“父法”秩序的制約與父權(quán)的弱化

1、<p>　　“父法”秩序的制約與父權(quán)的弱化</p><p>　　摘要：“第六代”電影中，若隱若現(xiàn)地反映出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的劇烈變動(dòng)，同時(shí)，也反映了中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)以父權(quán)制為中心的社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀，自改革開(kāi)放以來(lái)被嚴(yán)重動(dòng)搖的狀況。但是，國(guó)家及社會(huì)意志的“父法”仍然不容置疑地強(qiáng)健――盡管父權(quán)漸次弱化了。并且，人的欲望與“父法”的矛盾沖突往往在“第六代”電影中得到表現(xiàn)，尤其在社會(huì)弱者身上更加明顯?！暗诹彪娪爸髦?/p>

2、表達(dá)了對(duì)中國(guó)普通人民和弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷以及對(duì)欲望和現(xiàn)實(shí)間距離的反思。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：“第六代”；“父法”；父權(quán)制；父權(quán)的弱化 </p><p>　　中圖分類(lèi)號(hào)：J90―02 </p><p><b>　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A </b></p><p><b>　　引言 </b></

3、p><p>　　“第六代”導(dǎo)演以紀(jì)實(shí)風(fēng)格展示他們對(duì)社會(huì)的責(zé)任感，他們擺脫了宏大話(huà)語(yǔ)的滲透，關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)或歷史變動(dòng)中小人物內(nèi)心的體驗(yàn)，電影人物充滿(mǎn)自己的情感和理想。但是這種“一廂情愿”必然與權(quán)力意志產(chǎn)生矛盾。東方傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期存在天地君親師一體的思想，而西方則有圣經(jīng)里的上帝(God)通常稱(chēng)為父親(Father)的觀念，無(wú)論東方還是西方的文化，社會(huì)傳統(tǒng)核心都以父權(quán)制思想為基礎(chǔ)。盡管今天在家庭里父親的權(quán)威發(fā)生動(dòng)搖，但整個(gè)社會(huì)

4、的秩序體系仍然維持于已有的父權(quán)制“父法”狀態(tài)――根據(jù)拉康的研究，男孩認(rèn)識(shí)到自己對(duì)母親的欲望的瞬間，父親介入而強(qiáng)加父權(quán)制的法律，在這里，父親是作為象征的父親，父親禁止近親相奸，其禁止以語(yǔ)言強(qiáng)逼，拉康把它定義為“父法”。本文將從拉康對(duì)小孩得到社會(huì)身份之前對(duì)母親的欲望的控制概念延伸到整個(gè)社會(huì)秩序中的父權(quán)制呈現(xiàn)的制約的意義上使用。 </p><p>　　中國(guó)社會(huì)從“十一屆三中全會(huì)”開(kāi)始，踏上以建設(shè)“中國(guó)特色的社會(huì)主義”為

5、旗幟，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的快速發(fā)展之路。中國(guó)走向“現(xiàn)代化”，在某種意義上意味著進(jìn)入全球化進(jìn)程和資本主義競(jìng)爭(zhēng)體系。在這樣的體系里，與西方思想與制度的交流與碰撞，不可避免會(huì)產(chǎn)生混亂和駁雜。急切的“現(xiàn)代化”對(duì)傳統(tǒng)的觀念的破除促使每個(gè)人重新認(rèn)同自身作為獨(dú)立個(gè)體的意義，“集體中的一分子”之觀念具有的單一性?xún)r(jià)值被人們疏離。另一方面，物質(zhì)環(huán)境的逐漸變化進(jìn)一步刺激了社會(huì)的多元化。“個(gè)人主義”、“享樂(lè)主義”等獲得了前所未有的合理性解釋與張揚(yáng)。因而，

6、在“現(xiàn)代化”社會(huì)里，人們需要價(jià)值觀的重組，父權(quán)制開(kāi)始產(chǎn)生動(dòng)搖，人的欲望和所謂“父法”的社會(huì)秩序體系更明顯地對(duì)立了起來(lái)。 </p><p>　　與變化著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)一致，“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)來(lái)源于社會(huì)背景某些橫斷面，反映著目前“大小”家庭里父權(quán)的漸次弱化的現(xiàn)象。在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)程中，多元化漸趨獲得主導(dǎo)地位，這帶來(lái)了價(jià)值觀念和人際關(guān)系等的各種變化，在新的時(shí)代語(yǔ)境中，父權(quán)制中的“父權(quán)”權(quán)威幾乎被視為

