亞美尼亞音樂歷史發(fā)展及傳統(tǒng)音樂元素——特色記譜法的介紹及四音列在弦樂音樂中的應(yīng)用

1、<p>　　學校代碼: 10278 學號：MP14-120</p><p><b>　　上丨備</b></p><p>　　SHANGHAI CONSERVATORY OF MUSIC</p><p><b>　　碩士學位論文</b></p><p>　　MASTER DISSERTATI

2、ON</p><p>　　論文題目亞美W亞音樂仍史發(fā)展及傳統(tǒng)音樂元素一- 特色記譜法的介紹及四咅列在弦樂咅樂屮的應(yīng)用</p><p>　　Title The historical development of the Armenian Music and the usage of traditional elements in violin works</p><p&g

3、t;　　作者姓名 星星ASTGHIK POGHOSYAN</p><p>　　學科專業(yè)音樂表演</p><p>　　研宄方向西洋管樂器表演（小提琴）</p><p><b>　　指導教師徐惟齡</b></p><p>　　完成日期2017年4月5日</p><p>　　學位論文學術(shù)規(guī)范

4、聲明</p><p>　　本人薄霣聲明：所呈交的學位論文.是本人在導拜的指導下，行研究工作所取得的成JU 除文中己經(jīng)注明弓丨用的內(nèi)容外，本論文不含任何真他個人或集體已g發(fā)表或撰寫過的作a成果?對本 文的研究供出重要貢釀的個人和集體，均己在文中以明■方式標明。本人完全意識s本聲明的法徐繪</p><p>　　»日期:岣 >3月妁日</p><p>&l

5、t;b>　　學位論文使用授權(quán)書</b></p><p>　　本學位論文作者完全7解上海音樂學R有關(guān)保留、使用學位論文的規(guī)定，即上海音樂學院有權(quán) 保留向有關(guān)部門或機構(gòu)送交本疾碩士、博士論文的復(fù)印件和磁盤，允許論文被畜H和儇《?本人振權(quán) 上海音樂學K司以將學位論文的全部或部分內(nèi)容#人有關(guān)數(shù)據(jù)庫進ft接索，Rl以采用影印、»印成掃</p><p>　　描等復(fù)制手段保存

6、、匯纔學位論文?</p><p>　　{保密的學位論文在解密后使用本授權(quán)書)</p><p>　　本文主要介紹了亞美尼亞民間音樂歷史發(fā)展及傳統(tǒng)音樂元素，特色記譜法的介紹及四 音列在弦樂音樂中的應(yīng)用。第一章簡單介紹了亞美尼亞民間音樂的歷史起源以及歌曲的分 類，讓讀者對亞美尼亞音樂背景有更好的理解。后半部分提到了 20世紀亞美尼亞弦樂音樂 的發(fā)風第二章使用了一些譜例和圖片對亞美尼亞卡澤傳統(tǒng)記譜

7、法和新亞美尼亞記譜法的沿 革作出了簡單扼要的介紹，并把新亞美尼亞記譜法和歐洲記譜法相對應(yīng)，讓讀者能夠理解并 解讀新亞美尼亞記譜法。第三章重點介紹了四音列，亞美尼亞音樂中不可或缺的音階元素及 旋律基礎(chǔ)，并舉出了一些弦樂作品旋律片段中出現(xiàn)的四音列為例。本文最終目的是希望讀者 通過對亞美尼亞傳統(tǒng)元素有更好的認知才能夠在演奏亞美尼亞作曲家的作品時有更深入的 理解。</p><p>　　關(guān)鍵詞：亞美尼亞民間音樂亞美尼亞弦樂

8、作品特色記譜法四音列</p><p><b>　　Abstract</b></p><p>　　This paper mainly introduces the historical development of the Armenian folk music and the introduction of traditional music elements and

9、 characteristics, regarding the old notation system and the application of the tetrachords system in string music. The first chapter briefly introduces the historical origins of the Armenian folk music and the classifica

10、tion of the folk songs genres.</p><p>　　It gives a better understanding to the reader about the Armenian music background After follows the development introduction of the Armenian composers and their string

11、 and orchestral works staring from 20th century.</p><p>　　For the second chapter there has been used the examples of the old notation and the new Armenian notation as a comparison to the European notation sy

12、stem, in order to show the differences and similarities between them. The third chapter focuses on a traditional elements and melody basics of the tetrachord system and by showing examples from some of the most famous Ar

