走出果殼——翟永明80年代和90年代后詩(shī)風(fēng)比較【畢業(yè)論文】

1、<p><b>　　本科畢業(yè)論文</b></p><p><b>　?。?0 屆）</b></p><p>　　走出果殼——翟永明80年代和90年代后詩(shī)風(fēng)比較</p><p>　　所在學(xué)院 </p><p>　　專(zhuān)業(yè)班級(jí)

2、 漢語(yǔ)言文學(xué) </p><p>　　學(xué)生姓名 學(xué)號(hào) </p><p>　　指導(dǎo)教師 職稱(chēng) </p><p>　　完成日期 年 月 </p><p><b>　　目　錄</b&g

3、t;</p><p>　　走出果殼——翟永明80年代和90年代后詩(shī)風(fēng)比較錯(cuò)誤!未定義書(shū)簽。</p><p>　　Out of the shell ——to compare Zhai Yongming's poetic style in 1980s and 1990s錯(cuò)誤!未定義書(shū)簽。</p><p><b>　　一、引語(yǔ)3</b>

4、</p><p>　　二、別一種聲音——從獨(dú)白到敘說(shuō)3</p><p>　　（一）獨(dú)白的80年代3</p><p>　?。ǘ﹥?nèi)省的90年代5</p><p>　　1、“我”的削弱6</p><p><b>　　2、對(duì)話與交流6</b></p><p><b

5、>　　3、看與說(shuō)7</b></p><p>　　三、廣闊道路之歌——女性意識(shí)的超越7</p><p>　?。ㄒ唬┖谝沟?0年代8</p><p>　?。ǘ┌讜兊?0年代9</p><p>　　四、戲劇性——藝術(shù)與思維的新聲11</p><p>　?。ㄒ唬┰?shī)中的戲劇舞臺(tái)12</p&g

6、t;<p>　?。ǘ┥钪械膽騽?chǎng)景13</p><p>　?。ㄈ┦种v究的劇情13</p><p>　　五、意義——面對(duì)詞語(yǔ)本身14</p><p>　?。ㄒ唬┪乙廊淮嬖谟诂F(xiàn)實(shí)14</p><p>　?。ǘ┱Z(yǔ)詞寫(xiě)作的時(shí)代15</p><p><b>　　六、結(jié)語(yǔ)16</

7、b></p><p><b>　　參考文獻(xiàn)1</b></p><p>　　致謝錯(cuò)誤!未定義書(shū)簽。</p><p>　　【摘要】大陸女性詩(shī)歌的弄潮兒翟永明，以黑夜意識(shí)的性別張揚(yáng)，引領(lǐng)了“狂放與恣情”的自白體詩(shī)歌，而1992年后其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型為交流的、對(duì)話的戲劇體。本文旨在對(duì)女詩(shī)人翟永明20世界80年代至90年代后詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行比較，從敘說(shuō)

8、風(fēng)格、認(rèn)知的廣度，詩(shī)歌的戲劇性三個(gè)角度入手，闡釋和解析翟永明詩(shī)歌創(chuàng)作前后兩個(gè)時(shí)期的主要特征。勾勒出翟永明詩(shī)歌逐漸走出果殼，面向生活的顯著變化，并試圖探討的深層意義。</p><p>　　【關(guān)鍵詞】翟永明；獨(dú)白體；戲劇性；詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)換</p><p>　　【ABSTRACT】Mainland steamroller female poetry in the night, the Zhai Yon

9、gming's gender consciousness of leading the "wild publicity," with the confessional poetry, and for its creative transformation after 1992 communicate the drama body, dialogue. This article attempts to fema

10、le poet Zhai Yongming 's 20 world in the 1980s and into the 1990s poetry creation style after comparison, narrates, cognitive style from the dramatic, poetry breadth, interpretation and three aspects Zhai Yongming po

11、etic cr</p><p>　　【KEYWORDS】Zhai Yongming；monologue；dramaticism；changes in poetic style。</p><p><b>　　一、引語(yǔ)</b></p><p>　　翟永明被奉為女性詩(shī)歌的“頭羊”和“重鎮(zhèn)”，《女人》及《靜安莊》這兩組組詩(shī)的橫空出世奠定了她在女性詩(shī)壇翹

12、楚的地位。從80年代中國(guó)文壇女性詩(shī)人輩出的黃金時(shí)代至90年代這股風(fēng)潮的逐漸退沒(méi)，翟永明始終屹立于女士詩(shī)歌創(chuàng)作的喜馬拉雅之巔。然而她并沒(méi)有止步于“完成”這一刻的欣喜，在不斷進(jìn)行自我詰問(wèn)“完成之后又怎樣？”的過(guò)程中，她走向了“性別意識(shí)”和“藝術(shù)品質(zhì)”兩相結(jié)合的境地，也就是她自己所說(shuō)的“這才是女性詩(shī)歌期待目標(biāo)和理想寫(xiě)作標(biāo)準(zhǔn)”。 我們?nèi)羰前磮D索驥，便不難發(fā)現(xiàn)翟永明的詩(shī)歌創(chuàng)作大致可以分為兩個(gè)時(shí)期，80年代以《女人》（1984年），《靜安莊》（19

13、85年）為代表作。這時(shí)期她深受美國(guó)獨(dú)白女詩(shī)人西爾維婭.普拉斯的影響，用一種自白語(yǔ)調(diào)敘述女人的誕生和死亡中的種種感悟，并以“黑夜”意識(shí)張揚(yáng)女性的性別，向世界宣告女性的生存狀態(tài)。由此翟永明被貼上了“女性詩(shī)人”的標(biāo)簽。對(duì)于這張標(biāo)簽，她本人從“不在意”地進(jìn)行創(chuàng)作走向“在意”的轉(zhuǎn)變。而1992年后，翟永明從美國(guó)回來(lái)，詩(shī)歌風(fēng)格發(fā)生顯著的轉(zhuǎn)變，她不再是將自己桎梏在果殼中的黑夜女王，她大膽地舉起手中的石塊——新時(shí)期的詩(shī)歌，擊碎了果殼的厚壁，邁出指向真實(shí)

14、和純潔的第一步。這</p><p>　　在《<咖啡館之歌>及以后》一文中，翟永明寫(xiě)到“主題仍是懷舊，素材仍是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，不同的是處理方式，只有在《咖啡館之歌》中，我找到了我最滿意的形式，一種我從前并不欣賞的方式，我指的是一種打破了疆界的自由的形式，并延續(xù)了《我策馬揚(yáng)鞭》中的戲劇性。依然是‘我’的人稱(chēng)，但此時(shí)的我已成為一個(gè)客觀的陳述者?！薄巴ㄟ^(guò)寫(xiě)作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，它帶走了我過(guò)

15、去寫(xiě)作中受普拉斯影響而強(qiáng)調(diào)的自白語(yǔ)調(diào)，而帶來(lái)一種新的細(xì)微而平淡的敘說(shuō)風(fēng)格。 從其自述可以參見(jiàn)，翟永明本人對(duì)其80年代至90年代詩(shī)風(fēng)的變化是懷著如釋重負(fù)的輕松和終于達(dá)成的喜悅。而這份愉悅追其根源自然是她終于找到了自己最滿意的寫(xiě)作形式，從而得以褪去以往那層牢牢捆綁她外殼。本文正是要從翟自以為的80年代有疆界的詩(shī)歌寫(xiě)作形式入手（重點(diǎn)結(jié)合女人組詩(shī))，穿越90年代的詩(shī)作，一路分析至其最新的即2000以后的新作，從語(yǔ)言敘說(shuō)風(fēng)格，認(rèn)知范圍的拓寬，詩(shī)歌

16、的戲劇性這三大角度探討翟永明80年代及90年代后詩(shī)歌風(fēng)格的差異。</p><p>　　二、別一種聲音——從獨(dú)白到敘說(shuō)</p><p>　?。ㄒ唬┆?dú)白的80年代</p><p>　　80年代初，西方女權(quán)主義，女性主義文學(xué)話語(yǔ)大量涌入中國(guó)，翟永明深受影響。在《紙上建筑》這部文集中，她回憶自己通過(guò)成都的朋友接觸到普拉斯的詩(shī)歌。西爾維婭.普拉斯是美國(guó)自白派詩(shī)歌的代表，或許是

