女性身份的嬗變：海爾曼和諾曼戲劇研究_41000.pdf

1、同其他文學(xué)體我一樣，戲劇總是在不斷地發(fā)展，反映特定文化背景下的人類(lèi)社會(huì)的變化，美國(guó)戲劇的發(fā)展就有力地證明了這一點(diǎn)。二十世紀(jì)初期，當(dāng)男性劇作家在美國(guó)戲劇舞臺(tái)的中心大放異彩時(shí)，女性劇作家尚處于默默無(wú)聞的邊緣地帶。然而，三十年代以后，隨著女性社會(huì)地位的改變，女性劇作家們開(kāi)始崛起，其創(chuàng)作形成了美國(guó)戲劇界充滿(mǎn)活力的一道風(fēng)景。二十世紀(jì)六十年代，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的第二次高潮進(jìn)一步推動(dòng)了美國(guó)女性戲劇的發(fā)展，大批優(yōu)秀的女性戲劇家脫穎而出。她們作品的共同特點(diǎn)是關(guān)注

2、女性經(jīng)驗(yàn)和二十世紀(jì)美國(guó)社會(huì)背景下的女性生存狀態(tài)，莉蓮·海爾曼和瑪莎·諾曼是其中兩位杰出的代表。她們的經(jīng)典之作給美國(guó)戲劇舞臺(tái)注入了活力，對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。值得關(guān)注的是，諾曼將海爾曼奉為先驅(qū)，在訪(fǎng)談中數(shù)次談及海爾曼對(duì)其創(chuàng)作的深刻影響。 莉蓮·海爾曼是美國(guó)二十世紀(jì)前半葉最重要的劇作家之一。作為第一位闖入男性作家主宰的戲劇世界的女性，海爾曼在長(zhǎng)達(dá)三十年的時(shí)間里創(chuàng)作了極具影響力的作品，尤以1939年發(fā)表的《小狐貍》而垂名。雖

3、然女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)尚未產(chǎn)生廣泛的影響，海爾曼在其作品中卻已經(jīng)滲透了深刻的女性關(guān)懷?，斏ぶZ曼因《晚安，媽媽》于1983年獲得普利策戲劇獎(jiǎng)，距離海爾曼的創(chuàng)作高峰近半個(gè)世紀(jì)。諾曼的作品不僅沿襲了海爾曼一貫堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義手法，而且秉承、發(fā)展了海爾曼的女權(quán)主義思想。 本論文以唯物女權(quán)主義和精神分析女權(quán)主義為理論支持，對(duì)海爾曼和諾曼的原創(chuàng)劇作進(jìn)行解讀，旨在透視作品中女性人物在社會(huì)倫理范疇、家庭生存環(huán)境和個(gè)人心理空間的存在狀態(tài)，進(jìn)而探索兩

4、位劇作家作品中女性身份由依附到獨(dú)立的嬗變。 論文由五部分組成。引言部分闡釋了本選題的成因、研究意義和研究方法；簡(jiǎn)要介紹了與主體分析有關(guān)的背景信息；總結(jié)了國(guó)內(nèi)外已有的研究文獻(xiàn)；分析了現(xiàn)實(shí)主義和女權(quán)主義的關(guān)系，為論文的主體分析奠定了基礎(chǔ)。 論文第一章聚焦于兩位作家作品中所表現(xiàn)的父權(quán)社會(huì)中女性在道德層面的弱勢(shì)地位。海爾曼的《兒童時(shí)間》和諾曼的《出獄》是本章分析的對(duì)象?！秲和瘯r(shí)間》講述了公眾基于一個(gè)孩子編造的有關(guān)同性戀的謊言對(duì)兩

5、位女教師進(jìn)行迫害的故事。劇中的兩位女教師最終被判定為有罪。海爾曼揭示了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)未婚的職業(yè)女性的偏見(jiàn)和排斥，重申了她的一貫主題：在父權(quán)倫理的統(tǒng)治下，追求自主行為的女性沒(méi)有生存的空間，難以立足于社會(huì)。劇中女性悲劇的根源不在于她們同性戀關(guān)系的真實(shí)與否，而在于她們創(chuàng)辦學(xué)校、追求自主權(quán)力的行為違背了父權(quán)倫理對(duì)女性角色的定位。她們的行為對(duì)固有的社會(huì)秩序和社會(huì)穩(wěn)定形成了威脅，必然會(huì)招致迫害。本劇更大的悲劇在于男權(quán)社會(huì)倫理道德的女性捍衛(wèi)者的代代衍生，