13、menian String Music works，there will be introduction of the specific tetrachordal usage in it.</p><p>　　The main goal of this thesis is to introduce to the readers the traditional elements of the Armenian mu

14、sic，to give a better understanding to the music performers who will play Armenian Music and be a starting point for the Musicologist who would like to discover more about the huge musical heritage that Armenian Culture h

15、as to offer.</p><p>　　Key Words: Armenian folk music Special notation system Armenian string works Tetrachords</p><p><b>　　-IV-</b></p><p><b>　　觀-i-</b><

16、/p><p>　　Abstract-ii-</p><p><b>　　弓丨言-v-</b></p><p>　　一、亞美尼亞傳統(tǒng)音樂歷史起源及發(fā)展1</p><p>　　(一）亞美尼亞音樂歷史1</p><p><b>　　歌*通1</b></p>&

17、lt;p>　　亞美尼亞民間音樂傳承2</p><p>　　(二）20世紀亞美尼亞弦樂音樂發(fā)展3</p><p>　　二、亞美尼亞傳統(tǒng)音樂的特色6</p><p>　　(一）亞美尼亞古老卡澤系統(tǒng)和新傳統(tǒng)記譜法的沿革6</p><p><b>　　1. 6</b></p><p>

18、　　2.新傳統(tǒng)記譜法7</p><p>　　三、亞美尼亞傳統(tǒng)音樂元素11</p><p>　　(-)特色音節(jié)及旋律基礎(chǔ)11</p><p>　　(二）四音列在弦樂作品中的應(yīng)用12</p><p><b>　　新侖15</b></p><p><b>　　顏16</b

19、></p><p><b>　　參考文獻17</b></p><p>　　什么是民族音樂？民間歌曲又取材于什么？ 一個國家的民歌能夠概括那個國家數(shù)百年 來的歷史，道出一個民族的歷史和生活。民間歌曲的主題可以是該國的山脈、田野、許多歷 史事件、人民生活的內(nèi)部與外部情況等。所有這些能夠影響該國民族的感情與心靈的元素都 組成了民族音樂的題材。</p>

20、<p>　　我是一位在中國生活了 7年的亞美尼亞音樂家。通過在這里的學習，我有機會學到很 多關(guān)于中國的文化和音樂史。作為一位音樂演奏家，這對于我了解中國文化及更深入的理解 我所演奏的音樂起到了很大的幫助。在學習了中國音樂的歷史和發(fā)展之后，我開始更加關(guān)注 我所演奏的音樂的歷史。我意識到，如果不了解音樂的歷史，那所有的音樂就是一些音符和 演奏方法，將會變得毫無意義。好幾個世紀前的作曲家在作品中所要表達的意思肯定和我自 己想象出來的

21、很不一樣。他們當時的生活狀況也與現(xiàn)今社會大相徑庭。在真正理解作品的歷 史后，我們身為演奏家才能成為作曲家們的“說書人”，盡可能的把作曲家原始的想法呈現(xiàn)出 來。他們的作品一直是他們想傳遞給人們的信息，是好幾個世紀被傳遞的"音樂故事”。</p><p>　　根據(jù)演員自己的想象力和發(fā)揮能力，我認為我們可以對如何敘述原來的“故事”作出一些 個人特色處理；比如通過改變音色、節(jié)奏、風格等，使其更符合我們的個性和喜好

22、。然而作 為一位演奏者更重要的是，我們絕對不能改變故事的主要內(nèi)容和作曲家想傳遞的信息。我們 有責任充分的學習及理解我們演奏的音樂歷史、起源、作曲家生平及該國家的傳統(tǒng)文化，才 能把作曲家想表達的信息盡可能正確的傳遞給聽眾。</p><p>　　自從我第一天來到上海音樂學院，我就聽到很多人在演奏哈恰圖良的小提琴協(xié)奏曲、馬 刀舞，或巴巴加尼安鋼琴三重奏等。這使我深思，這些演奏者在演奏亞美尼亞作曲家的音樂 時是否會想更好

23、的去理解我的國家的音樂起源和發(fā)展呢？他們是否會像我在學習中國音樂 史時有如此豐富的資源，以及是否能夠接觸到那些幾十年前撰寫和發(fā)表的信息呢？</p><p>　　考慮到這些問題，我試圖在上海的圖書館、很多書店和網(wǎng)絡(luò)的信息搜索一些關(guān)于亞美尼 亞的音樂及起源，可是我能搜查到的資料少之又少，只有一些簡單的敘述。我的國家有著豐 富的2000多年的音樂史，卻無法被更多人所接觸，這使我感到非常難過。</p>&l

