《審音鑒古錄》版本及年代作者考

1、<p>　　《審音鑒古錄》版本及年代作者考</p><p>　　摘 要：《審音鑒古錄》是清代中葉一部特別的戲曲選本，里面有許多戲曲演出批錄，為研究清代戲曲演出、戲曲審美提供了珍貴資料。但《審音鑒古錄》目前的研究論文卻不是很多。本文從現(xiàn)存文獻及書中的批錄考察《審音鑒古錄》的版本情況，推測其創(chuàng)作年代及作者，對研究當時的昆曲發(fā)展狀況，無疑是有意義的。 </p><p>　　關(guān)鍵詞:《審

2、音鑒古錄》；戲曲選本；昆曲 </p><p>　　中圖分類號：J809 文獻標識碼：A </p><p>　　文章編號：1003-9104（2007）03-0046-04 </p><p>　　《審音鑒古錄》是清代中葉一部戲曲選本。中國古代的戲曲選本，通常表現(xiàn)為劇選、曲選、出選三種外在形態(tài)，或是像《元曲選》、《六十種曲》是全劇的合集，或是如《盛世新聲》、《雍熙樂府》

3、、《詞林摘艷》是以宮調(diào)曲牌為編選體例，或是《綴白裘》一類收錄雜劇、傳奇、戲文、花部的單出選本。《審音鑒古錄》在體例上應屬于其中的戲曲出選。所選曲目包括《琵琶記》一十六出、《荊釵記》八出、《紅梨記》六出、《兒孫?！匪某?、《長生殿》六出、《牡丹亭》九出、《西廂記》六出、《鳴鳳記》四出、《鐵冠圖》六出，共計九劇六十五出。該選本書前有序、每出正文前皆有一幅插圖，書中有大量的戲曲評點資料。在古代眾多的戲曲文獻中，它別具一格，具有重要價值。里面許多

4、的戲曲演出批錄，為研究清代戲曲演出、戲曲審美提供了珍貴資料，呈現(xiàn)出與其它戲曲選本迥異的特色。很多學者注意到《審音鑒古錄》選本的價值，如葉長海的《中國戲劇學史稿》辟專題“《審音鑒古錄》論角色的創(chuàng)造”、“《審音鑒古錄》舞臺處理例話”［1］(P417-424)；廖奔的《中國戲曲史》認為“這部書是第一部專門的導演著作”［2］(P275)；張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》中集在“昆山腔的表 </p><p>　　演”一節(jié)中用

5、了較長的篇幅分析了《審音鑒古錄》的表演藝術(shù)［3］(P329-343)?！秾徱翳b古錄》的專篇論文不是很多，大陸學者郭亮曾經(jīng)分“科介說明”、“曲白旁注”、“人物上場之按語”、“眉批”、“總批”五種說明形式對其進行分析［4］(P54-59)。其實，《審音鑒古錄》還有許多值得探究之處，如它的版本情況如何，成書于何時，批錄者是誰，都給我們留下了疑問。本文嘗試從現(xiàn)存文獻及書中的批錄資料考察《審音鑒古錄》的版本情況，推測其創(chuàng)作年代及作者，以期通過對三

6、者的準確界定，推動對乾嘉時期昆曲發(fā)展狀況的深入研究。 </p><p><b>　　一 </b></p><p>　　《審音鑒古錄》一書成書雖晚（據(jù)書前琴隱翁序，成于道光十四年三月，即1834年），但流傳并不廣。目前所知的版本有道光十四年王繼善補刻本，書前有琴隱翁序。查閱《中國古籍善本書目》，首都圖書館、清華大學圖書館等七家圖書館收藏有該書。道光本在我國主要有這么幾種

7、影印本：臺灣學生書局《善本戲曲叢刊》影印本、學苑出版社2005年影印本、《續(xù)修四庫全書》影印本。臺灣學生書局刊行的由王秋桂主編的《善本戲曲叢刊》，其中第五輯第73、74冊影印出版該書，不過書品不佳，眉批處多有脫漏；學苑出版社2005年5月也原版影印該書，售價不菲；《續(xù)修四庫全書》（集部?戲劇類）第1781、1782卷收錄有該書，書前有“據(jù)上海辭書出版社圖書館藏清刻道光十四年王繼善印本影印，原書版框高二四三毫米寬二九八毫米”字樣，印刷清晰