7、社會(huì)民主發(fā)展的障礙，而傳統(tǒng)社會(huì)中的父權(quán)體系慢慢瓦解，由此導(dǎo)致父權(quán)地位的衰落及萎縮。與此同時(shí)，以父權(quán)制觀念為基礎(chǔ)的社會(huì)秩序體系仍然是強(qiáng)大的令人敬而遠(yuǎn)之的“父法”。 </p><p>　　一、欲望和“父法”問(wèn)的悖論或救援 </p><p>　　欲望的前提往往是一種缺乏，而欲望就是對(duì)缺乏對(duì)象的渴望。在充滿(mǎn)渴望的追求中，人們常常遇到其與已有權(quán)利的沖突，這樣，欲望的屬性使得欲望本身成為推動(dòng)敘事的動(dòng)力

8、。一般說(shuō)來(lái)，男性的欲望，是一種支配和占有的欲望，現(xiàn)代電影即以他們欲望的實(shí)現(xiàn)過(guò)程為呈現(xiàn)方式。由此而論，現(xiàn)代電影整體敘事都圍繞著導(dǎo)演組織的很精巧的“因果蜘蛛網(wǎng)”，通過(guò)緊密組織的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行，不允許批判性視線(xiàn)的介入。因而，“俄狄浦斯軌跡”被認(rèn)為是主流電影的中心框架。也就是說(shuō)。俄狄浦斯軌跡不會(huì)產(chǎn)生抵抗意識(shí)，它具有支配意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，它不是追求真正的意識(shí)或真實(shí)，而是反映或表現(xiàn)已有意識(shí)形態(tài)，使電影觀眾非批判性接受電影的主要手段。 </p>

9、;<p>　　在“第六代”電影的敘事邏輯中，對(duì)邊緣人來(lái)說(shuō)，加入父權(quán)制秩序的主流意識(shí)形態(tài)的秩序本身是難以做到的事情，并且，欲望和“父法”的糾葛成為敘事的起點(diǎn)，人物的欲望與“父法”對(duì)立起來(lái)。像俄狄浦斯擺脫不了“父親”的影子，欲望始終受到“父法”制約和影響。 </p><p>　　這里的“父法”意味著社會(huì)的權(quán)威、法律體系、規(guī)范――父權(quán)制、男性?xún)?yōu)越主義和異性戀等――或者傳統(tǒng)倫理道德、國(guó)家權(quán)力(社會(huì)秩序)等所

10、有對(duì)欲望的壓抑機(jī)制。正如阿爾杜塞所說(shuō)，“國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器是把人召喚為一個(gè)個(gè)‘主題’，人在這種無(wú)所不在的召喚中成為他心目中的主體，這種來(lái)自意識(shí)形態(tài)的召喚使得個(gè)體通過(guò)‘臣服’成為想象的‘主體”’，這表明國(guó)家意識(shí)形態(tài)等“父法”無(wú)所不在。父法以一種禁忌的形態(tài)存在，介入我們的欲望。欲望越受到壓制就越要發(fā)泄，欲望和“父法”間發(fā)生不斷沖突，人始終在兩者的沖突中尋找平衡點(diǎn)，要求自我救援?！稑O度寒冷》、《任逍遙》、《日日夜夜》等作品正是在欲望和“父法”制

11、約的悖論中對(duì)生存和救援的生命摸索。 </p><p>　　王小帥(電影字幕上用“WuMing”(無(wú)名))導(dǎo)演的《極度寒冷》中，齊雷要用自殺的方式完成其行為藝術(shù)作品。電影開(kāi)頭的旁白――“沒(méi)有人能說(shuō)清他的動(dòng)機(jī)和目的。只有一點(diǎn)是值得懷疑的，那就是用死亡做為代價(jià)在一件藝術(shù)品中是否顯得太大了?！报D―這已經(jīng)說(shuō)出了觀看影片時(shí)應(yīng)該深入思考的問(wèn)題的重點(diǎn)。希望齊雷從以生命為擔(dān)保的“藝術(shù)”中解脫出來(lái)的女友也沒(méi)有成為他應(yīng)該活下去的理由，

