探討繪畫、雕刻藝術(shù)家在歐洲古典時(shí)期的社會地位

1、<p>　　探討繪畫、雕刻藝術(shù)家在歐洲古典時(shí)期的社會地位</p><p>　　論文關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)家；社會地位；歐洲古典時(shí)期 </p><p>　　論文摘要：為了探究歐洲古典時(shí)期繪畫、雕刻藝術(shù)家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復(fù)興兩個(gè)時(shí)期作為觀察重點(diǎn)，分析視覺藝術(shù)家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術(shù)理論方面的貢獻(xiàn)表明了藝術(shù)家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝

2、術(shù)家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術(shù)進(jìn)步史中，藝術(shù)家社會地位的轉(zhuǎn)變所具有的標(biāo)志性重要作用。 </p><p>　　在歐洲古典時(shí)期，繪畫、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個(gè)漫長的奮斗過程。從西方美術(shù)史的發(fā)展來看，視覺藝術(shù)曾在兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮谭?wù)或不為人們重視的時(shí)期，藝術(shù)家社會地位低下的境

3、遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇跡的時(shí)代，他們的社會狀況又怎樣呢? </p><p>　　從今天的角度來看，無論是古希臘時(shí)期還是文藝復(fù)興時(shí)期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會地位與社會尊重。古希臘時(shí)期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養(yǎng)的下等人?！币舱沁@種心理，沒有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，因?yàn)榧词瓜穹频襾喫?Pheidias)或阿佩萊斯

4、(ApeUes)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也依然會認(rèn)為他不過是一個(gè)手藝人，一個(gè)工匠。 </p><p>　　繪畫尤其雕刻是一項(xiàng)需要付出艱巨的體力勞動(dòng)的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會中，體力勞動(dòng)是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動(dòng)強(qiáng)度更大，其社會地位比畫家還要低。 </p><p>　　另外，古典哲學(xué)對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學(xué)

5、家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來說，逼真生動(dòng)地表現(xiàn)自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點(diǎn)是其藝術(shù)理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術(shù)，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術(shù)的這種特性恰恰成為被

6、古希臘哲學(xué)家們輕視的根源。蘇格拉底認(rèn)為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因?yàn)槔L畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認(rèn)為繪畫無法傳達(dá)神性的精神，這是由于繪畫是對于物質(zhì)世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。 </p>

7、<p>　　一、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的社會地位狀況 </p><p>　　15世紀(jì)初，盡管對于繪畫和藝術(shù)家的評價(jià)有所提高，但那些體面的市民們?nèi)匀徊辉缸约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達(dá)·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點(diǎn)連最進(jìn)步的藝術(shù)中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術(shù)職業(yè)，兒

8、子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時(shí)期的手工作坊相同。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，?？蛇_(dá)數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。 </p><p>　　在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地

9、位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進(jìn)步，藝術(shù)家的地位有了明顯的轉(zhuǎn)變，但就地域的差異轉(zhuǎn)變的進(jìn)度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術(shù)中心的法國，甚至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級家庭中仍然會出現(xiàn)類似米開朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并認(rèn)為這是一項(xiàng)卑下的職業(yè)，狄德羅(Diderot)曾說，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只有幾乎沒有生計(jì)，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫筆”，因此，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒

10、微的家庭”，因?yàn)樗械母改浮坝欣碛刹豢献寖鹤舆x擇一門會使他們論于饑寒的職業(yè)。 </p><p>　　二、藝術(shù)理論的重要作用 </p><p>　　但是，藝術(shù)家的個(gè)性化進(jìn)步卻從未停止過。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個(gè)青銅門”，

11、以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。 </p><p>　　文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅(jiān)固的理論性知識的重要性，“藝術(shù)家的地位的提高有賴于人們對于藝術(shù)的崇高性的認(rèn)識。而藝術(shù)的崇高性取決于他的知識基礎(chǔ)的完整性。” </p&g