24、t;p>　　.因此，我想借此機會讓更多人更好的理解亞美尼亞作曲家所寫的音樂，去理解這些音 樂的音色及各個細節(jié)以及接觸到亞美尼亞好幾世紀前所使用的傳統(tǒng)記譜法。</p><p>　　不幸的是，關(guān)于這個話題的來源和研究越來越少。生活變得更加便捷，并影響了所有藝 術(shù)領(lǐng)域，包括音樂。新的歐洲記譜系統(tǒng)使音樂的記錄變得更簡化，錄音和音樂寫作變得不再 那么復(fù)雜，避免了許多音樂上的誤解。然而我們不應(yīng)該忘記，我們現(xiàn)今所繼承的所

25、有文化價 值都來自于那些時代，而當時即使在樂譜上寫一個音符也是一項艱巨的任務(wù)。</p><p>　　亞美尼亞民間音樂一代又一代的被傳唱，而沒有被記錄下來。在這個傳統(tǒng)記譜系統(tǒng)誕生 后，人們終于可以把這些文化重要的“證據(jù)”以書面方式傳播給下一代。</p><p>　　亞美尼亞有著悠久的音樂藝術(shù)傳統(tǒng)，可以追溯到史前時代。亞美尼亞音樂家在十九世紀 東方音樂的現(xiàn)代化中起到了很大的作用。本論文介紹了亞

26、美尼亞音樂歷史及發(fā)展，同時也介 紹了亞美尼亞特色記譜法的沿革卡澤傳統(tǒng)記譜法在新的歐洲記譜法進入亞美尼亞前已被使 用了 10個世紀。由于卡澤傳統(tǒng)記譜法無法被后人解讀，因此19世紀出現(xiàn)了新亞美尼亞記譜 法（Limondjian記譜法)。有了新亞美尼亞記譜法后，民間音樂得以被記錄下來。這些民間 音樂后來成為了亞美尼亞古典音樂作品的主要素材來添本論文將把一些亞美尼亞傳統(tǒng)記譜 法與歐洲記譜法相對應(yīng)，使讀者能夠解讀基本的一些符號標示。</p&

27、gt;<p>　　本論文也重點提到亞美尼亞的特色音階及旋律基礎(chǔ)一四音列。這是所有亞美尼亞民族音 樂和作曲家作品中的基本素材。作者將舉例說明和分析一些亞美尼亞作曲家的作品，而且會 介紹四音列在弦樂作品中的特色及應(yīng)用。</p><p>　　亞美尼亞民間音樂歷史發(fā)展及傳統(tǒng)音樂元素 一一特色記譜法的介紹及四音列在小提琴作品中的應(yīng)用</p><p>　　一、亞美尼亞傳統(tǒng)音樂歷史起源及發(fā)

28、展 (一）亞美尼亞音樂歷史</p><p>　　如果我們仔細觀察亞美尼亞的歷史與它的民族身份，很顯然是充滿了文化的底蘊。 從歷史的文化深度與亞美尼亞所經(jīng)歷過的各種災(zāi)難戰(zhàn)亂，亞美尼亞如今己經(jīng)獲得了一個 國家很少可達到的豐富性和多樣性，同時保持了許多確保它保持統(tǒng)一的基本要素。對我 而言，民間音樂反映了不同的審美偏好和民族特性點，并在某種程度上與民族認同建構(gòu) 有關(guān)。因為過去和今天形成的民間曲調(diào)，都是塑造民族認同的重要組

29、成部分。古代和民 間音樂作品為后來的亞美尼亞作曲家們提供了很多素材。在音樂表現(xiàn)手段的廣闊領(lǐng)域 里，亞美尼亞作曲家并不把自己限制于亞美尼亞音樂演變的內(nèi)在潛力，而是創(chuàng)造性地吸 收了眾多的創(chuàng)新得到了最好的解決方案去實現(xiàn)現(xiàn)代音樂文化，以及發(fā)現(xiàn)新的音樂風格。</p><p>　　亞美尼亞歷史中經(jīng)歷過的災(zāi)難使亞美尼亞人民具有強烈的民族認同感這一種身份認知 來源于亞美尼亞所經(jīng)歷的歷史。這些歷史事件如在301C. E基督教被采納