6、她們成為對(duì)兩位女教師實(shí)施迫害的主力。兩位女教師創(chuàng)辦的學(xué)校最終倒閉，而她們本身也無(wú)法掙脫流言之網(wǎng)，其中的一位選擇了自殺，另一位從此一蹶不振。 諾曼在她的處女作《出獄》中對(duì)倫理道德問(wèn)題予以了同樣的關(guān)注。劇中的主人公阿琳是一個(gè)被父權(quán)法律制裁，受父權(quán)道德譴責(zé)的女性。諾曼借助于“分身法”，將阿琳的少年往事和成年經(jīng)歷在舞臺(tái)上同時(shí)展示給觀眾，既追溯了女孩的成長(zhǎng)過(guò)程中家庭、學(xué)校和監(jiān)獄這些所謂的社會(huì)道德機(jī)構(gòu)對(duì)女孩的墮落應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任又揭露了這些機(jī)

7、構(gòu)對(duì)阿琳出獄后的生活產(chǎn)生的消極影響。出獄后的阿琳所面臨的生活選擇非常有限。如果拒絕僅能糊口的洗碗工的工作，她就只能重操舊業(yè)，作街頭女郎。然而，現(xiàn)實(shí)雖然嚴(yán)酷，諾曼筆下的女主人公卻并不放棄希望，最終找到了擺脫道德困境的出路，獲得了尋求獨(dú)立的社會(huì)身份的勇氣和力量。 論文的第二章探討了兩位劇作家作品中所表現(xiàn)的女性在生存空間中的無(wú)能為力和無(wú)所選擇。海爾曼最成功的作品《小狐貍》和諾曼的普利策獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《晚安，媽媽》均以家庭為背景呈現(xiàn)女性的生

8、存困境。《小狐貍》塑造了三代深陷家庭牢籠的南方女性。在本劇中，海爾曼將女性生存空間的局限性歸結(jié)于經(jīng)濟(jì)原因。沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力導(dǎo)致女性獨(dú)立身份的缺失，以至于她們的婚姻和前途都由家族中的男性掌控，成為男性成員獲得利益的棋子。逃避是這部作品的一個(gè)中心主題。作品中的女性以幻想或懷舊等消極方式逃避現(xiàn)實(shí)，沉湎于宗教或者酒精進(jìn)行自我麻痹。瑞金娜是本劇的核心人物，也是美國(guó)戲劇史上最強(qiáng)悍的女性人物形象之一。她一生的夢(mèng)想就是逃離家庭的桎梏和落后的南方，到芝加哥去

9、謀求新生。她深知金錢(qián)的重要性，為擊敗家族中的男性，獲取家族生意中的最大利益，她不惜一切代價(jià)，甚至丈夫的性命和女兒的信任。通過(guò)回顧哈伯德家族的發(fā)跡史，海爾曼試圖說(shuō)明：在瑞金娜扭曲的金錢(qián)貪欲背后恰恰反映了女性在經(jīng)濟(jì)上長(zhǎng)期不能自主的現(xiàn)實(shí)。劇終落幕時(shí)的瑞金娜恐慌而孤獨(dú)，這個(gè)看似成功的女性實(shí)際上是男權(quán)價(jià)值觀的犧牲品。 諾曼在《晚安，媽媽》中也對(duì)女性的生存空間進(jìn)行探討。因遺傳父親的癲癇癥，女主人公杰茜被剝奪了工作的機(jī)會(huì)和與外部世界的接觸，她