17、氣質(zhì)上的共通和精力的相似，翟永明在80年代的詩(shī)歌創(chuàng)作中奉普拉斯為其“教母”。其直接表現(xiàn)即為翟本身的詩(shī)歌創(chuàng)作也采用一種“獨(dú)白”的語(yǔ)調(diào)。</p><p>　　“獨(dú)白”，拆分成“獨(dú)”與“白”?！蔼?dú)”即為獨(dú)自的，個(gè)人化的情感，指涉?zhèn)€體的情感，大多是直接而熾熱的?！鞍住眲t是一種對(duì)外的宣告和言說(shuō)。翟永明選擇“我”作為敘說(shuō)和傾訴的主題，這就給詩(shī)歌營(yíng)造出一種個(gè)性化的標(biāo)志，帶出自身的生命體驗(yàn)，在80年代這種體驗(yàn)又往往與女性的生理和

18、心理感受緊密相連，這也是翟永明而不是別的女性詩(shī)人成為“女性詩(shī)歌”誕生的標(biāo)志的原因。</p><p>　　顯然，翟永明的獨(dú)白在80年代有著明顯的普拉斯的痕跡。據(jù)法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義者朱麗葉-克里斯蒂娃的“互文性概念”：不存在抽象的，絕對(duì)的原創(chuàng)性，文學(xué)文本總是和別的文學(xué)或非文學(xué)的文本發(fā)生關(guān)系。那么，翟永明80年代獨(dú)白體詩(shī)歌是對(duì)普拉斯獨(dú)白體的吸收和轉(zhuǎn)化，我們必將尋覓到其中的蹤跡。</p><p>　　

19、首先，在1984年創(chuàng)作的《女人》組詩(shī)開(kāi)篇，翟永明便援引了普拉斯的詩(shī)：“你的身體傷害我就像世界傷害著上帝?！边@句詩(shī)出自普拉斯的FEVER 103°,原句是Your body Hurts me as the world hurts God。詩(shī)句表現(xiàn)的是一種熱度，而這種熱度源于愛(ài)，愛(ài)到極致就是傷害，所以詩(shī)人大聲呼叫你傷害了我，就像現(xiàn)實(shí)殘酷的世界傷害了神一般存在的上帝，上帝是無(wú)限崇高的存在，代表著大眾的精神信仰，你（許是普拉斯的丈夫

20、Ted Hughes）的背棄傷害傷害了女人的心靈，而“你”是用“身體”傷害我的，這種傷害是最為直接最為原始的方式，直接導(dǎo)致“我”渾身燃燒?？梢哉f(shuō)翟永明用普拉斯的詩(shī)句為她的《女人》組詩(shī)定了基調(diào)，這是一組充滿了“熱烈”情緒的詩(shī)歌，而這種情緒都是通過(guò)詩(shī)人的或是黑暗或是濃烈或是殘酷的語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)的，翟永明的獨(dú)白是狂放而恣情的。它不單單是毫無(wú)章法的直接性呼告，而是色彩激烈的深刻呻吟。她與普拉斯皆以“我”為敘說(shuō)主角，不用他人來(lái)識(shí)記我，只需“我”的存

21、在，好似世界便得以創(chuàng)造。</p><p>　　兩位詩(shī)人在獨(dú)白過(guò)程中視角的單一性最明顯的就表現(xiàn)在擇取的意向有高度的相似。比如倆人都選用了“黑色長(zhǎng)裙”這一意向，《女人》第一首詩(shī)《預(yù)感》中有這樣的句子：穿黑裙的女人夤夜而來(lái) 她秘密的一瞥使我筋疲力盡 我突然想起這個(gè)季節(jié)魚(yú)都會(huì)死去。黑裙給人以恐怖，神秘之感，本就處在“黑夜”中的我因?yàn)殁挂沟暮谝屡拥牡絹?lái)，生命的光源被完全覆蓋，疲倦和死亡的氣息堙沒(méi)了她。如同普拉斯在《邊緣》

22、中：從她的骨縫射出凝睇 她已習(xí)慣這種事情 黑色長(zhǎng)裙緩緩?fù)弦?窸窸作響。詩(shī)中的她是一個(gè)已死的婦人，穿著長(zhǎng)裙，她的黑裙拖在地上，邊緣是生命的邊緣——與死亡的接壤。兩人都用“黑色長(zhǎng)裙”這一意向?qū)⒃?shī)中的女人放置在一種凄苦而冷酷的精神狀態(tài)或生命狀態(tài)中，同時(shí)也反映了自我心中的靜止和黑暗。</p><p>　　再度“鏡子”這一意向。鏡子通常是女性的心頭之好，是女性檢查自我形象之物。對(duì)自我外在形象的關(guān)照是對(duì)自我意識(shí)尋覓的外化表現(xiàn)

23、。普拉斯詩(shī)中頻頻出現(xiàn)鏡子或是與鏡子功能相近的意向，如水面、眼睛。她在《格列佛》中寫(xiě)道：漂浮于隱形的玻璃上，不像天鵝，他們沒(méi)有倒影。沒(méi)有倒影證明鏡子功能的喪失，他們無(wú)法進(jìn)行自我確認(rèn)，對(duì)自我的探索戛然而止，世界顯得混亂，混沌，具有欺騙性。而翟永明也有類(lèi)似的運(yùn)用，如《夜境》：她已站在鏡中，很驚訝 看見(jiàn)自己 也看見(jiàn)兩臺(tái)上攤開(kāi)的書(shū) 整個(gè)夜晚風(fēng)很大 一棵楝子樹(shù)對(duì)另一棵發(fā)出警告 她拎著裙子走上來(lái) 拿起書(shū) 沒(méi)有開(kāi)頭 也沒(méi)有結(jié)尾 但她覺(jué)得一切都很熟悉 像

24、自己。詩(shī)中的她通過(guò)鏡子找到自己，也找到了書(shū)，“沒(méi)有開(kāi)頭沒(méi)有結(jié)尾”的書(shū)只剩下中間部分，便無(wú)法構(gòu)成完整的敘事，而讀書(shū)如讀自己，自己便也不完整了，身份構(gòu)成缺失?！扮R子”在兩者的詩(shī)中都表達(dá)了自我與世界，自我與自我具有欺騙性，是不值得信任的，混亂的，虛幻的，鏡子構(gòu)成了一種界限，阻擋了“我”尋找自我的道路，更具體的說(shuō)是女人尋找自我的道路。</p><p>　　還有“石頭”這一意向。普拉斯筆下，石頭是無(wú)所不在的，如“我進(jìn)入無(wú)動(dòng)

25、于衷的胃里 這無(wú)語(yǔ)的櫥柜 舂杵之母將我碾碎磨細(xì) 我化為一顆死寂的卵石?！笔^透露出空虛、死亡的氣息。在《女人》中翟永明也對(duì)石頭青睞有加，但是她筆下的石頭是形而上的，神性的，象征著天堂和超自然之力，如《瞬間》中：面對(duì)這塊冷漠的石頭 于是在這瞬間 我痛楚地感受到 它那部位人知的神行 在另一個(gè)黑夜 我默然成為它的贗品。</p><p>　　意向的相似性，是獨(dú)白話語(yǔ)相似性一個(gè)特征。而翟永明通過(guò)“我目睹，我創(chuàng)造，我來(lái)了，我

26、靠近，我侵入”創(chuàng)造屬于自己的典型的獨(dú)白方式。一氣呵成“我”這個(gè)短語(yǔ)體現(xiàn)出其強(qiáng)烈的擴(kuò)張性和不肯屈服的干預(yù)性，內(nèi)心的苦悶在長(zhǎng)時(shí)間的壓抑下噴薄而出，轉(zhuǎn)換為自白風(fēng)格強(qiáng)烈的詩(shī)歌。翟永明80年代的自白體詩(shī)歌創(chuàng)造了女性詩(shī)歌的神話，在詩(shī)歌史上留下了濃墨重彩的一筆。</p><p>　?。ǘ﹥?nèi)省的90年代</p><p>　　在評(píng)價(jià)翟永明的詩(shī)歌風(fēng)格時(shí)，敬文東分析說(shuō)：為改寫(xiě)女性聲音長(zhǎng)期缺席的歷史，她只能和其

27、他女性詩(shī)人一樣，“矯枉過(guò)正”地過(guò)分關(guān)注凸顯自我存在，動(dòng)用最直接敞開(kāi)情感經(jīng)驗(yàn)的自白語(yǔ)式。并且她在使用自白語(yǔ)式的同時(shí)已經(jīng)清醒地意識(shí)到自白語(yǔ)式本身就是一個(gè)陷阱，它既難以擺脫對(duì)普拉斯模仿的干系，又在某種程度上暴露出女性?xún)A訴欲的天地狹窄，侵害敏感詩(shī)人的寫(xiě)作自由。 </p><p>　　想要獲得理想寫(xiě)作的自由，必須脫離“普拉斯”的影子，尋求一種詩(shī)歌敘說(shuō)上的新變化。這種變化是一種自省意識(shí)的提醒，它不是一種改變，而是更貼近自身的