30、為亞美尼亞國教； 在406C.E的亞美尼亞字母的發(fā)明；以及在歷史不同階段中被外國侵占所遭遇的各種苦難都 對亞美尼亞造成了重大的影響。字母的創(chuàng)造是亞美尼亞最重要的歷史成就之一。對我而言， 語言一直是組成傳統(tǒng)音樂最重要的元素，因為它始終表達了一個國家的主要節(jié)奏和真實精 神，以及成為未來作曲家創(chuàng)作新作品的要素。音樂與語言中的重讀規(guī)則密切相關(guān)。如果一個 國家有獨特的語言和文學，它也有獨特的音樂。亞美尼亞語言包括約60種獨特的方言，每 一個都有自

31、己的民間音樂風格。</p><p>　　亞美尼亞有著悠久的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，可以追溯到史前時代。亞美尼亞音樂家在第十九世 紀起在東方音樂的現(xiàn)代化上起到了根本作用。我認為亞美尼亞傳統(tǒng)音樂與其他的東方音樂不 同的地方在于它更加的冷靜節(jié)制。</p><p><b>　　1.歌曲分類</b></p><p>　　亞美尼亞歌曲可以被歸類為不同的體裁，如：號子

32、、情歌、舞蹈歌曲（這已成為后來的亞美 尼亞古典作曲家最喜愛的體裁）、移民歌曲等。這些歌曲的每一種體裁都對古典音樂的發(fā)展 產(chǎn)生了一定的影響，并最終成為古典音樂的靈感來源。所有這些不同的體裁在歷史中創(chuàng)造 的，有些是由老百姓創(chuàng)造的，有些是歷史事件的結(jié)果，一些是基于傳統(tǒng)等。</p><p>　　亞美尼亞號子除了用在勞動過程中，同時也可以表達個人的情感。它們還涵蓋了祈禱、 感恩、抱怨和滿足的表達，以及和古代的習俗和信仰有關(guān)

33、。每一個儀式或節(jié)日都有其特定的 禮儀歌曲。這種體裁的根源是在異教徒時代發(fā)現(xiàn)的，但隨著基督教時代的開始，它們承擔了 新的意義和重要性，一直保持到今天。</p><p>　　舞曲是亞美尼亞最流行的民間音樂類型，這一體裁的多樣性是廣泛的。它們可重可輕、 安詳或充滿活力、幽默或豪邁、抒情或剛健，有著無限多樣性的節(jié)奏和韻律模式。舞曲往往 在某個宴會或傳統(tǒng)儀式中演奏。這種類型的音樂己被用于很多亞美尼亞作曲家的許多后期作 品中

34、。</p><p>　　情歌是亞美尼亞民俗傳統(tǒng)的一個重要組成部分。它們對于情感的集中和內(nèi)容的深度特別 顯著。愛情的主題常常伴隨著大自然的主題。旋律有流動性及歌唱的風格，音域很窄，通常 在四度到七度之間。</p><p>　　由于慘痛的歷史事件，亞美尼亞音樂有了移民歌曲。這些歌曲講述悲劇、迫害、移民、 酷刑和亞美尼亞人的悲傷故事。在亞美尼亞的文化中，移民歌曲也被稱為“Andirni”，意思

35、是一個沒有任何選擇，必須離開家的人。這些歌曲講述了移民的故事。他們被迫離開自己的 國家，去尋找好運和幸福，但他們的心充滿了深深的思念、悲傷的情緒以及生活給予他們的 精神和心理上的壓力。這類體裁的經(jīng)典作品有“kroonk”（鶴）。這首曲子一直是亞美尼亞 音樂的經(jīng)典并被編曲為不同的獨奏樂器（小提琴、大提琴等）、重奏及樂團來演出。</p><p>　　亞美尼亞音樂最重要的體裁之一是宗教音樂> 由于亞美尼亞是公元3

36、01年世界上第一個 采取了基督教為國教的國家，因此宗教音樂是第一個出現(xiàn)的音樂體裁。而后來出現(xiàn)的其他音 樂體裁都是以宗教音樂為基礎(chǔ)的。</p><p>　　亞美尼亞頌歌，由八種調(diào)式中的其中一種所組成，是亞美尼亞最常見的一種宗教音樂。 它使用接下來在我論文中準備介紹的卡澤記譜法，是一種本土的音樂古老記譜法。許多的頌 歌有著古老的起源，延伸到公元前，而其他的則是比較現(xiàn)代的。亞美尼亞宗教音樂一直用于 禮拜儀式。</

