(xiàn)代人被意識(shí)到的更深邃的情感世界和因現(xiàn)代生存環(huán)境的擠壓而產(chǎn)生的種種更復(fù)雜的情感、情結(jié)，自然要呼喚一種更相適宜，往往也更具有開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而超越傳統(tǒng)戲曲主要以表現(xiàn)悲歡離合和倫理性的情感的結(jié)構(gòu)等形式來(lái)表現(xiàn)，這種探索精神

13、是難能可貴的，應(yīng)予以倡導(dǎo)的，但是，無(wú)論采用什么樣的結(jié)構(gòu)形式，做為戲曲，其實(shí)質(zhì)都是情感性的，都應(yīng)與戲曲“以情寫(xiě)神”的美學(xué)原則和以歌舞演故事的基本表現(xiàn)手段相契合，也都應(yīng)進(jìn)行與此相適應(yīng)的技術(shù)性的處理，以達(dá)到情感性和技術(shù)性的統(tǒng)一，否則將有悖于“戲曲化”的要求。 </p><p>　　還要嘗試語(yǔ)言形式的“自由詩(shī)化”。李漁對(duì)戲曲語(yǔ)言的寫(xiě)作提出“語(yǔ)求肖似”，“言須本色”和“聲務(wù)鏗鏘”，是對(duì)戲曲語(yǔ)言特點(diǎn)的高明總結(jié)，現(xiàn)代戲曲語(yǔ)言因