“光暈”說的緣起與媒體藝術的審美轉(zhuǎn)向

1、<p>　　“光暈”說的緣起與媒體藝術的審美轉(zhuǎn)向</p><p>　　摘要：從“光暈”說的視角對媒體藝術的審美方式進行了分析，認為不同的媒體具有不同的審美方式。傳統(tǒng)物理媒體表現(xiàn)為觀眾“在場”欣賞藝術作品物料“光暈”的唯一性、原創(chuàng)性；機械復制時代則表現(xiàn)為觀眾“非在場”體驗藝術復制品的展示性；而數(shù)字媒體藝術多以“在場”與“非在場”，動態(tài)與非動態(tài)，仿像與擬像、擬真的“沉浸”式體驗為特征，或表現(xiàn)為“場”與“場”

2、之間的“遙在”式混合現(xiàn)實體驗。不僅如此，數(shù)字技術的出現(xiàn)，標志著媒體藝術的審美方式已發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)向。 </p><p>　　關鍵詞：光暈；審美轉(zhuǎn)向；傳統(tǒng)媒體；機械復制；數(shù)字媒體 </p><p>　　中圖分類號：J01文獻標識碼：A </p><p>　　數(shù)字化社會正處在信息駁雜的“內(nèi)爆”時代，傳統(tǒng)視覺藝術的審美方式正朝著新媒體藝術轉(zhuǎn)向，這是因為人們越來越依賴于各種數(shù)

3、字符號媒介的傳遞，數(shù)字虛擬現(xiàn)實有著真實現(xiàn)實無法取代的地位。在某些情況下，虛擬世界和真實世界之間的界限變的模糊不清，消解了二者之間的差異。由于“場”是媒體（或稱載體）——這個藝術賴以立命安身的基礎，也是藝術分類學的重要標準，因此，新媒體公共藝術及其“場”性（“場”性具有“場所”、“媒體”兩種意思。若指體驗作品的地點，可被解釋為“場所”，若指藝術分類學上的藝術種類和表現(xiàn)方式，可被解釋為“媒體”）正被賦予新的媒體以“光暈”的含義，從而使傳統(tǒng)視

4、覺藝術“光暈”的審美方式轉(zhuǎn)向了新的數(shù)字媒體。 </p><p>　　一、機械復制時代：“光暈”說的產(chǎn)生與審美轉(zhuǎn)向 </p><p>　　印刷、影像等機械復制技術的出現(xiàn)是導致“光暈”說產(chǎn)生的最直接原因，并使藝術品的審美方式發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)向?！肮鈺灐奔础绊嵨丁保抢L畫作品不可復制的本質(zhì)特征?！肮鈺灐保╝ura）一詞，最早以藝術理論術語的形式出現(xiàn)在論著中，首推瓦爾特·本雅明所寫的文集《

5、迎向靈光消逝的年代》一書。本雅明說：“什么是‘靈光’？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光?！盵1]34-35“靈光”即“光暈”，它反映的是“此時此刻”的“在場性”，表達出人與知覺對象是一種直接對話的關系，一旦撇開直接“在場”的唯一因素，“光暈”便會消失，這也表明對傳統(tǒng)藝術的體驗

6、方式只能表現(xiàn)為場所的“在場性”及“唯一性”。顯然，機械復制出的工業(yè)化藝術品缺乏這樣的“唯一性”和“在場性”。正如本雅明指出的那樣：“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯一有這獨一的存在，決定了它的整個歷史?！盵1]65-66也就</p><p>　　最初，本雅明創(chuàng)造“光暈”一詞的目的在于解釋藝術理論中的審美問題，這一理論術語后來

7、逐漸被人們接受并被翻譯成中文傳入我國。如，趙憲章教授認為：“本杰明把藝術品這種原初的不可復制的特質(zhì)稱為‘韻味’（‘Aura’，又譯‘氣韻’、‘意韻’），認為‘在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的韻味’?！盵2]很顯然， “韻味”即“光暈”，在此表達的是藝術品具有唯一性和原創(chuàng)性的視覺體驗，對其審視必然表現(xiàn)為時間和空間上的“在場”性。相對于“印刷品”和“復制產(chǎn)品”來說，一方面，藝術品原作的“光暈”保存了它的獨創(chuàng)性和神圣性；另一方