8、。比較臺灣書局、學苑出版社、《續(xù)修四庫全書》，都屬于同一版本――道光本。 </p><p>　　據(jù)《中國戲曲志?江蘇卷》，該書還有另一版本――咸豐本，書中“審音鑒古錄”詞條云：“……不分卷。有道光十四年刊本。另有咸豐五年（1855）王世珍（籍貫無考）重?？荆ú啬暇﹫D書館），增刻眉批，為道光本所無；并有王世珍序，但無琴隱翁序。……”［5］(P823)；《中國昆劇大辭典》俞為民先生注釋的詞條“審音鑒古錄”中也言明“

9、南京圖書館藏有另一咸豐五年（1855）王世珍的重刊本，增刻眉批，并有王世珍序，但刪去了琴隱翁的原序”［6］(P920)，并附有王世珍序的書影圖片。朱崇志《中國古代戲曲選本研究》也指出該書有“咸豐五年重刊本”、“有咸豐五年王世珍序文”［7］(P254)，則該書有第二版本――咸豐版當屬不謬。既云咸豐版是“重刊本”，當與道光版內(nèi)容一致。不過《中國戲曲志?江蘇卷》言道光本沒有眉批，就不符合事實了，從前面所舉三種道光本影印本來看，都是有眉批的。俞

10、先生言“王世珍本”“增刻眉批”，但未有詳細的說明，令人疑惑。 </p><p>　　道光版卷首有清琴隱翁序： </p><p>　　“傳奇雖小道，別賢奸，明治亂，善則福，惡則禍，天道昭彰，驗諸俄頃，無知賢愚不肖，皆足動其觀感之心，其為勸懲感發(fā)者良便，未始非輔翌名教之一端也。元明以來，作者無慮千百家，近世好事尤多。擷其華者，玩花主人；訂以譜者，懷庭居士；而笠翁又有授曲教曲之書，皆可謂梨園之圭

11、臬矣。但玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無詞，萃三長于一編，庶非氍毹之上，無慮周郎之顧矣。東鄉(xiāng)王子繼善偶于京師得《審音鑒古錄》一編，選劇六十六折。細言評注，曲則抑揚頓挫，白則緩急高低，容則周旋進退，莫不曲折傳神，展卷畢現(xiàn)，至記拍、正宮、辯偽、證謬，較銖黍而析芒杪，亦復大具苦心，謂奄有三長而不易之指南可也。繼善念其尊人瓊圃翁生平音律最深，每嘆時優(yōu)率易紕謬，思欲手定一譜，兼訓聲容，著為準則，惜未成而逝。既獲此本，喜與乃翁素志相侔

12、也。爰輾轉(zhuǎn)購得原板，攜歸江南，稍事補讎，便公同好，第是編誰所評輯，一時無稽。繼善不肯攘人之功，特丐予序所自得并所以購之之故。嘻!繼善之克慰其親者，固不獨此，然即此亦可見其能承先志。其輔翌名教又兼在動人觀感之區(qū)，一編已哉。道光十四年三月上浣琴隱翁序?！?（據(jù)臺灣學生書局《善本戲曲叢刊》影印本［8］(P</p><p>　　咸豐版卷首有王世珍序： </p><p>　　余素嗜詞曲于弱冠，后專之

13、于斯，不少間斷，垂在已五十年矣，今已蒼白倦倦，良可嘆也。曩時宦已楚，公余之暇，散步書肆，購歸必詳加?？?，雖曲名頗繁，究其精妙絕少。兼坊間鏤版魚魯之謬，度曲之家往往苦無專書，頗難審擇，余搜擇九種重加手校付之剞劂，以供后學同志者鑒矣。乙卯孟春王世珍謹識。(據(jù)《中國昆劇大辭典》書影圖片[6](P920)） </p><p>　　從兩種版本序言看，后來的咸豐版序文篇幅短小，所述為個人嗜好及人生概嘆，價值不大。但也可看出，