28、意識(shí)，排除掉那些不屬于翟永明本身的東西，從本質(zhì)上（人的本質(zhì)和詩(shī)的本質(zhì)）去把握一種純潔。90年代，翟永明自覺(jué)地有意地將自己內(nèi)心獨(dú)自轉(zhuǎn)向冷靜的，客觀的，內(nèi)省式的敘事。這種改變讓翟永明的詩(shī)歌多了一份寧?kù)o和舒緩，狂放和恣意逐漸消失，緊張壓抑亦慢慢褪去。</p><p><b>　　1、“我”的削弱</b></p><p>　　內(nèi)省式的敘事最主要的特征便是“我”這個(gè)人稱(chēng)的削弱，

29、這種削弱不是指“我”不存在，而是“我”成為抽離在外的陳述者。1993年創(chuàng)作的《咖啡館》之歌是其轉(zhuǎn)折的代表之作?！拔业皖^啜飲咖啡，我在細(xì)數(shù)”，我的一切動(dòng)作被置于咖啡館的大背景下，不帶任何“我”為中心的腔調(diào)，“我”的存在是為了“倚窗而立，慢慢啜飲禿頭老板的黃咖啡”，觀察”又一對(duì)夫婦入座，他們來(lái)自外州，過(guò)慣萎靡不振的田園生活”，我在場(chǎng)又貌似不在場(chǎng)的輕描淡寫(xiě)，自言自語(yǔ)，使得《咖啡館之歌》有著詩(shī)人在脫離自白體藩籬后超越自我，抽離自我的廣闊與曠達(dá)。

30、</p><p>　　如果說(shuō)《咖啡館之歌》有別于詩(shī)人熟稔的題材，較為容易達(dá)到冷靜抽離，那么在《十四首素歌——致母親》中詩(shī)人再次冷靜地?cái)⒄f(shuō)對(duì)母親的情感：一整夜我都在猜想母親當(dāng)年的美貌 她潔白的雙頰 纖細(xì)的長(zhǎng)眼形 多年來(lái)我不斷失眠 我得失眠總圍繞一個(gè)軸點(diǎn)：我凝視母親。這首詩(shī)歌充斥對(duì)母親，對(duì)于母愛(ài)的眷戀及具象的表現(xiàn)：對(duì)于母親過(guò)往的關(guān)注。語(yǔ)調(diào)平和舒緩，與《女人》組詩(shī)中對(duì)母親“你讓我生下來(lái)，你讓我與不幸構(gòu)成這世界的可怕的雙

31、胞胎”的聲嘶力竭形成鮮明的對(duì)比。</p><p><b>　　2、對(duì)話與交流</b></p><p>　　內(nèi)省式敘事第2個(gè)重要特征表現(xiàn)在于他人的對(duì)話和交流?！拔摇钡南魅跏堑杂烂鲗?duì)拜拜提做出的初步變奏，但是要充分走出創(chuàng)作的藩籬，必須將視角拓寬到更外在的世界，尋求交流式的寫(xiě)作途徑，它體現(xiàn)為觀察，交流，對(duì)話。翟永明的交流是多層次多方位的：</p><p&

32、gt;　　她與友人交流，如《澆——與克非、周瓚、孫怡在酒吧共飲》，她們喝，我澆，她們舒服，我痛快，喝酒到五點(diǎn)，四個(gè)女人，十杯酒，兩個(gè)酒家。翟永明透過(guò)喝酒的行為與友人進(jìn)行情感的溝通和互動(dòng)。</p><p>　　她與疾病交流，如《有時(shí)高燒》，“我在你的身上附體 你變高或者變矮 都與我有關(guān)系 你現(xiàn)在知道妖怪的心情 原來(lái)比凡人快樂(lè)自信”。</p><p>　　她與紐約交流：過(guò)去是我害怕的地方，如今

33、陽(yáng)光燦爛，鵝黃鵝白一時(shí)。這是身在異鄉(xiāng)的中國(guó)人對(duì)西方文化最直觀的審視和評(píng)斷。</p><p>　　她與棕狗眼睛對(duì)視：當(dāng)他用棕狗的眼睛看著我，豐盛的晚宴，精美的器皿，都變成巨大的苦膽。她對(duì)安眠藥尖叫，她寫(xiě)留言給空中飛人：國(guó)際航班上坐滿各類(lèi)作品，它們的身份分別為：生意人，媒體人，天皇巨星……</p><p>　　交流的書(shū)寫(xiě)方式確保，詩(shī)歌至少有兩方或者是兩種人稱(chēng)的同時(shí)存在，它表明詩(shī)人平和謙恭地面對(duì)

34、人和事。“你”，“他”，“它們”的出現(xiàn)在詩(shī)歌中發(fā)出了不同的聲音。雖然翟永明在交流過(guò)程中也擺脫不了質(zhì)詢(xún)、判斷、但這不啻是一次勇敢的嘗試。她在交流過(guò)程中自我觸摸，自我確認(rèn)，同時(shí)也通過(guò)做一回旁觀者，在冷靜敘說(shuō)中進(jìn)行自我審視。</p><p>　　周瓚指出：交流而獨(dú)白的寫(xiě)作使翟永明的詩(shī)歌有著傾聽(tīng)和觀看的雙重視點(diǎn)，在自我關(guān)照時(shí)獲具一種分析之場(chǎng)：寫(xiě)作的克制與分寸的美感有了根據(jù)，即使包含隱秘經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，也是一種交流的試探性過(guò)程

35、中，始終期待這一個(gè)恰當(dāng)評(píng)價(jià)。交流還使得經(jīng)驗(yàn)成為一種可通約性的存在，直接向人生中的抽象涵義發(fā)出呼喚。在相當(dāng)部分的日常生活為素材的詩(shī)歌中，翟永明以她獨(dú)特的交流姿態(tài)，不斷敲打著經(jīng)驗(yàn)的大門(mén)。 </p><p><b>　　3、看與說(shuō)</b></p><p>　　在交流與抽離之外，翟永明仍然保持她一貫的警醒，時(shí)而在內(nèi)心熱情的涌動(dòng)下跳出來(lái)，獨(dú)白幾句。在《我坐在天邊的一張桌旁》中，

36、前2節(jié)詩(shī)人用一種平和的語(yǔ)調(diào)描寫(xiě)她與一個(gè)漂亮女人的對(duì)視：“有五分鐘 我坐在她的對(duì)面 我分神 傷心”她是我看的對(duì)象，但卻注意到她的美貌，她從不美到美，她從化妝到素面向晚，詩(shī)人采用克制的聲音，僅是一種講述。但是到了第三節(jié)，“我”還是忍不住出現(xiàn)了。“我”回憶我的過(guò)往，我也曾壯懷激烈，我也曾撕破那些平整的綢緞，我也曾深夜上小樓，于是我的麻木和傷感又通過(guò)我的獨(dú)白赤裸裸表現(xiàn)出來(lái)。這種先“看”后“說(shuō)”的融合，在《時(shí)間美人之歌》，《編織行為之歌》中同樣得

37、到運(yùn)用?；蛟S這是翟永明冷靜思考與情緒熱血的交融，一種有意識(shí)的選擇性的突圍。這是屬于翟永明的二次獨(dú)白，其基礎(chǔ)是更為理智，成熟的話語(yǔ)權(quán)的掌握。</p><p>　　從最初的單一獨(dú)白，到“我”的抽離，到“對(duì)話”再到“看與獨(dú)白”的融合，翟永明敘說(shuō)方式呈現(xiàn)出多元化的改變，她越來(lái)越順應(yīng)時(shí)代的語(yǔ)境，促成她詩(shī)歌從獨(dú)自囈語(yǔ)向多聲部共鳴的綻放。</p><p>　　三、廣闊道路之歌——女性意識(shí)的超越</

38、p><p>　　唐曉渡曾發(fā)出如此質(zhì)疑：誰(shuí)是翟永明？是現(xiàn)實(shí)中的女性，是某位詩(shī)人？還是女詩(shī)人？女性、詩(shī)人、女詩(shī)人這三重身份的反復(fù)交疊與解析，向我們傳遞這樣一種信息：詩(shī)人與女詩(shī)人之差不僅在于“女”作為簡(jiǎn)單的性別鑒定的定語(yǔ)，更在于整個(gè)社會(huì)，特別是男性掌握話語(yǔ)權(quán)的大環(huán)境下對(duì)“女”詩(shī)人第一等的歧視。誠(chéng)如翟永明在《我們都是男/女性》文中所言：女藝術(shù)家都為與奧姬芙相同的問(wèn)題而困擾：“我對(duì)于別人總把握看成‘女藝術(shù)家’而非‘藝術(shù)家’這件