12、他常常在生活上感到緊張、壓抑，由此而產(chǎn)生了對(duì)死亡的欲望。齊雷的姐姐姐夫?qū)ι盥槟镜耐讌f(xié)與齊雷通過(guò)行為藝術(shù)對(duì)生活的抗?fàn)?，呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比。我們猜測(cè)齊雷在行為藝術(shù)中自殺的原因，其中一點(diǎn)或許因?yàn)槲镔|(zhì)直接干涉的庸?！吧睢?，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在蠶食著齊雷的激情、夢(mèng)想和生命。那么，他行為藝術(shù)中的死亡是對(duì)這種“腐爛”生活的一種挑戰(zhàn)和顛覆，也可以說(shuō)“自殺在超脫的人與世俗者之間劃出了一條清晰的界線(xiàn)”。齊雷以死亡為代價(jià)的行為藝術(shù)從某種意義上說(shuō)，是對(duì)社會(huì)倫理和傳統(tǒng)

13、等一切壓抑“父法”現(xiàn)實(shí)世界的極端性否定。當(dāng)然，齊雷的自殺欲望也來(lái)源于他的孤獨(dú)，因?yàn)闆](méi)有人真正了解他這種脫離“生活”的內(nèi)心，包括他的朋友、姐姐，甚至他的女朋友(這些人輕易帶齊雷去精神病醫(yī)院，齊雷在世俗眼光</p><p>　　賈樟柯導(dǎo)演的《任逍遙》，片名與內(nèi)容本身唱了個(gè)“對(duì)調(diào)”，這種悖謬(paradox)是對(duì)絕望最好的描述。《任逍遙》講述新世紀(jì)初山西大同兩對(duì)小青年的愛(ài)情故事。斌斌與圓圓，小濟(jì)與巧巧。這部電影是一個(gè)有

14、趣的“H”結(jié)構(gòu)，兩段愛(ài)情故事相互獨(dú)立又相互統(tǒng)一?！癏”的兩豎表示兩組愛(ài)情各自平行發(fā)展，互不干擾。“H”中間的一橫表示小濟(jì)和斌斌的友情，同時(shí)又潛藏了一種毒液：現(xiàn)實(shí)的殘酷性。如果整個(gè)“H”是個(gè)暢通無(wú)阻的管道，那么毒液就會(huì)滲到兩根豎直的管道上，于是兩個(gè)愛(ài)情故事統(tǒng)一起來(lái)了?，F(xiàn)實(shí)以欲望為誘餌，將小濟(jì)和斌斌帶入了情感陷阱。但他們和對(duì)方的不同處境使兩人漸漸產(chǎn)生距離，情感處在茫然之中。現(xiàn)實(shí)每時(shí)每刻都在生產(chǎn)欲望，小濟(jì)和斌斌都因欲望與現(xiàn)實(shí)的距離而傷心絕望，

15、他們開(kāi)著摩托車(chē)，試圖去縮短這個(gè)距離，但是他們的力量無(wú)以讓欲望與他們零距離接近。他們的欲望與他們一樣，只能在現(xiàn)實(shí)上漂浮著，無(wú)法“任逍遙”。 </p><p>　　夢(mèng)想每每充當(dāng)海洛因的角色，它先是散那么一點(diǎn)點(diǎn)香來(lái)引誘，一旦吃上癮后就再也甩不掉了，就像我們甩不掉影子一樣。但放棄意味一無(wú)所有，所以還不如堅(jiān)持。如果小濟(jì)和斌斌是那種征服理想的強(qiáng)者，成為百毒不侵的人，那電影就會(huì)成為喜劇。然而，賈樟柯永遠(yuǎn)是個(gè)正視生活常態(tài)的人，他

16、讓他們摔倒在現(xiàn)實(shí)的腳下，然后為他們唱一首瘋子的歌，予以支持與鼓勵(lì)，藝術(shù)的目的就是讓看了作品有同感的人領(lǐng)悟并且爬起來(lái)，繼續(xù)戰(zhàn)斗。賈樟柯瘋狂的歌聲猶如一支來(lái)自宗教的救難曲。賈樟柯飾演一位看上去無(wú)關(guān)痛癢實(shí)則大有深意的唱歌的瘋子；他讓《小武》的主演王宏偉繼續(xù)演一個(gè)配角小偷，以暗示當(dāng)今社會(huì)的不安。 </p><p>　　對(duì)人的欲望和“父法”間的沖突試圖尋求救援的是王超導(dǎo)演的《日日夜夜》。廣生無(wú)法克制欲望的蔓延，與師娘保持了

