米切爾的形象理論研究

1、 米切爾的形象理論研究 3引言 引言 伴隨著那個(gè)著名的“圖畫轉(zhuǎn)向（pictorial turn） ” 1的說法，美國芝加哥大學(xué)教授 W.J.T.米切爾 2早已走進(jìn)國內(nèi)學(xué)人的視野。在藝術(shù)史、文化批評(píng)及相關(guān)人文領(lǐng)域， 作為圖像學(xué)家或視覺文化研究者的米切爾似乎更是廣為人知。 然而現(xiàn)實(shí)情況是，雖然“圖像”已

2、經(jīng)成為藝術(shù)史和人文學(xué)科中的流行話題，雖然“圖畫轉(zhuǎn)向/圖像轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成為學(xué)界討論中的高頻用語，雖然米切爾的名字已經(jīng)越來越頻繁地被提及， 國內(nèi)對(duì)米切爾文本的一手研究卻是捉襟見肘。 這種現(xiàn)實(shí)成為滋生誤解的土壤，斷章取義、以訛傳訛的情況時(shí)常出現(xiàn)。若想盡量減少誤解，也許最為直接的方式就是深入米切爾理論的內(nèi)部， 從他的具體文本中找到出路。 在進(jìn)入細(xì)部研究之前， 首先需要梳理的是米切爾形象研究的理論背景， 借用米切爾的說法， “探訪”一下其理論的“生

3、態(tài)環(huán)境” 。 就大環(huán)境而言，進(jìn)入 20 世紀(jì)之后，肇始于馬克思主義社會(huì)批判的文化批評(píng)理論獲得了更大的發(fā)展空間。馬克斯.霍克海默（Max Horkheimer）與西奧多.阿多諾（Theodor Adorno）在其合作的《啟蒙辯證法》 3中對(duì)流行文化進(jìn)行了深刻的剖析和批判，他們認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)不但生產(chǎn)劣質(zhì)的文化產(chǎn)品，而且能夠腐蝕人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解和感知能力， “純粹的藝術(shù)”則是能夠反抗和否定商品社會(huì)的批判性力量。瓦爾特.本雅明（Walter

4、 Benjamin）在其著名的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》 4一文中將攝影、電影等流行媒介的新潛力展示出來，同時(shí)卻認(rèn)為復(fù)制技術(shù)破壞了藝術(shù)作品本有的“靈光” 。路易.阿爾都塞（Louis Althusser）進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代資本主義對(duì)人的思考能力的影響，他認(rèn)為所謂“主體”其實(shí)是1 W.J.T.Mitchell, Picture Theory: Essays on verbal and visual representation, Uni

5、versity of Chicago Press, Chicago, 1995, p. 11. 米切爾 1992 年提出“圖畫轉(zhuǎn)向”即“pictorial turn”一說，同年，巴塞爾大學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)史教授戈特弗里德·勃姆（Gottfried Boehm）也提出了一個(gè)相似的說法即 ikonische wendung, 常被英譯 作 iconic turn。 為了區(qū)別這兩個(gè)提法， 同時(shí)也為了對(duì)應(yīng) icon 和 picture 的

6、不同譯法， 本文作者將 pictorical turn 譯作圖畫轉(zhuǎn)向。 2 W.J.T.Mitchell，全名 William John Thomas Mitchell，國內(nèi)常見譯法是 W.J.T.米歇爾， （如 Picture Theory: Essays on verbal and visual representation 的中譯本《圖像理論》 （陳永國、胡文征譯，北大出版社，北京， 2006） ，也有一些研究者將其譯為米切爾

7、，如劉晉晉等。根據(jù)發(fā)音，以及為了區(qū)別于 Michelle 及 Michel 的譯法，筆者認(rèn)為將 Mitchell 譯為米切爾更合適。而按照新華社譯名規(guī)范，Mitchell 也應(yīng)該被譯為米切爾。 3 德文版 1947 年出版，1972 年被翻成英文。中譯本見：馬克斯.霍克海默、西奧多.阿道爾諾《啟蒙辯證法》 （渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006.4） 。 4 寫于 1936 年前后。中譯本見瓦爾特.本雅明《迎向靈光消逝的年代—

