西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變.pdf

1、現(xiàn)代主義戲劇，作為現(xiàn)代主義的一種文藝形式，在思想層面上受到現(xiàn)代主義文藝思潮的影響，貫穿了從19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)50年代半個多世紀(jì)的西方劇壇。西方現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展是一個漸變的過程，從標(biāo)志著現(xiàn)代主義戲劇真正誕生的象征主義，再經(jīng)歷了表現(xiàn)主義、存在主義、心理現(xiàn)實主義以及史詩劇之后，截止到了現(xiàn)代主義戲劇的最后一個流派——荒誕派。在此期間，超現(xiàn)實主義、未來主義等流派雖然出現(xiàn)時間較短，但也在現(xiàn)代主義戲劇中占據(jù)了一席之地。本文的研究范圍起于具有

2、強(qiáng)烈象征主義色彩的易卜生的《群鬼》，止于荒誕派貝克特的代表作品《等待戈多》。這期間各個流派的戲劇觀點(diǎn)均以悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇為主要動機(jī)，各自的風(fēng)格和特點(diǎn)迥異，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義戲劇獨(dú)特的思想基礎(chǔ)、美學(xué)風(fēng)貌和表現(xiàn)方式，具有深入研究的價值?，F(xiàn)代主義戲劇從人的非理性本質(zhì)透視生活的真實，具有鮮明的時代特征。它超越了古典主義戲劇和現(xiàn)實主義戲劇的表現(xiàn)形式，為西方戲劇的發(fā)展探索了一條從未觸及的嶄新道路。
　　本文擬以戲劇情境理論為切入點(diǎn)，探尋西方

3、現(xiàn)代主義戲劇情境嬗變。戲劇情境是研究戲劇本體的重要理論，在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中有著重要作用，中外眾多戲劇理論家都對其進(jìn)行過不同側(cè)面的研究。西方現(xiàn)代主義戲劇表現(xiàn)出對以往戲劇傳統(tǒng)的反叛和革新，其戲劇情境較之傳統(tǒng)的情境表現(xiàn)方式截然不同，體現(xiàn)在現(xiàn)代主義戲劇各流派中更是風(fēng)格迥異，從整體上來看呈現(xiàn)出一種嬗變的趨勢，流派間或互有影響，或從自身角度有所變化，勾連起了整個西方現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展脈絡(luò)。現(xiàn)代主義戲劇情境是不斷發(fā)展、變化的，并逐漸演化成為戲劇史長河中

4、的一種標(biāo)志性代表。以此為突破口來全面審視，有助于我們更好的對西方現(xiàn)代主義戲劇進(jìn)行研究，對于當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作同樣意義重大。全文一共分為四個部分，共十章。
　　第一部分，緒論一章。重點(diǎn)說明選題緣由、研究現(xiàn)狀及研究思路和方法。本章以西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變?yōu)橹黝}進(jìn)行研究的理由有三:一是通過對現(xiàn)代主義戲劇及其流派的戲劇情境特征進(jìn)行梳理和概括，探尋現(xiàn)代主義戲劇情境嬗變的根源和表現(xiàn)，可以讓我們從一個新的角度對現(xiàn)代主義戲劇進(jìn)行重新審視。二是在創(chuàng)

5、作實踐和舞臺表演領(lǐng)域，多數(shù)人對于情境的內(nèi)涵認(rèn)識程度不一，這大大削弱了情境設(shè)置對于戲劇創(chuàng)作的功能。把握現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變，是重新解構(gòu)現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作的新方式，對于當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作及未來發(fā)展具有實踐意義。三是自中國話劇誕生伊始，已有百年的發(fā)展歷程，但契合時代的佳作屈指可數(shù)。對于戲劇情境理論缺乏深入和細(xì)致的研究可以說是癥結(jié)之一，因此對于該理論的研究任重而道遠(yuǎn)。
　　第二部分，用一章即第二章。主要論證現(xiàn)代主義戲劇情境的概念及特征。與傳統(tǒng)