14、從道光版之后二十一年，坊間仍有此書刊行，說明此書在當時仍有市場需求。由于坊間刻印本多有錯誤，王氏進行了一些手校工作?？上?，序言說的仍然很不清楚，如他遇到的“九種”版本是怎樣的，有無注明編選者（顯然王氏并無此方面的意識），同時亦未對該書有任何評價。 </p><p>　　道光版的價值遠比咸豐版為高。序言除對《審音鑒古錄》一書出版始末緣由、內(nèi)容特點進行了介紹；還在戲曲不為人看重的情況下,開篇對戲曲的價值功用給予了較高

15、的評價，認為“傳奇雖小道”，卻有“動其觀感”、“輔翌名教”的功能；并以歷史的眼光看待戲曲批評發(fā)展，注意到了當時戲曲劇學著作繁榮的景象；另外，還從橫向比較的角度分析了該書與其他戲曲選本、論著如《綴白裘》、《納書楹曲譜》、《閑情偶記》的不同?？梢哉f，序言作者是相當有遠見卓識的。 </p><p><b>　　二 </b></p><p>　　《審音鑒古錄》序言的末尾署名琴

16、隱翁，查《清人室名別稱字號索引》［10］(P498)，琴隱翁是清朝畫家、文學家湯貽汾的別號。各辭書對其介紹大體相同，《中國文學家大辭典》較為詳細一些，“湯貽汾(1778年-1853年)，字若儀，號雨生，晚號粥翁，江蘇武進人。生于清高宗乾隆四十三年，卒于文宗咸豐三年，年七十六歲。以祖父難蔭，襲云騎尉，為三江守備，歷官粵東、山右、浙江，儒雅廉俊，盜賊帖弭。后以撫標中軍參將，擢溫州鎮(zhèn)副總兵，因病不赴。退隱白門，貸“保緒園”以居，焚香鼓琴，?然

17、塵外，海內(nèi)名宿多與之游。洪楊之亂，白門陷，賦絕命詩，投池死。謚忠愍。貽汾工詩書畫，著有《琴隱園詩詞集》、《畫筌析覽》。亦精音律，制有《梯仙閣三種》（墨林今話），令家婢歌之，咸能上口”［11］(P1654)。湯貽汾主要的成就是在繪畫，同時工詩書，亦是一位戲曲作家，著有《梯仙閣三種》和雜劇《逍遙巾》。 </p><p>　　那么，湯貽汾是否此書的編選者和評注者呢？序文中提到二個人物，王繼善和他的父親瓊圃翁，言明該書原

18、版由王繼善購得，為完其父遺愿，王補充校對后刊印此書，但不愿居為已功。查閱資料，王繼善和他的父親瓊圃翁未見史料記載，那么會不會是序文作者出于某種原因的虛托之詞呢？ </p><p>　　《審音鑒古錄》批錄中一共出現(xiàn)過兩個當時人物，一位是孫九皋，見于《荊釵記?上路》總批，“此出乃孫九皋首劇，身段雖繁，俱系畫景，惟恐失傳，故載身段”［8］(P324)；另一位人物是陳云九，見于《牡丹亭?冥叛》眉批，“地字工尺，教習陳云九

19、傳”［9］(P611)。這兩個人物均見于《揚州畫舫錄》?！稉P州畫舫錄》卷五對其記載是“小生陳云九，年九十演《彩毫記?吟詩脫靴》一出，風流橫溢，化工之技”［12］(P122)，“老外孫九皋，年九十余演《琵琶記?遺囑》，令人欲死”［12］(P126)。 </p><p>　　《揚州畫舫錄》一書刊行于1795年，書中記錄多為作者同時代人物，從孫九皋、陳云九兩人年屆九十高齡可推斷《荊釵記?上路》首劇的演出離《審音鑒古錄》