39、事一直感到苦惱。許多女性作者也與奧姬芙一樣，不愿基于性別差異被劃分到“女性藝術(shù)家”這限定中?！?針對(duì)“女藝術(shù)家”，“女詩(shī)人”這類(lèi)含有微妙歧視的詞匯，有很多女藝術(shù)家為了突破男性對(duì)其孤立的對(duì)待，企圖抹去身上的女性色彩，進(jìn)入一種“超性別”或是雌雄皆有的狀態(tài)。而翟永明作為女性詩(shī)人的先鋒，她始終高舉女性主義旗幟，認(rèn)清自己是個(gè)女人，然后才是個(gè)詩(shī)人，首先是個(gè)詩(shī)人，然后才是女詩(shī)人。“女性關(guān)注與自己關(guān)注的主題沒(méi)什么不好，不必刻意回避?！?</p&g

40、t;<p>　?。ㄒ唬┖谝沟?0年代</p><p>　　1985年，女詩(shī)人翟永明發(fā)表短文《黑夜的意識(shí)》，她說(shuō)：“每個(gè)女人都面對(duì)自己的深淵-不斷泯滅和不斷認(rèn)可的私心痛楚與經(jīng)驗(yàn)——遠(yuǎn)非每一個(gè)人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。這是最初的黑夜，它升起時(shí)帶領(lǐng)我們進(jìn)入全新的，一個(gè)有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界?！睋?jù)此，翟永明將女性意識(shí)定義為“黑夜的意識(shí)”，“黑夜”成為女性的性別特征的符號(hào)。但是這種定義首

41、先是對(duì)女性生存狀態(tài)的一種徹悟，“黑夜”對(duì)應(yīng)“白晝”，在理論上與男性共享半邊天，但是這“天”不是空間的概念，而是“時(shí)間”的概念，這注定了女性在黑暗中無(wú)法跨越的痛苦?！昂谝埂毕笳髦员幻杀危?，同時(shí)也包含著死亡，被踐踏的氣息，是一種極端的色調(diào)?！昂谝埂币蚕笳髦聊瑹o(wú)節(jié)制的隱忍和包容，女性在男權(quán)文化中長(zhǎng)期得不到光源的事實(shí)和女性無(wú)論在生理，心理受男性控制的狀態(tài)一覽無(wú)遺。翟永明選擇“黑夜”作為詩(shī)歌創(chuàng)作的切入口，使其快速而徹底地進(jìn)入女性?xún)?nèi)心世

42、界的真實(shí)層面，她的創(chuàng)作源泉為女性自身，是對(duì)女性?xún)?nèi)心世界的深入挖掘。</p><p>　　其80年代創(chuàng)作的《女人》組詩(shī)毫無(wú)疑問(wèn)是“黑夜意識(shí)”最有力的實(shí)驗(yàn)文本?！杜恕肥堑杂烂髋c1984年至1985年完成的一組詩(shī)歌，由20首變成4輯，這20首詩(shī)歌各自獨(dú)立，表面看起來(lái)并不連貫，其實(shí)正是翟永明的巧思所在，她將女性從孕育到出生到死亡這一生命的旅程埋入詩(shī)歌的形式中，對(duì)女性的聲明作出一番深入骨髓的檢省。</p>

43、<p>　　《女人》開(kāi)篇引用了杰夫斯的詩(shī)句：至關(guān)重要，在我們身上必須有一個(gè)黑夜。以此為引領(lǐng)，之后關(guān)于“黑夜”的意象與詞根鋪排而至：”穿黑裙的女人夤夜而來(lái)“（《預(yù)感》，”渴望一個(gè)冬夜，一個(gè)巨大的黑夜，因此我創(chuàng)造黑夜使人類(lèi)幸免于難“（《世界》）?！杜恕分械暮谝挂庾R(shí)創(chuàng)立是翟永明初期女性主義立場(chǎng)的宣言，所以她的早期詩(shī)作包涵女性的”軀體寫(xiě)作“這一重要內(nèi)容，她充分審視女性生理上較之男性更為纖細(xì)，敏感的感官，并以之為書(shū)寫(xiě)的利器，譜就一首女

44、性軀體之歌：“被泡沫溫滿的軀體半開(kāi)半閉”《臆想》，“二者合一，你把我叫作女人，并強(qiáng)化我的身體”《獨(dú)白》，“肉體隱藏在你的內(nèi)部，自始至終”《七月》……</p><p>　　于此同時(shí)“生育與生殖”這一意象也充斥在《女人》組詩(shī)中。繁育和生殖是女性亙古的天職，這是女性生理特征決定的。以往的文學(xué)作品中對(duì)于女性這一天職往往用崇高的贊賞的筆調(diào)描寫(xiě)，翟永明卻將其裹上了帶有深重死亡氣息的黑色調(diào)子，比如《母親》中她說(shuō)“你讓我生下來(lái)，

45、你讓我與不幸構(gòu)成這世界可怕的雙胞胎”，這便直接點(diǎn)出女性的苦難通過(guò)繁育代代相傳，“呵，母親，當(dāng)我終于變得沉默，你是否為之欣賞”，殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和男權(quán)背景壓迫女性長(zhǎng)久生存在黑夜的靜寂中，這是責(zé)問(wèn)母親——亦是所有女性的集體消音。“凡在母親手上站過(guò)的人，終會(huì)因誕生而死去”，生育和死亡就此鏈接，暗示女性最終的命運(yùn)。翟永明將女人這種自然賦予的本能與內(nèi)心的恐懼，不安和黑色情緒聯(lián)結(jié)于一體，借由“肉體”這一媒介，折射出女性個(gè)體命運(yùn)在歷史洪流下的多舛。&l

46、t;/p><p>　　翟永明《女人》中的黑夜還體現(xiàn)在“鳥(niǎo)”這個(gè)意向的多次運(yùn)用。鳥(niǎo)或許是詩(shī)人的化身：那些巨大的鳥(niǎo)從空中向我俯視，帶著人類(lèi)的眼神。（《預(yù)感》），“正值烏鴉活動(dòng)的時(shí)候——傳說(shuō)這樣開(kāi)頭”（《夜境》）。鳥(niǎo)常常是自由，飛翔的代表，與廣袤的藍(lán)天相聯(lián)系。而翟永明筆下的鳥(niǎo)是飛翔于暗夜的鳥(niǎo)，或許我們可以這樣理解：女性的命運(yùn)是被遮蔽的黑夜，她想要掙扎，化身成巨大的鳥(niǎo)，她生來(lái)能飛翔，卻始終飛不出這一片黑夜，只能死于天空。在黑

47、夜生存，鳥(niǎo)并不那么自如，于是另一種飛翔的動(dòng)物自然而然地出現(xiàn)——蝙蝠?！膀鹬皇球?夜晚的使者 白天的敵人”，夜晚是女性的陰性代表，白晝即為男人的陽(yáng)性特征。蝙蝠是一種只在黑夜觸摸的哺乳動(dòng)物，飛行和倒掛是它的兩大特征，它通過(guò)接受超聲波，天賦異稟在黑暗中自由穿行。翟永明想要成為鳥(niǎo)——但是鳥(niǎo)終究不能再黑夜中自由馳騁，于是她想做一只蝙蝠，成為黑夜的獨(dú)行俠，聽(tīng)盡女性的一切回聲，透視女性的暗夜，在“倒掛”中透過(guò)倒置的世界，尋求正置的女性心聲。<

48、;/p><p>　　有人說(shuō)翟永明是詩(shī)妖，而我認(rèn)為80年代《女人》中的翟永明只不過(guò)是將自己藏匿在了“黑夜中”，這種黑夜是由她當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境造成的?！皩?xiě)《女人》的時(shí)候，是在一個(gè)不太好的外部環(huán)境里面。因?yàn)槟菚r(shí)是我最不快樂(lè)，最壓抑的時(shí)期，我得寫(xiě)作也無(wú)法避開(kāi)這些情緒?！?顯然，雖然《女人》寫(xiě)作從女性主義出發(fā)，但更多的是詩(shī)人本身的人生經(jīng)驗(yàn)。其中包含著太多個(gè)體的性別經(jīng)驗(yàn)：詩(shī)人對(duì)寫(xiě)作的狂熱，在現(xiàn)實(shí)生活的擠壓蹂躪下，開(kāi)出一朵黑色的花。