37、p><p>　　2.亞美尼亞民間音樂的傳承</p><p>　　我相信所有這些音樂體裁都與民族精神和歷史變遷有關(guān)。歌曲的歌詞所表達的意義通常 決定了它屬于哪種體裁。幾乎古時候的每一個村民都會唱歌，因此每個人都對創(chuàng)作民間歌曲 及歌詞有所貢獻。但是，沒有人知道具體是誰創(chuàng)造了某個歌曲或舞蹈。</p><p>　　這也是為什么許多耳熟能詳?shù)母枨两裾也坏阶髑蜃髟~家。然而，有一

38、群稱為 gusanner的人-從早期的證據(jù)表明第五世紀有g(shù)usanner的存在。他們都是專業(yè)的音樂家或 表演家，由于把民族神話和史詩轉(zhuǎn)化成歌詞歌曲表演而在亞美尼亞社會上享有威望。 gusanner表演者的類型是多種多樣的，包括故事家、歌手、樂器演奏者、舞蹈演員、喜劇 演員以及悲劇演員等。</p><p>　　gusamiers演出一般是純粹的娛樂性質(zhì)，但同時他們也會在婚禮、葬禮和其他儀式上表 演。盡管gusaxm

39、er與傳統(tǒng)民間音樂有著密切聯(lián)系，但他們也逐漸形成了自己的專業(yè)特色。 這些大師會把自己獨特的表演風格傳給他們的學生，因此某個程度上gusanner藝術(shù)逐漸形 成了自己的傳統(tǒng)。他們音樂的旋律有著“棱角”以及表達了英雄精神。他們一直是古老傳統(tǒng) 曲調(diào)最大的“擁護者”。這種講故事和唱歌的形式一直保留到了十七世紀，gusaimer藝術(shù) 逐漸重返民間音樂的根本，取而代之的是另一群稱為ashughner的人。無意外的，后者與它 的前身有許多相似之處：他

40、們都有相同的社會地位和職業(yè)地位。</p><p>　　然而，ashughner不同之處在于他們掌握了多個口頭表演傳統(tǒng)。這門獨特的藝術(shù)在中世紀 (16-17世紀）在亞美尼亞出現(xiàn)。表演形式、內(nèi)容和一些性能特點是不同的。</p><p>　　Ashughner的表演有更明顯的張力、悲情與情感。此外，社會、政治和道德說教的主 題更為突出：歌曲可以贊美人類的美德或責備社會某些消極方面或個人的行為。它

41、們也可能 包含歷史故事、笑話和謎語。農(nóng)民間創(chuàng)作歌曲和談話一樣普遍。如果一個人不寫下他所唱的 曲子，或者并沒有牢記當時的創(chuàng)作，以后就沒有人會記得了。</p><p>　　既然提到了 Ashushgs的歌曲，我必須提到其中最著名的Ashugh名叫Sayat Nova(1712 / 1722 - 1795)是一位亞美尼亞詩人及音樂家。他對該世紀的亞美尼亞音樂作出了很大貢 獻。他以新的理念、語調(diào)表情和典型的裝飾音，豐富了

42、亞美尼亞的ashugh歌曲。雖然他生 活在一個篤信宗教的社會，他的作品大多是世俗的、充滿浪漫主義與表現(xiàn)主義。盡管他可能 已經(jīng)寫了上千首歌曲，其中為人所知道的作品只有220首。</p><p>　　這些Ashugh的歌曲在亞美尼亞作曲家的開始與發(fā)展階段起到了啟發(fā)性的作用。在很多 作曲家的作品中，這些歌曲都表現(xiàn)為亞美尼亞國家悼亡詩的經(jīng)典范例。它們促成了作曲家音 樂發(fā)展、文體的個性和原始的民族性格。如今，Ashugh歌

43、曲被認為是一個亞美尼亞傳統(tǒng)文 化蓬勃發(fā)展的領(lǐng)域。這個寶貴而有意義的遺產(chǎn)在現(xiàn)代亞美尼亞文化中很受歡迎，這得益于它 的永恒的精神價值。</p><p>　　(二）、20世紀的亞美尼亞弦樂音樂發(fā)展</p><p>　　當我們談?wù)撟诮桃魳泛鸵话愕膩喢滥醽喴魳返脑偕桶l(fā)展我們不能不提到柯米塔茲， 亞美尼亞音樂學的創(chuàng)始人，也是《第一位研究亞美尼亞民間和教會音樂的人》。1</p><

