電影美學(xué)tat

1、如何理解電影藝術(shù)中的真實性如何理解電影藝術(shù)中的真實性考克爾說過真實性是人們關(guān)于客觀世界的理解和論述，而攝影機和照片影像是我們用來反映自然事物多樣性的一種方式。也就是說攝影機和照片只是記錄我們對于客觀世界態(tài)度和愿望，這種態(tài)度和愿望會隨著認(rèn)識的發(fā)展而有所不同，攝影機和照片所記錄的真實也會因此而不同。沒有絕對的真實性，真實性只是我們對于客觀世界的一種理解和論述，這種理解和論述一直存在，即電影的真實性也一直存在，我們對于客觀世界的評價從來也沒有

2、停止過。那么我們?nèi)绾卫斫怆娪八囆g(shù)中的真實性呢？電影記錄著我們對于時代的感觸以及希望與幻想。電影屏幕就像一個放大鏡，鏡面的一邊是觀影者，另一邊就是生活。它有時候被用來對準(zhǔn)某一個具體的人，有時候又被用來對準(zhǔn)某一個故事，某一種情緒、狀態(tài)。。。。。。。因為被放大的緣故，這些人、事、情緒、狀態(tài)便成為凸顯于平常世界的主角，而又由于這些主角的差異，便形成了不同的關(guān)注點，不同的詮釋手法，不同風(fēng)格的電影，浴室被冠以寫實、藝術(shù)、科幻等等各不相同的名稱加以分

3、類。它們除卻一個共同的歸屬地——電影外，它們還有一個共同的來源地——生活。任何一部電影都是生活實存的放大。就像影片《偷自行車的人》，作為意大利新現(xiàn)實主義最典型、最突出的代表作，深刻的批判社會的筆觸，反映了二戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實。通過描寫一個失業(yè)工人安東。里奇從得到工作到丟車、找車、偷車的過程。用一件日常生活中的小事表現(xiàn)表現(xiàn)意大利下層的失業(yè)問題。這部影片在題材上體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義的重要美學(xué)原則：平民化合樸實化得傾向。真實的生活場景展示了人與環(huán)境的

4、同體共生的關(guān)系。這部影片就是本著“把攝像機扛到大街上去”的原則追蹤者里奇尋找自行車的整個過程，大街小巷的亂串。這是一種隱藏藝術(shù)的藝術(shù)，將人們的注意力引向主題而非風(fēng)格本身。什么銀幕什么演員什么導(dǎo)演什么電影院這些統(tǒng)統(tǒng)隱去了。人們唯一思考的就是需要做些什么才能使這個社會真正成為有人性的社會。這種政治上的真實性和美學(xué)上的真實性推動了拜托好萊塢沒學(xué)虛假模式，讓電影藝術(shù)走向真正的電影。同樣發(fā)生在羅馬的故事，《羅馬假日》則描寫了一位公主逃出那束縛、拘

5、禁她的巢籠，作為一名普通老百姓在羅馬一天的游玩。同樣的在當(dāng)時社會環(huán)境下將一個公主的真實情感與狀態(tài)表現(xiàn)了出來。通過剛開始公主的鞋子掉了，將鞋子穿回去的過程這等等細(xì)微處都表達(dá)出一種被捆綁住的壓抑情感。而后攝影機也是跟著這位公主大街小巷的走，帶領(lǐng)著我們一起度過了在羅馬的一天。通過這兩部電影讓我們暫時確證了電影作為生活實存被放大的性質(zhì)，這種確證對開啟一扇認(rèn)識電影功用的大門是有益的，拋棄掉導(dǎo)演的原初拍攝目的及電影對于觀影者影響的多重因素和結(jié)果，我

6、們可以毫無疑義地說，電影最大的功用即豐富我們對于生活的認(rèn)知，它將掩藏于平凡生活中的種種一一抽取，逐個呈現(xiàn)。如若這樣說來，則一切電影都是真實的，這樣的結(jié)論顯然不會令人滿意，因此，我們必須繼續(xù)追問，什么才是“真實”？電影的真實性又指向何處？什么才是真實？《鬼子來了》是真實？《紅高粱》是真實？這兩電影都是描述抗戰(zhàn)時期。《鬼子來了》這部電影不僅是再現(xiàn)日本軍隊當(dāng)年的暴行，更是出于一種警世的責(zé)任。在這部影片里，日本軍屠殺的是真正的中國老百姓、中國平

7、民。而事實上，當(dāng)年日本軍也確實殺過很多中國老百姓。電影中我們還看到中國人在一系列幼稚可笑行徑中所表現(xiàn)出來的懦弱、愚昧、麻木和市井，有人說丑化了中國人，有的鏡頭和情節(jié)確實有些夸張和戲謔的成分，但為什么我們大多數(shù)人還是相信那些鏡像就是真實的中國人的形象？我想又是因為它一反以往抗日題材的老套路，沒有臉譜化的人物，沒有高大全的英雄，有的只是有血有肉的小人物。類似于、二脖子、馬大三、四表姐夫、五舅姥爺、六旺、七爺、八嬸子、小碌碡...影片中一直貫

8、穿的荒誕手法反倒起了一種強調(diào)作用讓觀影者知道荒誕的背后全是血淋淋真實和殘忍。還有《紅高梁》，莫言在這部小說里釋放出急尿沖槽般的想象力，中有它們，它們就一定作用于電影的真實性，作用于能夠判定電影真實性的那個潛藏著的核心的真實。能夠客觀無誤地對電影真實性——即情感真實性進(jìn)行判定的人既非導(dǎo)演也非觀影者，而是電影本身，電影本身才是其情感真實度的最佳判定者，觀影者在這一過程中僅作為判定結(jié)果的理解者、認(rèn)識者以及傳達(dá)者。這種知曉縱然不可能是完全的，但