17、情人關(guān)系。對(duì)此師傅的沉默無(wú)論表現(xiàn)無(wú)知還是默認(rèn)，師傅都是父權(quán)弱化的象征，而且其父權(quán)身份都被廣生替換了。師傅死在礦井里，這種“生與死”的隔離加深了廣生對(duì)師傅的歉疚，同時(shí)也使他沒(méi)有了清除沉重內(nèi)疚的機(jī)會(huì)。廣生在礦難之后身體漸次羸弱，性功能也被歉疚感慢慢磨蝕了，此時(shí)廣生要求師娘離開(kāi)――這樣，廣生通過(guò)主動(dòng)地把自己當(dāng)作僅僅是性欲對(duì)象的角色而力圖減輕道德上的譴責(zé)，另一方面也考慮到了師娘的幸福。此時(shí)，電影中亂倫的戲劇性線(xiàn)索似乎無(wú)法繼續(xù)展開(kāi)了。(因?yàn)閹煾档?/p>

18、兒子有點(diǎn)弱智，他也不能提出問(wèn)題。但在另一種想象中，阿福是超越了現(xiàn)實(shí)的，“全知”的觀察者和接受者。)但故事卻大膽地通過(guò)廣生與師傅，即生者和死者直接面對(duì)面的神秘方式推動(dòng)和發(fā)展。篝火前，廣生與師傅靈魂的會(huì)面其實(shí)是廣生自我救贖的主觀臆想。它也是廣生為救援自己心靈的一種宗教儀式。他決心成全師傅靈魂的心愿――“我要有個(gè)孫子。”阿福的存在也成了廣生堅(jiān)持不懈地挖更多煤的心理動(dòng)因?？梢哉f(shuō)，廣生的贖罪欲望推動(dòng)了社會(huì)生產(chǎn)。廣生和阿福成了礦工同事，潛在的敵人變

19、成了事業(yè)上的同志</p><p>　　在布萊松的一部分電影中，人物在贖罪的過(guò)程中被愛(ài)情(《罪惡天使》(1943)、《扒手》(1959))或被神的恩寵(《鄉(xiāng)村牧師的日記》(1950)、《死囚越獄》(1956)等)所救援。與之不同，王超的《日日夜夜》雖然把宗教信仰作為精神寄托(例如，廣生向觀音菩薩祈禱)，但他不是從宗教得到心靈最終的救援或安寧，廣生的贖罪過(guò)程主要是靠自己。這表達(dá)了一種人本主義思想，然而，影片對(duì)人自我救

20、援的可能性和對(duì)道德的態(tài)度比較模糊。并且，電影中的師娘和紅梅等女性只是身體欲望的主體和對(duì)象，沒(méi)有主動(dòng)選擇人生同伴的充分的主體性。 </p><p>　　二、父權(quán)在社會(huì)進(jìn)程中的漸次弱化 </p><p>　　市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速運(yùn)轉(zhuǎn)使各種競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，同時(shí)也帶來(lái)了傳統(tǒng)價(jià)值觀的重大轉(zhuǎn)變。目前許多中年人面臨下崗危機(jī)，導(dǎo)致社會(huì)和家庭里的“權(quán)威”逐漸消失。特別是生活在社會(huì)邊緣中的男性，由于經(jīng)濟(jì)處境的困難，難

21、以得到像樣的“家庭”，說(shuō)起“父權(quán)”，他們的力量就更顯得微不足道了。在“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)中，可以看到“虛弱的父親”――有些孩子對(duì)“父親”的對(duì)抗(《卡拉是條狗》，老二的兒子亮亮――拘留中的亮亮呼喊：“你不配當(dāng)我爸!”。)或同情(《尋槍》)，有些則表現(xiàn)“無(wú)父”(《昨天》、《二弟》，“父親”的存在被否定；《極度寒冷》，父親一直不出現(xiàn)，而齊雷被老師(精神上的父親)欺騙)，有些則從一種麻木不仁的生存狀態(tài)轉(zhuǎn)向子嗣觀念的萌芽(《安陽(yáng)嬰兒》，在監(jiān)