44、p>　　他是一位作曲家、音樂學家，民俗學家，同時也是在第十九世紀末到二十世紀初民族覺 醒時期的音樂教育家。他的音樂作品寫作研宂使亞美尼亞音樂被歐洲所接觸。作為一個民俗 學者，他對亞美尼亞傳統(tǒng)音樂保存作出了研究，并將其與歐洲浪漫派音樂所融合。</p><p>　　i： Ml.wlif|iLiqn|iABifiUip|Hti(i[Komitas Vardapct: Life and Activities] (i

45、n Armenian). Vienna:</p><p>　　他開創(chuàng)了亞美尼亞理論思想和音樂史的新紀元的基礎(chǔ)> 他寫下并保存了許多近乎消失的 亞美尼亞民間音樂和神圣的歌唱藝術(shù)（據(jù)他記載，民歌大約有四千首）。之后他對它們進行 了改編，把這些單聲部歌曲創(chuàng)造性地應(yīng)用經(jīng)典歐洲復(fù)調(diào)音樂原則，同時保持原有的作曲成 分。</p><p>　　柯米塔茲為這些歌曲配和聲所用的原理是完全基于亞美尼亞民族

46、音樂的精神和語姆節(jié) 奏和模態(tài)特性度量的。他的創(chuàng)作工作一直是世紀以來各種研究的焦點。他的作品成為了許多 同時代人的靈感之源。許多西歐的十九世紀末和二十世紀初的作曲家在研究了柯米塔茲音樂 后發(fā)現(xiàn)了新的作曲方向。在19世紀末和20世紀初亞美尼亞室內(nèi)樂和交響樂開始建立了。這 對當時的音樂活動以及民間音樂起了很大的發(fā)展作用。民間音樂被現(xiàn)代化，被創(chuàng)新了，可是 最初和生活有關(guān)系的音樂元素開始消失了。</p><p>　　另外,

47、Ashugh音樂的出版也是一項非常重要的發(fā)展一過去只能以口傳心授的方式學習。 這些曲子的內(nèi)容在20世紀被簡化了，有著對生活或生命更樂觀的看法。同時在20世紀初， 專業(yè)作曲藝術(shù)進入了一個髙峰時紙他們以經(jīng)過前世紀各種不同發(fā)展階段的亞美尼亞音樂作 為題材。古典音樂開始發(fā)展的同時，很多亞美尼亞作曲家開始以亞美尼亞傳統(tǒng)和民間音樂創(chuàng) 作了古典音樂。</p><p>　　19世紀其中一位最有代表性的亞美尼亞作曲家是季格蘭?丘卡

48、杰恩(Tigran Chukhajyan) (1837-1898)。他是第一出亞美尼亞戲劇阿沙克? II (Arshak II) (1868) 的作曲家。這出戲劇在1945年埃里溫國家歌劇院和芭蕾舞劇院進行了首演。有了這穩(wěn)定的 基礎(chǔ)，這個作品以原創(chuàng)的本國設(shè)計，創(chuàng)新精神和表達的各種可能性確立了自己，并且呈現(xiàn)出 了亞美尼亞音樂文化的新鮮感和無法對比的表現(xiàn)。</p><p>　　亞美尼亞國家風格己經(jīng)在柯米塔茲，阿爾緬?

49、蒂格雷尼安，亞歷山大?斯潘迪亞里揚 和哈恰圖良等的作品中形成了。交響曲的音樂元素己經(jīng)在戲劇序曲里和樂隊聲部中可以被發(fā) 現(xiàn)了。另一方面，西方歐洲和俄羅斯交響音樂對這種音樂類別的影響非常明顯。</p><p>　　柯米塔茲是亞美尼亞國家作曲學院的創(chuàng)始人在他之后出現(xiàn)了對亞美尼亞音樂和特征有 著很大的貢獻的偉大作曲家們。其中一位是亞歷山大?斯潘迪亞里揚（Alexander Spendiaryan ) (1871 - 19