20、1834年的刊行至少也有四十年的時間了?？梢钥隙?，《審音鑒古錄》的創(chuàng)作年代比1834年要早得多，作者看過首劇的演出，否則寫不出如此繁復的舞臺身段；而如果首劇演出四十年之后還有他人在舞臺上演的話，就不存在“恐失傳”的擔憂了。一般來說，隨著演出經(jīng)驗的積累，演員后來演的往往要比第一場演得好。從書中只提“首劇”，我們可以認為《審音鑒古錄》的創(chuàng)作年代與孫九皋演《荊釵記?上路》首劇時間相仿。那么，我們可以判斷《審音鑒古錄》的創(chuàng)作年代早于《揚州畫舫錄

21、》的刊行年代1795年。從湯貽汾的出生年代1778年來看，其時湯尚屬年輕，《審音鑒古錄》不大可能是其所寫。聯(lián)系琴隱翁序文，此書在購回之前，在京城已有刊行，看來此言可信度頗高。但具體何時成書，作者何人，仍是一個謎。 </p><p>　　查孫九皋、陳云九都是清代高宗揚州老徐班的成員。李斗《揚州畫舫錄》卷五記載，兩淮鹽務在清高宗弘歷南巡時，“例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅

22、羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。昆腔之勝，始于商人徐尚志征蘇州名優(yōu)為老徐班，而黃元德、張大安、汪啟源、程謙德各有班。洪充實為大洪班，江廣達為德音班，復征花部為春臺班”［12］(P107)。這些班被稱為“內(nèi)班”，老徐班是揚州昆腔“七大內(nèi)班”之首起者，揚州完善的昆班也從此時起。據(jù)書中記載，演員陳云九在老徐班是小生腳色，孫九皋是外腳副席（后入洪班），而其名見于《審音鑒古錄》，看來作者對揚州的戲曲演出和戲班非常熟悉。不過陳云九是教習的身份，《揚州畫舫

23、錄》未見提及，只說“程班……正生石涌塘，學陳云九風月一派，后入江班，與朱治東演《獅吼記》梳妝跪池，風流絕世”。教習一般由積年的老藝人擔任，可見作者觀劇時，二人的年齡已經(jīng)不年輕了。 </p><p>　　清高宗第一次南巡是在乾隆十六年（1751年），老徐班約在第一次南巡前后開始組建，后來解散，演員全部返回蘇州，被強令入織造府班。乾隆四十年（1775年）前后由商人洪充實創(chuàng)辦的洪班，約半數(shù)的藝人是由蘇州織造府班逃脫出來

24、的老徐班舊人［12］(P125)。由此我們可以推斷，《審音鑒古錄》的成書年代大約應當在1751年至1795年之間，屬于乾隆時期的劇學著作，而非道光年間的作品。 </p><p><b>　　三 </b></p><p>　　該書的作者是誰呢？他對揚州的戲曲演出和戲班如此熟悉，會不會是戲班中人呢？查閱《揚州畫舫錄》，卷五提到的有文化的藝人有三位：一位是余維琛，“徐班副末

25、余維琛，本蘇州石塔頭串客。落魄入班中。面黑多須，善飲，能讀經(jīng)史，解九宮譜。性情慷慨，任俠自喜”［12］(P122)；一位是朱野東，“小旦朱野東，小名麒麟觀，善詩，氣味出諸人右?！保?2］(P127)；還有一位是董掄標，“掄標，美臣子，能言史事，知音律”［12］(P127)。余維琛是當時著名昆曲藝人，說起來，與《梨園原》有一定的關(guān)聯(lián)。藝人黃幡綽是余的老師，棄儒習樂，著成《明心鑒》，文人莊肇奎助其考證補充，改名為《梨園原》；他的弟子余維琛、

26、龔瑞豐又托文人葉元清，加進了他們自己的演藝心得，遂成今天的《梨園原》［13］(P7-8)。據(jù)此看來，藝人參與《審音鑒古錄》編著也不是不可能的事。 </p><p>　　不過從書中大量的評點批錄來看，作者應當不是梨園中人。《審音鑒古錄》的五類評點批錄資料涉及的內(nèi)容很多，有科介、穿關(guān)、場上位置、道具、讀音、葉韻、板拍、工尺等，說明作者對戲曲舞臺演出非常清楚。在這些評點中，有相當一部分是專門匡正時弊的，常用的格式是“俗