22、獄里的與嬰兒無(wú)血緣的于大崗和患絕癥的黑社會(huì)老大都說(shuō)安陽(yáng)嬰兒是“我的后”)，都是走向“俄狄浦斯的軌跡”的失敗，在極度困惑和比邊緣狀態(tài)中(于大崗也許被處于死刑)表現(xiàn)出對(duì)火花般的生命的渴望。由此可見(jiàn)，“第六代電影中沒(méi)有出現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的父親，父親要么缺席，要么無(wú)能，這就使他們需要尋找另外的精神之父”。 </p><p>　　在《卡拉是條狗》、《安陽(yáng)嬰兒》、《昨天》、《尋槍》等電影中，看不到父親的影子或父親不再是權(quán)威的象征，這明

23、顯表明 “父權(quán)”的漸次弱化。 </p><p>　　在路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演的《卡拉是條狗》中，工人老二的家庭成員很簡(jiǎn)單：下崗在家的老婆玉蘭，上高中的兒子亮亮，還有他家寵物卡拉?？ɡ菞l狗。但卡拉不僅僅是一條狗，也儼然是一位家庭成員。沒(méi)能維護(hù)無(wú)法代替的“家庭成員”卡拉的家長(zhǎng)老二一瞬間丟失了作為家長(zhǎng)的尊嚴(yán)，他時(shí)時(shí)刻刻想念著卡拉。老二只能在廁所里暗罵沒(méi)能守護(hù)好卡拉的老婆，在他身上我們看到中國(guó)安分守己甚至有些懦弱的普通老百姓的性

24、格。老二執(zhí)著地想找回卡拉，是想通過(guò)找回卡拉來(lái)體現(xiàn)他“父權(quán)”的尊嚴(yán)，以此來(lái)得到替代性的滿(mǎn)足。 </p><p>　　因?yàn)榻?jīng)濟(jì)拮據(jù)，老二沒(méi)能辦上養(yǎng)狗證，這使老二無(wú)法維護(hù)自己的尊嚴(yán)，也是小市民“享受生活的權(quán)利”的喪失。金錢(qián)和權(quán)力已經(jīng)作為實(shí)質(zhì)上的社會(huì)機(jī)制，漸漸解構(gòu)了傳統(tǒng)意義的家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系和法則。在家中，老二作為父權(quán)的象征，其地位已經(jīng)嚴(yán)重弱化了，甚至顯得微不足道。當(dāng)今中國(guó)社會(huì)人人都下意識(shí)地認(rèn)同金錢(qián)和權(quán)力決定身份的社會(huì)邏輯。

25、這種邏輯已經(jīng)浸透到了家庭里，成為一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。所以，與其說(shuō)妻子玉蘭和兒子亮亮輕視缺乏金錢(qián)和權(quán)力的老二，不如說(shuō)社會(huì)機(jī)制強(qiáng)迫他們對(duì)老二不滿(mǎn)意。社會(huì)默認(rèn)社會(huì)底層的人們是失敗者或落后者，社會(huì)通常以勢(shì)利的目光看待他們，這樣的社會(huì)氣氛讓“失敗者”家屬學(xué)習(xí)那樣的視線(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化和氣氛經(jīng)常無(wú)形地支配我們的意識(shí)和情緒。 </p><p>　　本來(lái)在卡拉丟失之前，妻子和兒子就對(duì)老二有看法，卡拉丟失以后老二的“父權(quán)”及尊嚴(yán)幾乎喪失殆盡

26、，因此從某種程度上說(shuō)“卡拉”是這個(gè)家庭的情感替身。如果說(shuō)卡拉扮演的是情感中心角色，老二、妻子和兒子都想念卡拉，那么他們?cè)趷?ài)卡拉之前，應(yīng)該努力追求家人之間真正深摯的感情。從這種意義上說(shuō)，他們當(dāng)初對(duì)卡拉的感情，來(lái)源于家人之間輕率的絕望和不可解，這正是對(duì)社會(huì)迂回性的深入的批判。 </p><p>　　在電影《安陽(yáng)嬰兒》中，孑然一身的下崗工人于大崗偶然遇見(jiàn)“安陽(yáng)嬰兒”，收留并養(yǎng)育了他，結(jié)果于大崗與賣(mài)淫女馮艷麗在一起了。這

