論新時期電影導演職能特征的轉換_第1頁
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文檔簡介

1、論新時期電影導演職能特征的轉換摘要:本文對新時期電影導演職能特征的轉換進行了分析。關鍵詞:產業(yè)化持續(xù)發(fā)展導演控制權在新時期特定環(huán)境中,大批與影視相關的從業(yè)人員紛紛躋身到導演行業(yè),演員出生的徐靜營、蔣雯麗、唐國強等加入到導演行列,攝影出身的顧長衛(wèi)、寧浩、張元,編劇出身的岸西、李馮、賈樟柯都成功轉行當上導演。似乎有這樣一個現(xiàn)象,有機會參加劇組工作,實地向導演學習技術和方法的人就有轉行當導演的可能。本文從電影產業(yè)化發(fā)展、數(shù)字技術的影響和社會需

2、求的轉變等方面人手,分析當下電影導演在新的環(huán)境里職能轉變的原因和必須面對的問題,探索尋找新晉導演在挑戰(zhàn)與機遇并存的形式下的生存法則。一、導演職能轉化的緣由從外部因素——時代環(huán)境、國家政策和技術進步出發(fā)對導演創(chuàng)作的影響。1.國家政策的調整、境外電影的沖擊以及技術的進步等諸多因素致使導演的職責和工作內容,都與計劃經濟時代不同。導演已不再是簡單地、被動地、單向地接受領導安排任務這么單純,他們在獲得更多話語權的同時,擔負了更大的責任和風險,這些

3、改變歸根結底離不開一個宏觀“生態(tài)環(huán)境”的改變。導演自身的能量跟這個宏觀的“生態(tài)環(huán)境”相比,是微乎甚微的。根據(jù)“適者生存”的規(guī)律,必須了解這個大環(huán)境,才能更好地去適應新的變化,獲得生存發(fā)展之道。九十年代后,中國電影業(yè)迅速崛起。中央提出了“文化產業(yè)”這一概念,出臺了一系列措施明確鼓勵企事業(yè)單位和其他社會組織以資助、投資的形式參與攝制影片。民營資本迎來了黃金發(fā)展期。這一系列措施形成了國有、集體、民營所有制相互競爭。共同發(fā)展的新局面,盤活了整個

4、社會資源。新晉導演幸運地趕上各大電影公司急需爭取市場份額的時機。各家電影公司為了持續(xù)發(fā)展,針對新晉導演制作了一系列的培養(yǎng)挖掘計劃。他們把資金投入分成幾個等級,從低到幾十萬的小制作到上千萬的大制作,為新晉導演提供了一個階梯性的發(fā)展機會。2.當影片講人商業(yè)市場的時候,制片人、導演、市場三者相互依存的關系便產生了。制片人可以是公司也可以是個人,由于其控制資金和影片銷售所以在劇組中的行政權力大于導演;導演是整部影片的核心創(chuàng)意人,負責制作整部影片

5、。對于導演的最大難處仍然是資金問題,資金是撬動導演創(chuàng)作的杠桿;導演和制片人的長期合作關系著眼于市場的反應,市場是他們再次合作的紐帶。如果上述關系可以被認同的話,我們可得出結論:導演需要制片人,制片人需要市場,故導演需要市場。制片人和導演之間的相互制約關系必須從電影的贏利點談起。一位電影發(fā)行公司的老總說:“中國電影業(yè)分配票房利潤的比例基本上是50%給影院,40%給制片方,10%給發(fā)行公司。”顯然,制片方作為生產者不會滿足不到票房一半的收益

6、,他們使出各種招式探索更多資金回收的渠道。其中一些方式,如廣告植人、衍生產品和游戲的開發(fā)需要在影片前期策劃階段作相應的運籌。為了獲取利潤,制片人會干預影片的創(chuàng)作,此時導演的自主權受到約束;而導演為了影片的藝術完整性會與制片人據(jù)理力爭,他們之間需要協(xié)商和溝通。從上述的分析中得出,制片人應把影片的創(chuàng)作空間留給導演,導演在創(chuàng)作時也應考慮到制片人、投資者的利益,在注重藝術價值的同時也追求商業(yè)價值,這是最理想的合作方式。在市場運作環(huán)境下,電影投資