8、—本雅明論藝術(shù)》 （許綺玲、林志明 譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004.8） ，pp.55-116。 米切爾的形象理論研究 5學(xué)的一個(gè)分支，認(rèn)為如神話、藝術(shù)等文化形式不僅反映、而且構(gòu)造著人們的思維方式，重組著自然與文化之間的關(guān)系。羅蘭.巴特（Roland Barthes）進(jìn)一步挖掘了符號(hào)學(xué)作為文化分析工具的潛力， 他將斯特勞斯對(duì)人類文化的研究應(yīng)用于當(dāng)前的大眾文化領(lǐng)域中，符號(hào)學(xué)變成了進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判的有力工具。此外，通過對(duì)經(jīng)典文本的結(jié)構(gòu)符號(hào)

9、學(xué)分析，他以“作者的死亡”及“讀者的誕生”等提法使文本的意義得以開放， 這也預(yù)示了結(jié)構(gòu)主義方法向后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展。 作為解構(gòu)主義代表人物的雅克.德里達(dá) （Jacques Derrida） 通過對(duì) “語音中心主義” 和 “邏各斯中心主義” 的批判將這一發(fā)展推向高峰， 明確表達(dá)了對(duì)結(jié)構(gòu)主義語言觀的不信任。另一位后結(jié)構(gòu)主義者弗朗索瓦.利奧塔（Jean-Francois Lyotard）則揭示出西方傳統(tǒng)對(duì)語言的偏愛勝過圖像， 并指明這與理性

10、主義傾向有關(guān)。 他主張以感性的、 形象化的表達(dá)來超越理性中心主義， 并認(rèn)為科學(xué)知識(shí)也應(yīng)該被看作是一種“敘述”或修辭。吉爾.德勒茲（Gilles Deleuze）補(bǔ)充了德里達(dá)對(duì)語言中的邏各斯中心主義的批評(píng)，他以“差異性”來反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)所崇尚的“同一性” 。另外，20 世紀(jì)對(duì)語言的思考也影響到了精神分析的領(lǐng)域，雅克.拉康（Jacques Lacan）是其中的重要人物。當(dāng)然，拉康的一些理論又反過來對(duì)思想領(lǐng)域重新產(chǎn)生影響，如他的“凝視”理論

11、對(duì)之后的視覺藝術(shù)研究以及視覺文化研究都有著重要意義?？傊瑢?duì)語言的思考模式很快被延伸到眾多的社會(huì)和人文研究領(lǐng)域中，不僅哲學(xué)、 人類學(xué)和精神分析都受其影響， 圖像再現(xiàn)也因與語言表征的某種關(guān)聯(lián)而被以同一種思路來理解。在這樣的大環(huán)境中，不但語言要被分析，視覺圖像也常常被作為語言或符號(hào)來進(jìn)行分析， 而且這些對(duì)語言或圖像的分析往往都會(huì)與文化分析聯(lián)系起來。 這是語言轉(zhuǎn)向之后出現(xiàn)的新局面， 也是米切爾的形象研究置身其中的理論語境。 米切爾對(duì)形象的思考

12、與當(dāng)代對(duì)語言的思考密切相關(guān)， 而他的 “圖畫轉(zhuǎn)向”顯然也與“語言轉(zhuǎn)向”的提法有著直接的關(guān)聯(lián)。 1900 年之后的視覺藝術(shù)和藝術(shù)史研究領(lǐng)域也逐漸呈現(xiàn)出了不同的樣貌。德國藝術(shù)史家阿比.瓦爾堡（Aby Warburg）于 20 世紀(jì)初期開始倡導(dǎo)一種被命名為“圖像學(xué)”的藝術(shù)史研究方法，其目的在于突破傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的學(xué)科界限，將藝術(shù)史研究納入到對(duì)文化史的研究領(lǐng)域中。 之后， 在瓦爾堡眾多追隨者的共同努力下， 圖像學(xué)的影響不斷擴(kuò)大， 它以對(duì)藝術(shù)作品