49、于是有自身及彼，《女人》中呈現(xiàn)的眾多詩(shī)人自語(yǔ)式的對(duì)生命的感悟也是對(duì)所有受壓抑女性的致敬。但這份感悟得不到男性社會(huì)的理解和承認(rèn)，便郁結(jié)成憤懣，她只能轉(zhuǎn)而向黑暗深處投靠，黑暗是她安身立命的根據(jù)點(diǎn)。在追求與男性平等對(duì)話的過(guò)程中，她一直在經(jīng)歷傷害與被傷害，侵犯與被侵犯的對(duì)立關(guān)系，黑夜也是這種狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。但是“黑夜”的創(chuàng)立終究只是暫時(shí)的，所有的女性都想從黑暗中走到光明的白晝，翟永明對(duì)女性的關(guān)照不會(huì)永遠(yuǎn)落在“黑色的深淵”永不翻身，詩(shī)人及所有女性

50、共同追求的還是“黑夜深處那唯一的光明?！?lt;/p><p>　?。ǘ┌讜兊?0年代</p><p>　　如果說(shuō)80年代翟永明的詩(shī)歌靠“黑夜意識(shí)”創(chuàng)造女性意識(shí)的神話，90年代后她的詩(shī)歌創(chuàng)作仍然是基于對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)照，但顯然她的視點(diǎn)更為發(fā)散，譜寫(xiě)出一曲由黑夜走向白晝的廣闊道路之歌。</p><p>　　在《女人》組詩(shī)《結(jié)束》篇中她反復(fù)追問(wèn)：“完成之后又怎樣？”縱使《女人

51、》這詩(shī)成為女性詩(shī)歌的標(biāo)桿，是一眾女性詩(shī)人模范的范本，翟永明于花團(tuán)錦簇時(shí)撥開(kāi)紛擾，體察出一味落入黑暗后的蒼涼。她早早洞悉女性詩(shī)歌的困擾，眾人興致勃勃的熱鬧不過(guò)是一時(shí)虛妄，當(dāng)“黑夜”的潮流褪去，女性詩(shī)歌岌岌可危，唯有尋找新的思想資源及新的表達(dá)。</p><p>　　翟永明對(duì)走出黑夜的嘗試首先是源于90年代中期女性詩(shī)歌浪潮席卷時(shí)，“黑夜”這個(gè)詞根的濫用，“大量女性詩(shī)人似乎找到了一個(gè)得到社會(huì)和圈內(nèi)認(rèn)同的捷徑，拼命制造黑色

52、的激情文本” ，互相復(fù)制和趕時(shí)髦的做法必定引起文學(xué)水準(zhǔn)的集體滑坡，女性詩(shī)歌模式，詞匯固定化使得讀者詩(shī)人產(chǎn)生了厭倦，而對(duì)女性詩(shī)歌批評(píng)也停留在男性視角的低水平重復(fù)中，90年代女性詩(shī)歌頹勢(shì)暴露。翟永明非常敏銳意識(shí)到這點(diǎn)：題材的狹窄和個(gè)人因素使得女性詩(shī)歌大量雷同和復(fù)制，而絕對(duì)個(gè)人化的因素又因題材的單調(diào)一致轉(zhuǎn)化成女性共同的寓言，使得大多數(shù)女性詩(shī)人作品成為女性大同小異的詩(shī)體日記。 </p><p>　　于是內(nèi)部著手，翟永明開(kāi)

53、始進(jìn)一步考慮寫(xiě)作中所呈現(xiàn)的內(nèi)部的局限，探求新的寫(xiě)作方式。而這個(gè)“新”便體現(xiàn)在詩(shī)人突破“女性”的認(rèn)知范圍，不再繼續(xù)站在狹隘女性意識(shí)的脊背下，翟永明開(kāi)始從黑夜中走出來(lái)，拋開(kāi)了“女性”這一性別特征的庇護(hù)，以“詩(shī)人”的視角重新認(rèn)識(shí)世界，創(chuàng)作詩(shī)歌。唐曉渡20多年前曾提出：真正的女性詩(shī)歌不僅意味著對(duì)被男性成見(jiàn)所長(zhǎng)期遮蔽的別世界的解釋。這意味著黑夜中的女性軀體，女性生殖的寫(xiě)作不是女性詩(shī)歌的一切 ，“已成的世界秩序被重新闡釋和創(chuàng)新創(chuàng)造的可能”.也就是說(shuō)

54、女性應(yīng)該像男性詩(shī)人一樣，以“全”的目光打量社會(huì)和民族，做一個(gè)視角完整的詩(shī)人，翟永明便是如此。進(jìn)入90年代中期后，她的女性詩(shī)歌更趨于冷靜和理性，更為廣闊深入地接近生命的本質(zhì)和寫(xiě)作的本質(zhì)。</p><p>　　這份廣闊最明顯地體現(xiàn)在詩(shī)歌的內(nèi)容上，80年代她進(jìn)行的是一種私人化的寫(xiě)作，90年代則有意識(shí)將視界轉(zhuǎn)向公眾，雖然其寫(xiě)作重點(diǎn)仍然是女性意識(shí)和女性經(jīng)驗(yàn)，但我們可以看到她關(guān)注不再僅僅是女性的生存狀態(tài)和地位，轉(zhuǎn)而關(guān)注不同女

55、性在不同歷史和環(huán)境下的生存狀態(tài)。如2003年，翟永明偶然在《南方周末》上看到一篇報(bào)道，一個(gè)12歲的小女孩被人拐賣(mài)淪為雛妓，老父親尋她三月才將其解救，但是女孩疾病產(chǎn)生并且摘除了一個(gè)卵巢。她立刻寫(xiě)成了《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》：我看見(jiàn)的雛妓卻不是這樣 她12歲 瘦小而且穿著骯臟……雛妓的三個(gè)月算起來(lái)快100多天，300多個(gè)男人。一方面翟永明在憐惜12歲雛妓的悲慘遭遇，這是源于對(duì)女性尊嚴(yán)的體恤，另一方面詩(shī)人用犀利的言語(yǔ)攻擊中國(guó)幾千來(lái)男性對(duì)女性犯下

56、的罪惡及世人的冷漠無(wú)視。</p><p>　　詩(shī)人的視角的拓展還表現(xiàn)在對(duì)熱點(diǎn)問(wèn)題和社會(huì)新聞的表達(dá)。如在《最委婉的詞》中詩(shī)人控訴了政治，成為我們這個(gè)時(shí)代種種不幸的由來(lái)：僅用一個(gè)詞 改變世界 是可能的 如同 僅用一個(gè)詞 改變愛(ài)情……這個(gè)詞翻譯成中文就是改朝換代 翻譯成政治術(shù)語(yǔ)就是政權(quán)更迭。這一主題恰如其分地表現(xiàn)了詩(shī)人廣闊的人道主義立場(chǎng)，她對(duì)全人類(lèi)的傷痛流露出的關(guān)懷與憐憫。再讀《變性》：這個(gè)男人想要變成另一個(gè)自己 這個(gè)

57、男人變成另一個(gè)自己 這樣我就能像女人一樣去愛(ài)男人。翟永明對(duì)社會(huì)中的小眾和特殊人群的情感狀況也表達(dá)了自己的關(guān)懷。她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、企業(yè)、經(jīng)濟(jì)的關(guān)注則寫(xiě)在了《潛水艇的悲傷中》。</p><p>　　而作為詩(shī)人，她更是敏感地捕捉到了高速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)對(duì)下一代人地寫(xiě)作產(chǎn)生的影響。寫(xiě)作變得比任何一個(gè)時(shí)代更加隨意快捷，詩(shī)歌也不例外，她充滿了憂慮：電子世界把我們聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體，個(gè)人在其中如此微不足道。詩(shī)意，這樣一種微妙的文化生命力，在鋪天

58、蓋地的網(wǎng)絡(luò)信息中，如此難以迸發(fā)。 這樣的憂慮更是體現(xiàn)在了她的詩(shī)歌創(chuàng)作中。《在古代》一詩(shī)中，她對(duì)于現(xiàn)代化的交流方式闡釋了焦慮，同時(shí)表達(dá)了對(duì)古代人際間的關(guān)系的向往：在古代 我們并不是這樣 我們只是并肩策馬 走幾十里地 當(dāng)耳環(huán)叮當(dāng)作響 你微微一笑 低頭我們又走了幾十里地。同樣對(duì)古代傳統(tǒng)的懷戀更是體現(xiàn)在《在春天懷念傳統(tǒng)》1-3首里，翟永明寫(xiě)盡了對(duì)青山綠水，筆墨紙硯，品茶望山平淡而雋永的喜愛(ài)之情，反之則是對(duì)當(dāng)今社會(huì)生活藝術(shù)消逝的失望。</p