27、部電影書(shū)寫(xiě)的不是相濡以沫的緣分。因?yàn)橐再u(mài)淫和修自行車(chē)為謀生手段的困境中的這對(duì)邊緣男女，其凄涼的非常結(jié)合并未持續(xù)多久，即與由于面臨死亡而“傳宗接代”傳統(tǒng)觀念回歸的黑社會(huì)老大了發(fā)生沖突。雖然于大崗與安陽(yáng)嬰兒沒(méi)有任何血緣關(guān)系，但作為“父親”，他要堅(jiān)決保護(hù)安陽(yáng)嬰兒和這個(gè)家庭。在不同邊緣中的兩個(gè)人同樣懇切于對(duì)“父權(quán)”的追求。由于失手，黑社會(huì)的老大當(dāng)場(chǎng)死亡，于大崗陷入更加邊緣的生存處境――“坐牢”，邊緣人生與普通家庭生活接軌都難以實(shí)現(xiàn)，這種結(jié)局表明

28、兩個(gè)男人都是虛弱的父親。馮艷麗因警察嚴(yán)打“掃黃”而在奔逃中丟失了安陽(yáng)嬰兒，她在擁擠的卡車(chē)上被逮捕的結(jié)局再次表明社會(huì)邊緣生活的艱難和制度的冷酷與刻薄?！栋碴?yáng)嬰兒》導(dǎo)演王超如是闡述――“這是一份獨(dú)特的中國(guó)底層社會(huì)人民生活的影像文獻(xiàn)；更是對(duì)建立在他們現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)之上的精神壓力的觸摸；是關(guān)于他們‘當(dāng)下處境’的速寫(xiě)；是關(guān)于他們‘活下去’、或‘死去’的詩(shī)”。 </p><p>　　根據(jù)演員賈宏聲的個(gè)人經(jīng)歷改編而成的電影《昨天

29、》，講述80年代一個(gè)頗有前途的演員如何走上吸毒的道路而自毀前程，又如何在家人關(guān)懷幫助下戒掉毒癮的感人故事，它是真人真演的一部電影。宏聲接觸并瘋狂地喜愛(ài)上了搖滾樂(lè)，視皮頭士(BEATLES)樂(lè)隊(duì)的約翰?列農(nóng)為精神之父，否定現(xiàn)實(shí)上的農(nóng)民父親。在《昨天》中，賈宏聲的欲望和“父”的關(guān)系可以如下概括：1)賈宏聲――生父／現(xiàn)實(shí)――規(guī)范約束的世界。2)賈宏聲――精神之父／理想――藝術(shù)理想的世界。作為演員的宏聲不斷地模仿《出租車(chē)司機(jī)》中的特拉維斯(宏聲

30、與特拉維斯的共同之處是有厭世的神經(jīng)癥)，但同樣是這段時(shí)間，他也接觸了先鋒藝術(shù)家喜好的附屬物――大麻和軟性毒品――以至精神分裂。從此，他不再接戲，心態(tài)變成極端、偏執(zhí)、瘋狂，甚至與他人格格不入，甚至出現(xiàn)了幻視幻聽(tīng)的病癥。賈宏聲的神經(jīng)因?yàn)槲咀兊妹舾卸运?。顯然，主人公這些苦悶和痛苦，是由他對(duì)藝術(shù)的欲望及激情和現(xiàn)實(shí)之間的距離所帶來(lái)的壓抑造成的。宏聲對(duì)(現(xiàn)實(shí))父親的不滿(mǎn)，對(duì)父親施行了暴力，由此被認(rèn)為精神病，關(guān)進(jìn)了精神病院。經(jīng)過(guò)與其他精神病患者的