10、的生活因此被限制在狹小的家庭空間里。諾曼凸現(xiàn)了壓抑的家庭關(guān)系，尤其是深受父權(quán)倫理影響的母親對(duì)女兒的控制。作品深入地揭示了母女關(guān)系對(duì)杰茜獨(dú)立意識(shí)形成的負(fù)面影響。當(dāng)不能自主、毫無(wú)意義的生活注定不會(huì)帶來(lái)變化和希望時(shí)，杰茜決定通過(guò)主動(dòng)結(jié)束生命獲得控制自己命運(yùn)的權(quán)利。諾曼強(qiáng)調(diào)本劇的重點(diǎn)不在于討論自殺，而是肯定生命個(gè)體捍衛(wèi)自主生活的權(quán)力，即使是以自殺為代價(jià)。 論文的第三章深入到兩位劇作家作品中女性人物的心理狀態(tài)。海爾曼的最后一部作品《閣樓上

11、的玩偶》和諾曼的《洗衣房》中的女性人物有一個(gè)共同點(diǎn)，就是以與男性的關(guān)系來(lái)定義自己的社會(huì)身份。這種附屬關(guān)系不可避免地導(dǎo)致了她們的心理失落?！堕w樓上的玩偶》中的女性將家族中唯一的男性朱立安的幸福視為她們生活的唯一目標(biāo)，滿(mǎn)足于自己作為“朱立安的姐姐”或者“朱立安妻子”的身份。為維持這種身份，她們使朱立安長(zhǎng)期在經(jīng)濟(jì)和情感上依附她們。而當(dāng)朱立安突然宣布經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、不再需要她們的資助時(shí)，失落感和危機(jī)感隨之而來(lái)，因?yàn)樗齻兾ㄒ坏纳矸菔艿搅藳_擊。為恢復(fù)原有

12、的依存關(guān)系和生活狀態(tài)，她們采取破壞性的手段粉碎了朱立安的發(fā)財(cái)夢(mèng)，使他再一次交得身無(wú)分文。海爾曼揭示出，這些女性的愛(ài)之所以扭曲，根源在于以男性為中心的家庭關(guān)系使女性喪失了自我。對(duì)她們而言，只有維持與男性的關(guān)系才能找到生存的意義。 諾曼在獨(dú)幕劇《洗衣房》中也觸及了女性的心理空間。該劇講述了兩個(gè)陌生女人于靜謐的午夜時(shí)分在公共洗衣房里的相遇。傾訴的渴望促成了她們之間深入的心靈交流，而這成為她們各自生活的重要轉(zhuǎn)折。雖然出身、年齡和性情差異

13、很大，她們卻經(jīng)歷了相似的失落和對(duì)生活的失望。年輕的女性因?yàn)槟赣H的挑剔和漠視而痛苦，因?yàn)檎煞虻牟恢叶鴳嵟６觊L(zhǎng)者則生活在自我欺騙之中，不愿意面對(duì)丈夫已經(jīng)辭世的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)向?qū)Ψ教宦读俗铍[秘的內(nèi)心世界之后，她們充當(dāng)了彼此的“母親”角色。母性的關(guān)懷和啟迪使她們獲得了對(duì)自我、對(duì)生活的重新認(rèn)識(shí)，走出了各自生活的陰霾。在這部劇中，諾曼強(qiáng)調(diào)了女性群體之間的互相扶持對(duì)構(gòu)建女性獨(dú)立身份的積極作用。 通過(guò)對(duì)兩位劇作家原創(chuàng)作品的細(xì)讀和分析，本論文得出如

14、下結(jié)論：在秉承海爾曼現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手段的同時(shí)，諾曼繼承了海爾曼作品中對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注。但是在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)第二次浪潮沖擊下開(kāi)始創(chuàng)作的諾曼在女權(quán)主義主題的傳達(dá)上更明確，塑造了更積極的女性人物形象。海爾曼和諾曼都試圖通過(guò)對(duì)女性個(gè)體生存困境的刻畫(huà)來(lái)昭示二十世紀(jì)美國(guó)社會(huì)女性整體的生存狀態(tài)。然而受作者所處歷史時(shí)代的影響，海爾曼作品中塑造的女性人物往往采取消極的方式面對(duì)自己在家庭和社會(huì)中被邊緣化的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)酒精或者宗教進(jìn)行自我麻痹。她們?nèi)狈ψ晕乙庾R(shí)，