59、><p>　　翟永明視角的開(kāi)闊還表現(xiàn)在她后期的詩(shī)歌更多牽涉到對(duì)日常生活的描寫(xiě)。這表明詩(shī)人真正將目光投射到了每一個(gè)普通人的生活，用一種平和的市民的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這不僅是指她關(guān)注茶米油鹽醬醋茶，更準(zhǔn)確的說(shuō)翟永明開(kāi)始傾聽(tīng)在普通生活中自己的心聲。比如她在《洋盤(pán)貨的廣告詞》中全部挪用了當(dāng)時(shí)成都房地產(chǎn)公司報(bào)紙上的房產(chǎn)廣告語(yǔ)，諷刺房地長(zhǎng)公司極盡炫洋之詞。而《去過(guò)博物館》是在生活氣息之外隱藏的對(duì)文化的喜愛(ài)：去過(guò)博物館 多少鳥(niǎo)篆帛畫(huà)

60、 仿佛自我前生而來(lái)。</p><p>　　從80年代到90年代翟永明詩(shī)歌的認(rèn)知范圍的變化，充分體現(xiàn)了她在女性意識(shí)上的堅(jiān)守和超越，她開(kāi)始真正用一個(gè)“詩(shī)人”的目光去感受和描述，這是歷經(jīng)彷徨浮沉之后進(jìn)入另一個(gè)成熟階段的標(biāo)志。詩(shī)人的詩(shī)歌道路也由此開(kāi)始愈加廣闊。</p><p>　　四、戲劇性——藝術(shù)與思維的新聲</p><p>　　新詩(shī)的戲劇性，是用一種與現(xiàn)代人生和現(xiàn)代意識(shí)

61、的“戲劇化”相統(tǒng)一和相對(duì)應(yīng)的</p><p>　　“戲劇性”的方法來(lái)表現(xiàn)的。戲劇化在詩(shī)歌美學(xué)中建立起一種（單向的抒情和雙向?qū)υ捊Y(jié)合）復(fù)調(diào)的美感。戲劇性包括表達(dá)的間接性，客觀呈現(xiàn)，間離性以及場(chǎng)景典型化等，情境、對(duì)話、沖突這些原本屬于戲劇化范疇的詞匯植入詩(shī)歌這樣的大樹(shù)，會(huì)另其更枝繁葉茂。戲劇性是90年代翟永明詩(shī)歌風(fēng)格變化的一個(gè)非常重要的標(biāo)志。</p><p>　　若我們將目光聚焦翟永明1992

62、年后的詩(shī)歌，“戲劇性”可以成為其詩(shī)風(fēng)的顯著特征。細(xì)尋戲劇性在其詩(shī)中的表現(xiàn)，大致可以分為以下三點(diǎn)：其一，戲劇舞臺(tái)直接入詩(shī)，如《馬克白夫人》、《祖母的時(shí)光》，,《孩子的時(shí)光》等；其二，人生如戲，戲中見(jiàn)人生，借現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景表現(xiàn)沖突，客觀刻畫(huà)形象；其三，戲劇或者是單純的敘事類(lèi)的文學(xué)作品的共同特點(diǎn)是對(duì)某一情節(jié)或者一系列場(chǎng)景進(jìn)行描寫(xiě)，翟永明將完整的戲劇大背景切割成若干個(gè)典型的小情節(jié)，通過(guò)細(xì)微平淡的敘說(shuō)突出其中的戲劇化效果，如《重逢》，《莉莉和瓊

63、》。</p><p>　?。ㄒ唬┰?shī)中的戲劇舞臺(tái)</p><p>　　夏元明在《論翟永明詩(shī)歌的“戲劇性”》一文中揣測(cè)：出生于成都的翟永明大概從小喜歡看戲，川劇的高亢幽默，喜怒哀樂(lè)必定浸潤(rùn)她很深，所以她一而再，再而三地寫(xiě)到戲，寫(xiě)到舞臺(tái)，寫(xiě)到戲，寫(xiě)到戲臺(tái)上下休戚相關(guān)的故事。戲或許是翟永明最?lèi)?ài)的題材，這里的戲首先是中國(guó)的戲，四川的戲?！蹲婺傅臅r(shí)光》和《孩子的時(shí)光》是兩出前后呼應(yīng)的時(shí)光大戲。“祖母和

64、孩子坐在戲園”，兩首詩(shī)采用同樣的開(kāi)篇，寫(xiě)得卻是祖母，孩子，戲子各自的心事。全詩(shī)充滿舞臺(tái)角色和現(xiàn)實(shí)人物的對(duì)比：祖母溫柔的傾聽(tīng) 臺(tái)上鐃鈸作響 錦旗翻飛 。而我是個(gè)七歲的的孩子 當(dāng)年我少不更事。祖母和我的對(duì)比躍然紙上。還有戲子和祖母的之間關(guān)于現(xiàn)實(shí)</p><p>　　人物和舞臺(tái)角色的對(duì)比：半世界蒼髯浮生 半世界紅粉佳人 臺(tái)上人輕裝窄袖 一色的劉海兒 臺(tái)下人擊節(jié)輕叩 一齊喝彩。再讀《孩子的時(shí)光》，祖母不再只是個(gè)溫柔的傾聽(tīng)

65、者，而是“出神地傾聽(tīng) 想起了尚未出閣的當(dāng)年”，翟永明巧妙地將祖母的人生與戲臺(tái)上戲子演繹的浮生同構(gòu)，使看戲的祖母“動(dòng)了癡心”。雖無(wú)“綢緞水袖，只是藍(lán)布衣衫”，但一樣的風(fēng)雨人生，一樣的“以死為結(jié)局”使得我這個(gè)七歲的孩子也牢牢纏住了目光，聽(tīng)懂了幾分人生的悲劇。這又將祖母和孩子的人生聯(lián)系到了一齊。</p><p>　　翟永明也寫(xiě)外國(guó)題材的戲劇?！恶R克白夫人》是一范例?！尔溈税追蛉恕肥瞧浜糜烟锫木幾陨勘葋喸鞯男麓▌?/p>

66、，洋為中用，想表達(dá)的“人生如戲”的主題卻如出一轍?！榜R克白夫人”光彩斐然，身穿紫衣亮相，臺(tái)下人“他們的職業(yè)裝熨燙得很硬，無(wú)褶皺”，臺(tái)下臺(tái)上的人皆是衣冠楚楚的成功人士，臺(tái)上的馬克白夫人甩動(dòng)常常的水袖表達(dá)一個(gè)女人的忠貞和由此而來(lái)的野心，而臺(tái)下看戲的人卻并沒(méi)投入到戲中人的情緒中去，而是“設(shè)想我們蹲在她的幕布后，就能從她的眼中望下去，是怎樣的一個(gè)真實(shí)的世界？”看戲的人在場(chǎng)，卻并沒(méi)融入馬克白的世界去，而是欲借馬克白的眼睛反觀自我，將自己獨(dú)立在戲劇

67、之外。他們通過(guò)馬克白的命運(yùn)思考自己命運(yùn)，建立一個(gè)獨(dú)立而理性的立場(chǎng)，這就是徹底破壞了馬克白夫人的演繹在舞臺(tái)上帶來(lái)的短時(shí)間內(nèi)的幻覺(jué)感，從而印證了詩(shī)歌的結(jié)尾：“上一世紀(jì)的女人與本世紀(jì)的女人并無(wú)不同，然后離身而去”，觀眾的這種抽離是詩(shī)歌“間離性”效果的最佳體現(xiàn)。</p><p>　?。ǘ┥钪械膽騽?chǎng)景</p><p>　　第二種類(lèi)型是以現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景表現(xiàn)沖突，創(chuàng)造戲劇氛圍，刻畫(huà)客觀形象。如《

68、鄉(xiāng)村茶館》、《咖啡館之歌》，《小酒館的現(xiàn)場(chǎng)主題》等?！缎【起^的現(xiàn)場(chǎng)主題》一共五節(jié)，在“褐色和整個(gè)夜”嘈雜的大背景下，創(chuàng)造出了一出多幕劇，每一節(jié)都有金湯力與香橙混合的氣息，酒氣氤氳下，紅男綠女你進(jìn)我退，交織的是情欲，衰老，死亡，賭博的恒久話題，而最后詩(shī)歌卻表達(dá)了“什么也沒(méi)有”的淡然?！冻鲎廛?chē)男人》把凌晨這一特殊時(shí)段，一點(diǎn)到六點(diǎn)切分成六個(gè)單位，并對(duì)其中的任務(wù)、動(dòng)作、心理描寫(xiě)與分析組成成都市浮世繪中的一景。</p><p&