31、隔膜，以及監(jiān)獄般的醫(yī)院的嚴(yán)格規(guī)矩，他始才覺(jué)悟到生活中的自由的價(jià)值和父母親對(duì)自</p><p>　　在陸川導(dǎo)演的《尋槍》中，“‘槍’是社會(huì)秩序的象征，是警察身份的標(biāo)志，也是父親的權(quán)力、男性的力量、丈夫的責(zé)任或義務(wù)等等的象征”。馬山不能沒(méi)有這些，只好拼命尋找國(guó)家秩序和警察象征的“槍”，尋找作為家長(zhǎng)的父親的“父權(quán)”。在此之前，父權(quán)是無(wú)庸置疑的?，F(xiàn)在他需要“找回”，這本身就是父權(quán)的“弱化”。局長(zhǎng)批評(píng)馬山：“槍要是流到了北

32、京，你給黨和國(guó)家?guī)?lái)多大的危害”，還說(shuō)，馬山“犯罪”了。馬山的警服被收了，受到了國(guó)家(公安局長(zhǎng))“父法”的指責(zé)，馬山自己沒(méi)資格擔(dān)當(dāng)權(quán)威的“父親”了，對(duì)兒子的態(tài)度也變軟了。他對(duì)老婆也變得茫然和不安。在這部電影中，有形的和無(wú)形的真真假假亂七八糟地混雜在一起。當(dāng)今的中國(guó)社會(huì)，許多“假”以“真”自居，并由此贏得利益。馬山老婆以為馬山仍然喜歡李小萌，這一想法難以說(shuō)清道明。人被假酒害死，人被假槍威脅的世界，價(jià)值顛來(lái)倒去，人性被扭曲，有序的生活被突如

33、其來(lái)的混亂所踐踏。連因?yàn)楸贿@些“假”弄得心煩意亂的馬山自身都故意裝“假”的周小剛，這才能抓到“真”犯。這成了一個(gè)悖謬(paradox)的世界，指鹿為馬，真假難分。似乎本來(lái)就不存在純粹意義上的“真”和“假”。話(huà)說(shuō)回來(lái)，一旦丟了槍?zhuān)祚R山的整個(gè)</p><p><b>　　結(jié)語(yǔ) </b></p><p>　　“第六代”電影，其主旨是對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷和對(duì)“父法”壓

34、抑的反叛及自我救援的摸索，它以長(zhǎng)鏡頭凝視中國(guó)底層人民生活，以跟蹤攝影、手提攝影、深焦距鏡頭、現(xiàn)場(chǎng)同期錄音及本色化表演等的表現(xiàn)形態(tài)生動(dòng)展示一代人的生存狀態(tài)――特別是他們?cè)谧鳛樯鐣?huì)弱者的尋覓、掙扎和堅(jiān)守，作品主人公常常擁有超越既成觀念和制度的堅(jiān)強(qiáng)，堅(jiān)定書(shū)寫(xiě)自己平實(shí)的人生。例如，《安陽(yáng)嬰兒》的于大崗，在和馮艷麗同居以后，默認(rèn)了她的賣(mài)淫；《日日夜夜》里的師傅對(duì)廣生和師娘的亂倫沉默不語(yǔ)；《東宮西宮》的阿蘭對(duì)同性戀尊重和呼喚(以上也是男性或父權(quán)弱化

35、的見(jiàn)證)，而少女似乎毫不在乎二弟已婚過(guò)并有孩子?！暗诹彪娪耙苑侵苯油嘎兑庾R(shí)形態(tài)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，提出在邊緣人生中棘手的生存處境問(wèn)題，提出生活在邊緣的人們作為社會(huì)共同發(fā)展走向中的成員，其責(zé)任、權(quán)利及自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)問(wèn)題。 </p><p>　　“第六代”電影中出現(xiàn)的父權(quán)弱化不僅是一種電影對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，而且是世界上許多電影反映的共性現(xiàn)實(shí)，例如，在1999年出現(xiàn)的一些電影中，父親是病弱的(《史崔特先生的故事》(The

36、 StraiglIt Story)、《沒(méi)人寫(xiě)信給上校》(Coronel no tiene quien le escriba，EL))，或者是一事元成的流氓(《菊次郎的夏天》{Summer of Kikujiro})，甚至是同性戀《關(guān)于我的母親》(Todo sobre mi madre)，還有些作品中的父親在世界上已不復(fù)存在(《美麗蘿賽塔》(Rosetta)、《人性》(L’Human―ite))。它表明世界上許多社會(huì)共存的以男性為主的父權(quán)