12、t;<p>　　(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》 </p><p>　　在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術(shù)。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識運(yùn)用到了繪畫領(lǐng)域，并認(rèn)為“現(xiàn)代畫家”應(yīng)當(dāng)掌握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體結(jié)構(gòu)。他首次提出了

13、定點(diǎn)透視理論和影響深遠(yuǎn)的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術(shù)并稱為“繪畫”，因?yàn)閮烧叩拿浇殡m然不同，但藝術(shù)的目的是相同的。 </p><p>　　在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認(rèn)為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術(shù)的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動(dòng)，因此，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫家的再創(chuàng)造反過

14、來又影響著現(xiàn)實(shí)世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價(jià)值的藝術(shù)作品。 </p><p>　　(二)瓦薩里的《名人傳》 </p><p>　　布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史?！?&

15、lt;/p><p>　　當(dāng)身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫一部傳記時(shí)，毫無疑問，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個(gè)視覺藝術(shù)的偉大時(shí)代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強(qiáng)之時(shí)，親眼目睹了那個(gè)輝煌時(shí)代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回顧意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時(shí)刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅

16、的學(xué)生和朋友，與其他眾多杰出的藝術(shù)家交往密切。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強(qiáng)烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分?，他決意要使自己的著作成為新時(shí)代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術(shù)家描寫成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強(qiáng)調(diào)他們?yōu)槿祟悩淞⒘烁呱械男袨榈浞?。?</p><p>　　瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認(rèn)識到繪畫以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中

17、他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術(shù)以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術(shù)家樹碑立傳并突出個(gè)人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標(biāo)志。 </p><p>　　三、藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變 </p><p>　　藝術(shù)家社會地位的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，我們無法給出一個(gè)確切的時(shí)間，但通常情況下，以意大利為例

18、，新類型藝術(shù)家的出現(xiàn)被認(rèn)為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多接受過良好的教育，有多方面學(xué)識，被當(dāng)時(shí)的人們稱作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。 </p><p>　　15世紀(jì)中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術(shù)家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(Giovanni Ru.cellai)便在日記中

19、以頗為得意的口吻詳細(xì)記錄了曾為他工作過的藝術(shù)家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時(shí)的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。 </p><p>　　到了15世紀(jì)后半期，洛倫佐·德·美迪奇對于藝術(shù)家本人的興趣甚至大于其作品，不僅如此，他的關(guān)心還涉及到已死去的巨匠的靈魂。由于洛倫佐的努力，喬托(Giotto)的大理石半身像被放置到圣馬利亞·德爾·菲奧內(nèi)大教堂里，并由波

20、利奇亞諾(Poliziano)撰寫碑文。據(jù)瓦薩里記載他還曾打算將菲利波(Fra Filippo Lippi)客死他鄉(xiāng)的遺骨遷回佛羅倫薩。 </p><p>　　在文藝復(fù)興后期的意大利，贊助人對待藝術(shù)家的態(tài)度發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，贊助人開始以彬彬有禮的態(tài)度對待為自己工作的藝術(shù)家。雖然從阿爾貝蒂提出的“新式藝術(shù)家”的含意來看，藝術(shù)家們還談不上受到尊重，但贊助人已經(jīng)表現(xiàn)出對于馬薩喬(Masaccio)、多納泰羅(Don

21、atello)、布魯內(nèi)萊斯基、烏切洛等人的偏愛，在相互間的通信中出現(xiàn)了從未有過的如“我最敬愛的人”和“我的朋友”之類的親密稱呼。杰出的藝術(shù)家們成為城市的驕傲，被認(rèn)為是神靈特別寵愛的人。不久以后，藝術(shù)家與贊助人之間的主導(dǎo)地位也發(fā)生明顯的逆轉(zhuǎn)，巨匠們的名字成為價(jià)值的象征，人們?nèi)粝氆@得他們簽名的作品，就必須為此付出高價(jià)。經(jīng)濟(jì)上的富有作為一種標(biāo)志，成為藝術(shù)家在人們眼中發(fā)生根本性變化的有力證據(jù)，他們憑借著自身不懈的努力與天賦的才能贏得了社會的普遍