27、……”、“俗……非”、“莫……”，如《琵琶記?規(guī)奴》眉批“俗對正場獨唱，不與侍女言非”[8](P30)、“幽閑窈窕，豐韻自生，依此而演，戴鬏古扮，莫換時妝”［8］(P29)，《西廂記?惠明》尾批“俗云跳惠明，此劇最忌混跳，……莫犯綠林身段，是劇皆宜別之”［9］(P653)，《長生殿?聞鈴》人物上場按語“雜扮一小太監(jiān)執(zhí)曲柄傘隨小生上。俗扮馬夫拉馬，陳元禮隨小生上非”［9］(P897)，《琵琶記?噎糠》旁批“俗作細米非”［8］(P70)等等

28、。這些批錄一方面說明當時舞臺演出還有許多不規(guī)范的地方；另一方面也說明觀眾對戲曲舞臺演出做出的評價。能夠進行評價并匡正時弊的人，恐怕不應是臺上演出的藝人，而更有可能是臺下觀劇品評的文人。 </p><p>　　評點批錄中，有不少富于文學性的語句，尤其是眉批和尾批。如《長生殿?疑讖》眉批“北曲從硬中飄逸，南詞在軟地風生”［9］(P489)，對仗十分工整；又如《鳴鳳記?河套》眉批“第一笑如海底雷鳴，第二笑巨風擊浪，第三

29、笑魚躍浪花，此一笑非半載奇功再不成也”［9］(P722-723)，使用了夸張比喻的修辭手法，來形容演員的“笑”功；《續(xù)選長生殿?彈詞》甚至還用詩歌的形式來注眉批，“制譜至舞盤，錦章片片攢；龜年窈窕曲，師曠料應嘆”[9](P911)。而《琵琶記?鏡嘆》尾批“劇之千百出，曲有萬千種，莫難于《鏡嘆》、《思鄉(xiāng)》，最艱于排演，如尋夢玩真，內(nèi)含情境，外露春生，可增濃淡，點染惟此，二出全在白描，愁苦上做出個本色人來，當知妻賢子孝可化愚婦愚夫，使觀者有

30、所感動也”［8］(P185)，竟似一篇韻味十足的美文，抑揚頓挫。此外，還有其他許多排比、對比一類的句子。從上所述觀之，該書的批錄者當屬文人無疑。而從書中提到的揚州老徐班藝人和劇中大量的“蘇白”（時風以此插科打諢）來看，作者很有可能是居住在揚州或者江南一帶的文人。 </p><p>　　其實，在當時江南一帶文人熟悉、熱愛戲曲的很多。清乾嘉年間正是昆曲達到頂峰的時期，無論是職業(yè)戲班的演出還是劇學著作的出版，都達到了空

31、前的繁榮。徐大椿著的《樂府傳聲》，黃幡綽、莊肇奎著的《梨園原》，玩花主人初選、錢德蒼增輯的《綴白裘》、馮起鳳編的《吟香堂曲譜》、葉堂校訂的《納書楹曲譜》，鐵橋山人等著的《消寒新詠》，焦循的《劇說》、《花部農(nóng)譚》等都是那一時期的著作。文人創(chuàng)作的有影響力的作品不是很多，但是也有像江西籍作家蔣士銓在揚州著的《香祖樓》、《臨川夢》傳奇，無錫楊潮觀的《吟風閣雜劇》，泰州仲振奎的《紅樓夢傳奇》、《憐春閣》等作品。 </p><p

32、>　　這一時期，還有許多文人喜愛昆曲、熱衷于參加戲曲活動的記載。據(jù)《中國戲曲志?江蘇卷》“大事年表”［5］(P44、46)： </p><p>　　“乾隆三十五年（1770年）：南通縣石港鎮(zhèn)陳邦棟、文正書院院長吳退庵、觀音閣主持一懶等三十余人在聽漁館組成樵珊（昆）曲社。” </p><p>　　“乾隆三十六年（1771年）：安徽歙縣方成培作客揚州，觀看老徐班演《雷峰塔》傳奇，頗覺辭鄙