7、大、風險大,收回成本是電影業(yè)良性發(fā)展的一個首要條件。一個成功的可持續(xù)發(fā)展的導演應該懂得與投資者建立良好合作關系的重要性。徐靜營是第一位中國內地自編自導自演的女導演,她的成功激勵了更多女性同行。寧浩是第一位跨人“億元俱樂部”票房的年輕導演。他跨越了港式的無厘頭喜劇,開創(chuàng)了國內一種新的喜劇模式——黑色喜劇,在注重娛樂性的同時融人了對現(xiàn)實的批判,使觀眾耳目一新。寧浩在自己的代表作中擔任編劇和導演。這幾位新型導演他們雖在題材內容、影片風格、創(chuàng)意

8、定位上有很大的差別,但從以上的分析中我們得到幾點共性。2.新晉導演身份的多重性新晉導演已不僅僅只負責影片的拍攝,他們從多角度介入影片的創(chuàng)作,擔當?shù)穆殑找杂捌暮诵膭?chuàng)作力為主,如制片人、編劇、演員、攝影。(1)劇本——導演的本錢從對以上四位導演的分析中可以看出,他們都擔任編劇一職,那么劇本對導演意味這什么呢“劇本——一位導演的本錢”,導演的創(chuàng)作首先從劇本開始,導演的成功離不開一個好的劇本。隨著國營電影廠的改制,民營影視公司的成立,導演與劇

9、本的確定逐漸轉變成三種方式:一是由制片人決策選擇劇本,聘請導演;第二種是導演自己編寫劇本,提交制片人審查;第三種是導演自己編寫劇本或者選擇滿意的劇本,自籌資金承擔風險,也就是我們常說的獨立制片的方式。其中,第二種方式被新晉導演廣泛采用。他們自己編寫劇本,掌控著電影的核心表達思想,即使與制片人發(fā)生歧義,修改部分也相對較少,一般不會傷筋動骨。而且他們不用擔心影片的發(fā)行和資金問題,這樣導演可以把重點放在項目的選擇或影片的拍攝中。因此導演首先要

10、具備敏銳的審視劇本的能力,用謹慎的態(tài)度,苛刻的眼光去判斷和分析出劇本的優(yōu)劣。其次,具有一定的寫作能力和故事編排能力。(2)導演有豐富的閱歷導演對劇本的理解力和編寫劇本的能力,離不開一個重要因素——閱歷。增加閱歷的方法有兩種,一種是讀書,讀別人的經歷和知識。不過即使再善于讀書的人,也不能算做一個真正有閱歷的人,因為實踐豐富閱歷。以上四位新型導演都在影片中擔任編劇,這說明他們在文學上,劇情編排上有一定的造詣,“閱”上已做了理論知識的積累。我

11、們再來看“歷”。四位導演在拍攝自己作品之前都有以不同的身份參與到其他影片拍攝的經歷。閱歷能影響到導演對影片的構思,影片價值的提升取決于導演對生活認識的深度,取決于他對劇作內容的深刻理解和對電影特性的把握程度。3.新晉導演在體制內的適應性與賈樟柯、婁燁、張元為代表的中國第六代導演選擇了脫離官方的制片體系與電影審查制度、以個人集資或憑借歐洲文化基金會資助拍攝低成本故事片的方式不同的是,新型導演選擇了在體制內生存,即他們選擇了在政策允許的題材

12、、等級范圍內拍攝,影片通過國內各大發(fā)行公司發(fā)行,在影院與觀眾見面。從側面來看,新型導演面臨的時代機遇比第六代導演好。2000年國家提出發(fā)展文化創(chuàng)意產業(yè)的計劃后。為促進電影業(yè)的發(fā)展陸續(xù)出臺了一系列寬松政策,一些敏感話題的題材被逐漸允許拍攝發(fā)行,一些曾經被禁播的影片也被解禁。從正面來看,新型導演選擇的是一種生存方式,一種處世態(tài)度。第六代導演的獨立自主精神雖然可貴,可惜電影行業(yè)不同于繪畫創(chuàng)作,任何獨立都是相對的。越獨立于電影公司的項目,越難以

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