6、戲劇相比較，現(xiàn)代主義戲劇各流派在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手段上都風(fēng)格迥異，均對傳統(tǒng)戲劇形態(tài)予以否定，都將傳統(tǒng)戲劇情境對外部世界的極力審視和營造轉(zhuǎn)移到人自身之中，重在表現(xiàn)內(nèi)部情境設(shè)計對于人物的影響。在戲劇情境的表現(xiàn)上，各流派多少互有承繼，均體現(xiàn)出不同的變化特點(diǎn)。通過分析現(xiàn)代主義戲劇情境的表現(xiàn)特征，以及先前對于現(xiàn)實主義戲劇情境研究的理論成果加以比較后，對現(xiàn)代主義戲劇情境給出如下界定:現(xiàn)代主義戲劇情境是指，在現(xiàn)代主義戲劇中，以非理性、非邏輯戲劇理念為標(biāo)

7、準(zhǔn)，通過一定生活化的敘事手段和反傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，挖掘人物內(nèi)心，展示人物意識，引發(fā)觀眾思考，揭示劇作主旨以反映現(xiàn)代人生存處境的戲劇環(huán)境。“一定生活化”體現(xiàn)為現(xiàn)代主義戲劇家的創(chuàng)作雖也立足于表現(xiàn)現(xiàn)實，但同時也賦予了象征、荒誕等色彩，從總體上來講是不同于傳統(tǒng)戲劇情境表現(xiàn)外在世界、重理性和邏輯的特點(diǎn)。
　　第三部分，用七章即第二至第八章。選取七位有重要影響的現(xiàn)代主義戲劇流派代表作家及其作品為研究對象，集中分析論證現(xiàn)代主義戲劇情境創(chuàng)作表現(xiàn)，具

8、體展示其流程中的嬗變。第二章論述象征主義戲劇情境，并以易卜生戲劇為例。象征主義戲劇有著鮮明的時代特征，是各種先進(jìn)思想相互碰撞下所產(chǎn)生的現(xiàn)代主義戲劇中的第一個戲劇流派。盡管當(dāng)時現(xiàn)代主義戲劇才剛剛步入雛形，仍是以現(xiàn)實主義為主流戲劇創(chuàng)作，但象征主義的出現(xiàn)給當(dāng)時西方的戲劇藝術(shù)帶來了新的活力，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式，在戲劇情境的設(shè)置上有所變化。易卜生的《群鬼》標(biāo)志了現(xiàn)代主義戲劇的誕生，他的創(chuàng)作善于創(chuàng)建思考性情境，設(shè)置復(fù)雜的前史以創(chuàng)造人物情境

9、，探索了戲劇情境的發(fā)展。
　　第三章論述表現(xiàn)主義戲劇情境，并以斯特林堡戲劇為例。表現(xiàn)主義的誕生是現(xiàn)代主義戲劇發(fā)展的一個新的階段，它將戲劇的表現(xiàn)手法從象征主義所堅守的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式中解脫了出來，創(chuàng)造出了新的表現(xiàn)形式。表現(xiàn)主義戲劇情境漸漸從象征主義中充滿意象的情境設(shè)置進(jìn)一步演變?yōu)樽非蟆皦簟迸c“自我”的意識化情境。斯特林堡最具代表性的，是在表現(xiàn)主義框架之下的“夢幻戲劇”。他的作品善用夢境的意象設(shè)置豐富多變的戲劇情境，在易卜生的基礎(chǔ)上拓展了

10、戲劇情境的表現(xiàn)力。
　　第四章以奧尼爾戲劇為例，論述表現(xiàn)主義戲劇情境的另一種形式。從表現(xiàn)手法上看奧尼爾與斯特林堡的作品雖都同屬于表現(xiàn)主義戲劇的范疇，但兩者的區(qū)別十分明顯。在情境的設(shè)置方面，他承續(xù)了之前象征的表現(xiàn)手法，情境中的意象多少帶有象征的含義，但同時又具有干預(yù)意識，表現(xiàn)了更多的怪誕情境。奧尼爾的作品擅長探究人的心理狀態(tài)，他的作品大多構(gòu)建出一種內(nèi)向性的、自我化的戲劇情境模式，展現(xiàn)出一種全新的表現(xiàn)主義戲劇類型。
　　第五章論

11、述心理現(xiàn)實主義戲劇情境。以契訶夫戲劇為例。心理現(xiàn)實主義戲劇是一種展現(xiàn)人的心理狀態(tài)的現(xiàn)代主義戲劇，由俄國劇作家契訶夫開創(chuàng)。他在創(chuàng)作中沿用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，但在情境的設(shè)置上轉(zhuǎn)而著力去營造人物的心理情境。這是在現(xiàn)代主義戲劇情境展現(xiàn)人物心靈世界方面進(jìn)一步深入探索的結(jié)果，通過這種變化，消解尖銳的外部沖突，回避外在的戲劇性。他的心理現(xiàn)實主義戲劇代表了19世紀(jì)末歐洲心理劇的最高成就。
　　第六章論述“史詩劇場”戲劇情境，以布萊希特戲劇為例。