69、gt;　　第三種類(lèi)型，我認(rèn)為更傾向于電影或先鋒話劇的影子，其中的情節(jié)是不斷重復(fù)的，但重復(fù)只是手段，細(xì)節(jié)總表現(xiàn)出變化的喜劇效果才是目的。如《重逢》一首詩(shī)中，翟永明更設(shè)置了6次不同場(chǎng)景的重逢，“從冰冷的機(jī)場(chǎng)大門(mén)——地鐵濕漉漉的咽喉——咖啡館——桌子對(duì)面——地球——公路上”，“我”與“你”的重逢，讓“我緬懷我們的青梅竹馬”，而“你又在高談闊論，口沫四濺”，形成了強(qiáng)烈的戲劇效果，“你總是跑得一帆風(fēng)順”，“我只能退回到我的玉米田，一畝二分自留地”

70、，一跑一退將我們不斷離別的無(wú)奈與最終的放棄體現(xiàn)得淋漓盡致，這種分別在重逢的背景下更顯蒼涼。</p><p>　?。ㄈ┦种v究的劇情</p><p>　　“沖突”是戲劇的主要特點(diǎn)，但翟永明的詩(shī)歌通常是較為平淡的，“近乎無(wú)事的悲劇”，她的戲劇手段的運(yùn)用體現(xiàn)在十分考究的戲劇情節(jié)。我們首先來(lái)看其戲劇情節(jié)的考究?！抖碌囊惶臁分校杂烂鲗?xiě)到：二月的一天 時(shí)間擠滿醫(yī)院 護(hù)士飛跑 中年女人在尋找 攝影

71、師在尋找鏡頭。這分明是一輛肇事汽車(chē)在二月夜晚惹下的大禍，詩(shī)人在描寫(xiě)車(chē)禍時(shí)卻不見(jiàn)血也不見(jiàn)淚水，語(yǔ)調(diào)極其平靜，但從幾個(gè)不同人物的動(dòng)作就可尋覓出車(chē)禍帶來(lái)巨大的影響，而《三美人之歌》更是翟永明詩(shī)歌戲劇情節(jié)創(chuàng)設(shè)的代表作。她將不同時(shí)代的孟姜女、白素貞、祝英臺(tái)，用三種濃烈的顏色替代，紅是死亡的血液染成的濃愛(ài)，白是人與妖純潔愛(ài)情的升華，而“黑”則是死亡共宿共生的短暫的潛伏，紅、白、黑的共處與對(duì)抗，將舞臺(tái)顏色渲染到幾點(diǎn)，將戲劇效果推到制高點(diǎn)。這種完美的對(duì)

72、應(yīng)，在《時(shí)間美人之歌》中也表現(xiàn)得淋漓盡致。翟永明分別寫(xiě)了在盤(pán)子上跳舞的飛燕，伴隨烏騅馬的美人，溫泉入浴的貴妃，先前風(fēng)光無(wú)限，最后都落得悲涼的下場(chǎng)。這三段詠唱的結(jié)構(gòu)齊整，皆是由詩(shī)人自己的寫(xiě)作人生切入，從青年到中年到衰老，將自己的寫(xiě)作之詩(shī)歌與三美人的人生之詩(shī)和諧統(tǒng)一，更添加了不同時(shí)代的女人命運(yùn)殊途同歸的總結(jié)，她是在通過(guò)這種貌</p><p>　　翟永明用她特有的聲音，女性的聲音，將詩(shī)歌戲劇性寫(xiě)得氣定神閑，悠然自得，很

73、有自己的風(fēng)格。羅振亞說(shuō)，翟詩(shī)旁采小說(shuō)和戲劇的結(jié)構(gòu)技巧，間接地抒情達(dá)意，使詩(shī)歌由內(nèi)心的剖述轉(zhuǎn)為一種外部事件細(xì)微而平淡的敘述，綜合了經(jīng)驗(yàn)，情緒和場(chǎng)景的情境性傳達(dá)。這種戲劇性問(wèn)題給人最深的印象是常常兼具兩種視點(diǎn)，一是情緒、體驗(yàn)、事物的直接體現(xiàn)，再是對(duì)其的觀察、分析和評(píng)論。翟永明用戲劇的視角看待人生和生活，既有輕松戲謔，又夾帶隱隱的憂傷。戲劇給人歷史的長(zhǎng)遠(yuǎn)和虛幻感，同時(shí)也帶來(lái)人生的沉重和悲痛。戲劇性已成為90年代后翟永明詩(shī)歌藝術(shù)新的追求，她的戲

74、劇體，或許與80年代的黑夜意識(shí)一起，又將成為中國(guó)新詩(shī)的另一個(gè)偉大標(biāo)志。</p><p>　　五、意義——面對(duì)詞語(yǔ)本身</p><p>　?。ㄒ唬┪乙廊淮嬖谟诂F(xiàn)實(shí)</p><p>　　必須傾聽(tīng)變化的聲音 當(dāng)我看到年歷在潔白地行走 有人在紅色連衫裙下消失殆盡 </p><p>　　傾聽(tīng)變化的聲音使我理智 讓我拉開(kāi)與生命對(duì)立的位置 假裝我是一個(gè)頑強(qiáng)

75、的形體</p><p>　　——翟永明《某一天的變化》</p><p>　　傾聽(tīng)變化的聲音，如果我對(duì)“變化”一詞做一個(gè)狹義的理解，將翟永明詩(shī)歌風(fēng)格之變化的意思置入其中，那么或許能從詩(shī)中窺探出詩(shī)人本身如何看待變化的一些端倪。“必須”，代表一種不可抗拒性，這種不可抗拒一方面來(lái)源于滾滾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)洪流的漲退，一方面也由詩(shī)人本身的成熟與蛻變。任何人都不能抵抗歷史和現(xiàn)實(shí)的來(lái)襲，包括可以自陷囹圄的文人們

76、。“年歷在潔白地行走”，年歷應(yīng)該代表的是時(shí)間，“潔白”地喻示著以宏觀地視野看，人不過(guò)是“滄海之一粟”，在廣闊的時(shí)空中赤條條來(lái)，赤條條去，宇宙貌似時(shí)刻變化，其實(shí)什么都未變，“紅色連衫裙”下的人應(yīng)該指女人，更為具體的說(shuō)是那些女詩(shī)人，不免讓人聯(lián)想到在詩(shī)歌之風(fēng)退潮后的90年代，一大批曾經(jīng)活躍的女性詩(shī)人“消失殆盡”，不知身在何方。而“我”——翟永明由于傾聽(tīng)變化變得理智，“理智”可以理解為一種生命的狀態(tài)，引申至“寫(xiě)作的狀態(tài)”，理性的寫(xiě)作使得詩(shī)人能夠

77、更為冷靜地審視生命的內(nèi)核，女性生命的本質(zhì)，她試圖“假裝”是個(gè)頑強(qiáng)的形體，證明她還不夠頑強(qiáng)，因?yàn)檫@種對(duì)“變化”的傾聽(tīng)發(fā)生在極具突發(fā)性的“某一天”，詩(shī)人不僅將在漫長(zhǎng)的歲月中“傾聽(tīng)變化”，更將這種“變化”履行至自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中。</p><p>　　再探討了種種變化的具體表現(xiàn)后，不免要思考，翟永明詩(shī)歌風(fēng)格變化所帶來(lái)的深層意義，最為直觀的就是她并沒(méi)有消失，而是依然存在于詩(shī)歌創(chuàng)作的先鋒隊(duì)伍，與現(xiàn)實(shí)緊密相連?！拔蚁嘈乓獯罄?shī)

78、人蒙塔萊（Eugenio Montale)的一句話，特別適合用來(lái)觀察仍然烙有意識(shí)形態(tài)色彩的中國(guó)詩(shī)歌。他說(shuō)：兩種詩(shī)歌是共存的，其中的一種即刻完成自己的使命，消失了；另外一種卻能安靜地長(zhǎng)眠，如果它富有活力的話，總有一天會(huì)蘇醒過(guò)來(lái)?！睆?0年代初期至90年代再到21世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了劇變，翟永明在這種歷史的變化中依然保持著寫(xiě)作的慣性，她的詩(shī)歌一直是以個(gè)人的方式處理著語(yǔ)言與時(shí)代，詞匯與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。通常閱讀任何文學(xué)作品，包括詩(shī)歌，包含著作者——