8、面，“光暈”也使藝術品成為藝術家個性化符號的載體，使之被賦予某種崇拜和欣賞價值，故而被少數(shù)富有階層收藏，成為特權階級聚集財富的奢侈品和個別文人的欣賞品。 可是，到了機械復制時代，由于新技術的飛速發(fā)展，印刷術、攝影術以及電影影像術的先后誕生，藝術品開始走下了“神壇”并被大量復制傳播，從而使復制藝術品本真的“光暈”完全消亡，不可復制性徹底喪失。啟蒙時代的工業(yè)化成果對于傳統(tǒng)的前工業(yè)化藝術形式給予了技術上的支撐，“去神”化后隨之而來的就是審美的

9、再認識問題。而機械復制的實質(zhì)在于沖破以傳</p><p>　　由此可見，印刷機械復制與照相機的發(fā)明導致傳統(tǒng)媒體傳播發(fā)生了革命性的變化，也因此產(chǎn)生了“光暈”說。從此，藝術的“光暈”步入到從傳統(tǒng)的“唯一性”、“原創(chuàng)性”、“在場性”而轉(zhuǎn)向了“復制性”、“公眾性”和“非在場性”的新時代。 </p><p>　　二、新媒體時代：公共藝術仿像、擬像、擬真與“光暈”的審美轉(zhuǎn)向 </p>&

10、lt;p>　　當今，人類生活在一個由仿像、擬像與擬真構成的新媒體時代，在此時代，似乎一切事物均變得真假難辨，從而導致了新媒體公共藝術“光暈”的審美轉(zhuǎn)向。如同波德里亞所指出的，“我們所處的邏輯是擬像的邏輯。它和事實的邏輯和理智的秩序都沒有任何關涉。擬像是被一個個序列化的模型所砌造出來。這些模型的根據(jù)，就是最底層的事實”?！凹俚谋日娴母鎸崱盵5]。早在19世紀奧斯卡·王爾德就曾說過[6]，是生活模仿了藝術，而不是藝術模仿了

11、生活，因為藝術發(fā)展到一定階段，它必定為生活提供其理想的模式。他的斷言正是當今新媒體公共藝術的真實寫照。就公共領域的含義而言，哈貝馬斯當年所討論的啟蒙時代的公共領域與當今的公共空間已不完全是同一個概念，啟蒙時代的藝術僅僅停留在仿像的第一秩序階段，那時，理性主義思想剛剛在歐洲興起。即使到了20世紀中葉，仿像仍停留在第二秩序階段，公共領域的基本性質(zhì)并沒有因此而改變。然而，在當今的仿像、擬像與擬真時代，傳統(tǒng)的公共領域概念已被徹底地顛覆。1967

12、年，麥克盧漢就曾提出：“城市除了對旅游者而言仍是一個文化幽靈（Cultural ghost）外，將不復存在?！盵7]麥克盧漢雖然只是比喻，但客觀上，西</p><p><b>　　三、結語 </b></p><p>　　由以上分析可知，新媒體公共藝術的“光暈”明顯呈現(xiàn)出不同于以往藝術“光暈”的視知覺表象。傳統(tǒng)靜態(tài)媒體時代，藝術的“光暈”（韻味）以物料的“唯一”性及機械

13、復制的“大眾性”視覺形式呈現(xiàn)于視覺感官，而新媒體公共藝術的“光暈”多以動態(tài)化的仿像、擬像、擬真等三維、四維甚至多維混合空間的形式訴諸于人的視知覺，從而形成了不同種類媒體藝術的不同的“光暈”特征。不僅如此，藝術作品欣賞和體驗的場所特性也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)媒體藝術作品由原來場所的“此在”性、“唯一”性、“神圣”性的在場體驗，轉(zhuǎn)向了機械復制時代的“非在場”、“復制性”、“大眾性”的體驗；而數(shù)字媒體藝術則表現(xiàn)為“虛擬現(xiàn)實性”、“混合現(xiàn)實性”或

14、“場”與“場”之間的“遙在式”體驗等。同時，數(shù)字技術的出現(xiàn)標志著媒體藝術的審美方式已發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)向。 </p><p><b>　　[參考文獻] </b></p><p>　　[1]本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，林成明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005. </p><p>　　[2]趙憲章.西方形式美學[M].上海：上海人民出

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16、lt;/p><p>　　[6]王爾德.謊言的衰落：王爾德藝術批評文選[M].蕭易，譯.南京：江蘇教育出版社，2004. </p><p>　　[7]米切爾.伊托邦——數(shù)字時代的城市生活[M].吳啟迪，喬非，俞曉，譯，上海：上海世紀出版集團，2005：1. </p><p>　　[8]山本圭吾.場的哲學[M].曹馳堯，譯.長沙：湖南大學出版社，2005：4. </p