12、“史詩劇場”又稱為敘述體戲劇或敘事劇，由德國戲劇理論家布萊希特創(chuàng)立。他轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的“亞里士多德式”的戲劇體系，其作品中夾帶鮮明的主觀態(tài)度并努力破除傳統(tǒng)戲劇情境所營造充滿“幻覺”的戲劇情境。他努力構(gòu)建“間離”隋境，以達(dá)到“冷視與思考”的效果，令觀眾對周遭世界產(chǎn)生辯論的分析和判斷，以此去嘗試改變世界?！伴g離”式的戲劇情境設(shè)置，是在前人的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步明確的情境展現(xiàn)形式，構(gòu)成了布萊希特戲劇情境建構(gòu)的核心。布萊希特戲劇情境中呈現(xiàn)的“陌生化效果”

13、具有跨時代的創(chuàng)造性價值，在現(xiàn)代主義戲劇各流派情境中影響很大。
　　第七章論述存在主義戲劇情境，以薩特戲劇為例。存在主義戲劇重在展現(xiàn)當(dāng)時的人們對于生存狀態(tài)的困惑。薩特作為存在主義“境遇劇”的開創(chuàng)者，從存在主義哲學(xué)的角度創(chuàng)造出一種極端的戲劇情境，表現(xiàn)了人們的生存境遇，展現(xiàn)了其存在主義的“自由”和“選擇”思想。他把極限情境作為存在主義戲劇的重要命題，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的脈絡(luò)中演變成一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式。“境遇劇”突破了傳統(tǒng)戲劇情境觀點(diǎn)，打破

14、了“情境僅僅是為了塑造人物”的觀點(diǎn)，每一個情境的意義都不是單一的，在舞臺上同時呈現(xiàn)的更是多個情境。
　　第八章論述荒誕派戲劇情境，以貝克特戲劇為例。貝克特的《等待戈多》標(biāo)志著荒誕派戲劇的出現(xiàn)?；恼Q派戲劇思想來自于對世界的直觀體驗，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義戲劇這一時期的界限，它架構(gòu)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的橋梁。在戲劇情境的設(shè)置方面，貝克特繼承了布萊希特“史詩劇場”情境的“間離”特點(diǎn)，但要求更為徹底，力圖營造荒誕的情境，用直喻手法弱化人物

15、形象塑造、削弱事件的沖突，從而破除戲劇幻覺，并且排斥情感介入。貝克特的創(chuàng)作并沒有倒退回早于他之前的傳統(tǒng)的感性戲劇模式，而是在前人對于戲劇情境的實踐基礎(chǔ)上重新開辟了一條真正的具有合乎常態(tài)的挖掘內(nèi)心的道路。
　　第四部分，用一章即第九章。主要闡述現(xiàn)代主義戲劇情境研究與中國話劇發(fā)展的關(guān)系。19世紀(jì)末，“話劇”作為“西方世界的舶來品”以其新銳的姿態(tài)進(jìn)入國人的文化視野，發(fā)展至今已涌現(xiàn)了一大批具有濃郁中國特色的戲劇作品，但在當(dāng)下同樣也遇到了困

16、境。西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變研究為今后我國的戲劇發(fā)展起到了很好的借鑒作用。一是西方現(xiàn)代主義戲劇情境作為先進(jìn)的戲劇改革浪潮，對我國的戲劇創(chuàng)作和改革具有參照意義。二是由于國情的差異，我國的戲劇創(chuàng)作和實踐又有不同于西方國家的一面，必須探索既符合我國現(xiàn)狀又能適應(yīng)潮流的戲劇創(chuàng)作模式。三是我國的戲劇改革和創(chuàng)作面臨著現(xiàn)代化和民族化的雙重歷史任務(wù)，戲劇情境的設(shè)置和應(yīng)用將是解決好這一矛盾的關(guān)鍵。只有積極學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的戲劇觀念，借鑒西方現(xiàn)代主義戲劇情境的