79、讀者——文本三者的互相交流，80年代翟永明在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中更關(guān)注的是“作者”即她本身內(nèi)心的表達(dá)，以一種近乎嘶喊的方式進(jìn)行獨(dú)白，如《女人》，《靜安莊》，但是如今回顧這些詩(shī)歌，我們必須承認(rèn)，它們是包含了強(qiáng)烈的對(duì)當(dāng)時(shí)女性現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。而到了90年代后，翟永明更多進(jìn)出于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中，如《咖啡館之歌》，《小酒館的現(xiàn)場(chǎng)主題》等，她花更多的筆墨探討女性與時(shí)間和空間的關(guān)系，而2000年之后的寫(xiě)作更是</p><p>　?。ǘ?/p>

80、語(yǔ)詞寫(xiě)作的時(shí)代</p><p>　　翟永明在《個(gè)人女性觀》中自述她的女性寫(xiě)作立場(chǎng)似乎經(jīng)歷了三個(gè)階段：《黑夜的意識(shí)》是初期女性主義立場(chǎng)的宣言，《女人》則是它的實(shí)驗(yàn)文本.1989年代對(duì)女性詩(shī)歌區(qū)別女性詩(shī)歌提出質(zhì)疑，90年代中期之后冷靜和理性的審視。80年代翟永明的寫(xiě)作是激烈而矛盾重重的，她從女性視角出發(fā)，想要關(guān)注全人類(lèi)的問(wèn)題，但是在在自己創(chuàng)造的“黑夜”中無(wú)法自拔。那時(shí)的翟永明的女性主義寫(xiě)作是帶有濃厚的對(duì)峙意識(shí)的，還保

81、持著初期的混沌。到90年代后，她意識(shí)到性別意識(shí)正在扭曲女詩(shī)人本身和評(píng)論界對(duì)女性詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，女性的身份過(guò)度強(qiáng)調(diào)使得人么忽視了女性詩(shī)歌的藝術(shù)性和文學(xué)性。于是她思考和探索出一種新的寫(xiě)作方式，超越了“女性”性別的桎梏，使得詩(shī)歌創(chuàng)作更為自由，而到90年代中期后，翟永明的女性主義寫(xiě)作在超越中進(jìn)入一種澄明之境，她又回歸到“女性詩(shī)人”這一根本原點(diǎn)，但是詩(shī)歌創(chuàng)作的事業(yè)和主題都更為開(kāi)闊而深入，將視角伸展到了不同歷史和不同生命狀態(tài)下的真實(shí)。這是她女性主義寫(xiě)作

82、的成熟。</p><p>　　戴錦華曾指出：女性文學(xué)呼喚并要求兩個(gè)東西：一是性別立場(chǎng)，一是文學(xué)。二者不可或缺，也不能簡(jiǎn)單地互相替代或等同。 90年代以來(lái)，翟永明女性詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的建構(gòu)有一種明顯的發(fā)展態(tài)勢(shì)，就是由軀體沖動(dòng)到語(yǔ)詞的沖動(dòng)，從僅關(guān)注女性的軀體寫(xiě)作到語(yǔ)詞寫(xiě)作的發(fā)展。這是她女性主義寫(xiě)作的成熟，從另一個(gè)角度看更是“文學(xué)”技巧的成熟。面對(duì)語(yǔ)詞的創(chuàng)作，代表著詩(shī)人的女性寫(xiě)作從一種女性化地概念寫(xiě)作走向更加技術(shù)性的寫(xiě)作。這一

83、轉(zhuǎn)型代表翟永明的關(guān)心模式已從男性文化的禁錮中走出來(lái)，她不再直接面對(duì)女性的軀體，而是直接面對(duì)詞語(yǔ)本身，走向了語(yǔ)言詩(shī)學(xué)。進(jìn)入90年代后，詩(shī)歌創(chuàng)作的走向變化多端，而詞語(yǔ)本身的張力更是無(wú)窮無(wú)盡，于是“少談性別，多談詩(shī)”成為她自己創(chuàng)作也希望別人批評(píng)其詩(shī)作的出發(fā)點(diǎn)?！笆聦?shí)上，面對(duì)詞語(yǔ)，就像面對(duì)我們自己的身體?！?女性在選擇詞語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總是能從中挖掘出與男性不同的意義，這是一種本能而自覺(jué)地天賦。翟永明在90年代渴望的是默默把握住在體內(nèi)燃燒的，呼之

84、欲出詞語(yǔ)，并把它們貫注到詩(shī)歌里。對(duì)詞語(yǔ)的關(guān)注，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，亦是對(duì)內(nèi)心的尊重。只有挑選合適的詞語(yǔ)方能真正闡述內(nèi)心的想法和人生的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)詞語(yǔ)的興趣不代表是文字游戲或是辭藻的</p><p><b>　　六、結(jié)語(yǔ)</b></p><p>　　從80年代的《女人》組詩(shī)，《靜安莊》組詩(shī)，到90年代后的《十四首素歌》，到邁入新世紀(jì)的《最委婉的詞》，詩(shī)人翟永明不再是莎士比亞筆

85、下“把自己關(guān)在果殼中，我是無(wú)限空間的大王”那般只沉浸在自己的黑夜中的女性詩(shī)人，她從青春的無(wú)意識(shí)走向了不斷思考不斷開(kāi)拓的成熟的道路。她的詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，正如荒林所說(shuō)，“走向了真實(shí)和純潔、生命的過(guò)程與寫(xiě)作的過(guò)程就像‘冰塊’的撞擊與損耗發(fā)出的聲音，線條與光影，她呈現(xiàn)就是‘終極的面目’，這是生命的也是語(yǔ)言的真相”； 翟永明的轉(zhuǎn)變基于她“女性”性別本身，隨著歲月增長(zhǎng)她的現(xiàn)代女性意識(shí)趨于成熟，形成了瀟灑從容的創(chuàng)作和生活態(tài)度。于是她成功地走出果殼，寫(xiě)

86、作、生活、內(nèi)心的希望，三者逐漸達(dá)成一致 。</p><p><b>　　參考文獻(xiàn)</b></p><p>　　[1] 翟永明.女性的詩(shī)歌:我們的翅膀[M].福建:鷺江出版社,2004</p><p>　　[2] 翟永明.稱(chēng)之為一切,[M].遼寧:春風(fēng)文藝出版社,1997</p><p>　　[3] 敬文東.從“靜安莊”到

87、“落水山莊”——詩(shī)人翟永明論[J],海南:海南師范學(xué)院學(xué)報(bào),2004（4）</p><p>　　[4] 周瓚.翟永明詩(shī)歌的聲音與敘說(shuō)方式——透過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作的望遠(yuǎn)鏡[C],北京:北京社會(huì)科學(xué)出版社,2001</p><p>　　[5] 翟永明.我們都是男/女性[J], 貴州:山花:上半月,2009年第7期</p><p>　　[6] 翟永明.翟永明,單翼飛行的詩(shī)妖[N]

88、,廣州:廣州日?qǐng)?bào),2007年9月</p><p>　　[7] 翟永明.因?yàn)?，?shī)在那里——回答南方都市報(bào)記者提問(wèn)[N],廣州:南方都市報(bào)</p><p>　　[8] 馮靜潔.唐娟.翟永明20世紀(jì)90年代詩(shī)歌敘事轉(zhuǎn)換[J],曲靖師范學(xué)院院報(bào),2006年第5期</p><p>　　[9] 唐曉渡.女性詩(shī)歌:從黑夜到白晝[J]詩(shī)刊,1987</p><p

89、>　　[10] 翟永明.詩(shī)意來(lái)自風(fēng)格,最委婉的詞[M],東方出版社,2008</p><p>　　[11] 羅振亞.“復(fù)調(diào)”意向與“交流”詩(shī)學(xué):論翟永明的詩(shī)[J],遼寧:當(dāng)代作家評(píng)論,2006（3）</p><p>　　[12] 翟永明.詩(shī)人離現(xiàn)實(shí)有多遠(yuǎn),正如你所看到的[M],廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2004</p><p>　　[13] 翟永明.面對(duì)詞語(yǔ)本

90、身,正如你所看到的[M],廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2004</p><p>　　[14] 荒林.女性詩(shī)歌神話:翟永明詩(shī)歌極其意義[J]，《詩(shī)探索》1995年第一期</p><p>　　[15] 翟永明,最委婉的詞[M],上海:上海東方出版社,2008</p><p>　　[16] The change of narration of Zhai Yongmiag&#

91、39;s Verse of 1990s</p><p>　　[17] Dr. Emad M.A. Abdullatif Alani* 《Crowding-out and Crowding-in Effects of Government Bond Market on Private Sector Investment (Japanese Case Study)》IDE Discussion Paper. No.