50、28 )-亞美尼亞交響音樂的創(chuàng)始人。他曾向里姆斯基-科薩科 夫(Rimsky-Korsakov)學習，同時掌握了作曲原則和古典音樂中的曲式結(jié)構(gòu)，尤其是交響樂 和歌劇類別。他對國家文化的發(fā)展、音樂活動的啟發(fā)，還有亞美尼亞作曲家的作品出版扮演 著很重要的角色。他也創(chuàng)建了埃里溫亞美尼亞交響樂團。他不僅開啟了亞美尼亞的交響音樂 創(chuàng)作，也成立了一連串非常重要的交響發(fā)展原則。</p><p>　　亞美尼亞作曲學校復(fù)雜的建立過

51、程以阿拉姆?哈恰圖良（Aram Khachaturyan ) (1903-1978)，的寶貴作品到達了尾聲。他是一位全世界所熟悉的作曲家。如今世界上還有很 多人都在演奏他的作品，尤其是他的小提琴協(xié)奏曲。他的作品是所有亞美尼亞作曲家的音樂 性-風格性的最高成就。他對這類的作曲特征非常的熟悉，也特別注重都市，民間和ashugh 音樂的特色。這在他后來在莫斯科音樂學院深造的時候創(chuàng)造了他的“Khachaturian style”五顏六色的風格。

52、在哈恰圖良的三部交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)器樂作品中，亞美尼亞 民族音樂語境層次有了新的改進，增加了新的節(jié)奏型和氣息，特別是交響樂獲得了新的色彩 和能量。亞美尼亞國家挽詩在層次上進行了分割并形成新的類型及被向大眾推廣。他的大規(guī) 模的創(chuàng)造性的解決和實現(xiàn)方案標志著整個屬于他的時代不僅在亞美尼亞民族音樂文化中引 人注目，更是在國際音樂背景中為人知曉。</p><p>　　哈恰圖良也為亞美尼亞作曲學院的發(fā)展作出了巨大的貢獻。在

53、他的影響和啟發(fā)下，其他 的亞美尼亞作曲家及著名的“亞美尼亞五大作曲家〃阿魯秋年（Harutyunyan),薩里安(G. S ary an)，巴巴加念（Babajanyan)，米爾佐揚（E. Mirzoyan)及胡多揚(A. Khudoyan)為 亞美尼亞的音樂創(chuàng)作打開了新的篇章。這些作曲家有著豐富的想象力，從亞美尼亞傳統(tǒng)音樂 思維及結(jié)構(gòu)的角度發(fā)展出獨特的寫作風格?！皝喢滥醽單宕笞髑摇钡囊魳凤L格各不相同， 但其中仍能找到關(guān)聯(lián)性。亞歷山大

54、?阿魯秋年有一個簡單清新的新古典精致的風格。薩里安 的小提琴“詠嘆調(diào)”是薩里安旋律創(chuàng)作能力非凡的表現(xiàn)非常貼近他的亞美尼亞交響樂創(chuàng)作 色調(diào)。巴巴加念充滿了史詩性的能量共振和情感的自發(fā)性。他的鋼琴三重奏在1953首演。 這首曲子采用了新古典寫作技巧（追隨柴可夫斯基和拉赫瑪尼諾夫的傳統(tǒng)），和諧的融合了 作曲家燦爛的民族音樂語言的特點。</p><p>　　在20世紀50年代，亞美尼亞作曲家將注意力集中在交響性音樂的創(chuàng)作

55、上，在幾乎所有 流派中發(fā)展交響樂風格，及尋找更加動態(tài)的形式來表達矛盾的內(nèi)在結(jié)合和基本主題的發(fā)展。 其中一些創(chuàng)作交響樂，一些集中在寫作室內(nèi)器樂作品。</p><p>　　“亞美尼亞五大作曲家”之一的愛德華?米爾佐揚的音樂是一個哲學和崇高的圖像世 界，創(chuàng)造了巨大的藝術(shù)遺產(chǎn)并標志了某種特殊的演變。米爾佐揚的四重奏浸透著一個轉(zhuǎn)折點 的情感主題。米爾佐揚對亞美尼亞弦樂與交響樂的音樂發(fā)展有著巨大的貢獻。他的米爾佐揚 弦樂四重