33、調(diào)訛，遂據(jù)藝人演出本予以改編，十月完稿。由吳鳳山點校行之。” </p><p>　　“嘉慶四年（1799年）：儀征李斗在揚州邀友人觀劇，自己參加演出。黃承吉作詩記此事（見《夢陔堂詩集》）。” </p><p>　　“嘉慶五年（1800年）：武進湯貽汾任京口（今鎮(zhèn)江）守備，在丹徒王文治家觀劇，作長詩記述所見（《琴隱園詩集》卷二）?！?</p><p>　　這些材料說明

34、當時文人與戲曲的關(guān)系是非常密切的，不僅僅是在戲曲創(chuàng)作方面，在舞臺研究方面同樣未作壁上觀。出于對戲曲的熱愛，許多文人不僅喜愛觀看戲曲，而且從事戲曲創(chuàng)作、改編劇本、組織演出觀劇、進行場上指導，甚至興之所至，還會登場串演，上述人物都屬此類。 </p><p>　　清中葉昆曲有著深厚的民間文化基礎(chǔ)，如《揚州畫舫錄》卷十一記載的昆曲串客(業(yè)余演員)，“串客本于蘇州海府串班，如費坤元、陳應如出其中。次之石塔頭串班，余蔚村出其

35、中。揚州清唱既盛，串客乃興。王山靄、江鶴亭二家最勝。次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各占一時之勝”[12](P255)；還有《揚州畫舫錄》卷五所載的頗有傳奇色彩的人物――“錄工尺曲譜十數(shù)櫥”的程志輅、能指出藝人《琵琶記》工尺錯誤的胡公、精于曲調(diào)的“山中隱君子”詹政［12］(P136)，以及《審音鑒古錄》序言提到的王繼善和他的父親瓊圃翁等人，他們一般文化層次較高，對戲曲舞臺藝術(shù)有著比較精深的研究，《審音鑒古錄》未始沒有可能是這一類人

36、中的文人所寫。即以《揚州畫舫錄》而論，作者李斗本一介布衣寒士，若非以《揚州畫舫錄》傳世，其名恐怕不傳。而一部《揚州畫舫錄》，給我們留下了多么豐富的戲曲史料。 </p><p>　　正是由于藝人、作家、民間的集體參與，才使得昆曲在這一時期達到頂峰，形成昆曲表演藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”，從這個角度審視《審音鑒古錄》一書，對我們今天研究及保護發(fā)展戲曲藝術(shù)，不無啟發(fā)意義。 </p><p>　　《審音鑒

37、古錄》的作者具體是誰，今天已不可考?？梢钥隙ǖ氖?，該書的創(chuàng)作年代應在1751年至1795年前后，作者是生活在揚州一帶喜愛昆曲的文人。至于作者為什么不署名，恐怕與當時社會重詩文、輕戲曲的看法不無關(guān)聯(lián)。值得慶幸的是，《審音鑒古錄》得以流傳下來，為我們留下了珍貴的戲曲演出和戲曲審美的研究資料，使我們今天得以一窺昆曲巔峰時期的歷史真貌；同時，較準確地界定《審音鑒古錄》的創(chuàng)作年代、地域和作者，也有利于我們橫向比較同時期的劇學著作，從不同角度對當時

38、戲曲舞臺和戲曲理論發(fā)展做進一步的深入研究。 </p><p>　　（責任編輯：郭妍琳） </p><p><b>　　參考文獻： </b></p><p>　?。?］葉長海.中國戲劇學史稿［M］.上海:上海文藝出版社,1986. </p><p>　　［2］廖奔.中國戲曲史［M］.上海:上海人民出版社,2004. <

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41、叢刊》第五輯第74冊，1987. </p><p>　　［10］楊廷福，楊同甫.清人室名別稱字號索引［M］.上海：上海古籍出版社，2001. </p><p>　?。?1］譚正璧.中國文學家大辭典［M］.上海：光明書局,1934. </p><p>　?。?2］李斗.揚州畫舫錄［M］.北京:中華書局，1960. </p><p>　?。?3］