56、奏作品、大提琴奏鳴曲、為弦樂及定音鼓而作的交響樂以及為弦樂團而寫的墓志銘 都非常著名。</p><p>　　在第二十世紀末的四重奏中，亞美尼亞室內(nèi)樂在體裁和形式上都有著廣泛的風格和表達 方式、其自由的作品和自發(fā)的思想表現(xiàn)。有很多因素導致了亞美尼亞流派的發(fā)展，特別是非 傳統(tǒng)合奏樂器的融入、為不同器樂流派所寫的作品增加等。這些都使亞美尼亞音樂得以讓世 界知曉。即使現(xiàn)在仍有許多當代作曲家使用民間音樂旋律寫作，為這些古老

57、的曲調(diào)增添了新 的元素及生命力。</p><p>　　二、亞美尼亞傳統(tǒng)音樂的特色 (一）亞美尼亞古老卡澤系統(tǒng)和新傳統(tǒng)記譜法的沿革</p><p><b>　　1.卡澤系統(tǒng)</b></p><p>　　自古以來，亞美尼亞民族有自己的記譜系統(tǒng)，即所謂的“亞美尼亞Khaz”制度（卡 澤系統(tǒng)）。它是一種新型的紐姆記譜法和土著音樂符號形式?？上到y(tǒng)可以記

58、錄單聲部旋 律和歌曲，它的符號表示了聲音和音高之間的關(guān)系及比率。其中一些紐姆符號有時候可以 表示一整個旋律。這種記譜法從第八個世紀到第十八世紀開始被使用，一開始只用于宗教 歌曲，后來也用于民歌。</p><p>　　(卡澤系傳統(tǒng)古老記譜法寫的民族歌曲)</p><p>　　卡澤系統(tǒng)古老記譜法里用了一些亞美尼亞的字母非常有意思的是我們很難判斷宂竟哪 些字母代表了音符還是歌詞。然而，在18世紀

59、的時候由于它含有大景不同的符號和非常規(guī) 的跡象，卡澤符號很難被使用在實踐的基礎(chǔ)上。除此之外，幾乎沒有人會解讀卡澤系統(tǒng)。這 導致它逐漸被淘汰。有趣的是，盡管這個系統(tǒng)在它的時代己被人遺忘，但音樂家柯米塔茲仍 然堅持保留這個獨特的傳統(tǒng)記譜法。</p><p>　　柯米塔茲花了超過十六年的時間一些手稿可能需要花費好幾個月的時間來解開一個單 一的紐姆譜的奧秘?？旅姿潓懙溃骸段壹壕幋a的紐姆符號確定數(shù)量是198個，我給它們分

60、 別命名了。更別提其他沒有名字的符號，那簡直是數(shù)不清，為了認真地完成這項工作，一 個人的生命是不夠的》。2</p><p>　　非?？上У氖牵旅姿澣ナ篮?，他所記錄下來關(guān)于如何解讀卡澤系統(tǒng)的手稿在戰(zhàn)亂中 摧毀了，因此后人再也無法解讀這個古老神秘的記譜法。</p><p>　　如今，在亞美尼亞的首都，埃里溫的古代手稿研究所，瑪鐵納達蘭（Matenadara)里有 好幾千首用卡澤系統(tǒng)記錄下來

61、的民間歌曲。而這些手稿不只是來自于亞美尼亞，而且在耶路 撒冷和梵蒂R也被發(fā)現(xiàn)> 有許多音樂家試圖效仿柯米塔茲去找到發(fā)現(xiàn)卡澤系統(tǒng)的解讀方法的 關(guān)鍵，但不幸的是都沒有成功。他們至今唯一能夠解讀的是一些技術(shù)性的符號，包括節(jié)奏、 力度記號，一些歌詞的特殊讀法。然而至今仍沒有找到關(guān)于音高和旋律的信息。如果他們能 找到并解開這些紐姆符號的秘密，現(xiàn)今我們擁有的神圣的歌曲和旋律數(shù)量將立即增加。亞美 尼亞己經(jīng)有數(shù)百首神圣的音樂歌曲，但仍有好幾倍的歌

62、曲尚未被解讀出來。研宂者們只能發(fā) 現(xiàn)其中的歌詞，卻不知道具體的音高或音符。</p><p><b>　　2,新傳統(tǒng)記譜法</b></p><p>　　事實上，在亞美尼亞的圣歌逐漸失去民族性及頻臨消失時，這個緊迫的問題是許多音樂 家和高級知識分子的當務(wù)之急。然而，只有一位名叫哈帕茨姆?利蒙德吉安(Hampartsouin Limondjian) (1768- 1839)

63、的作曲家及音樂理論家在經(jīng)過多年的亞美尼亞宗教音樂研宄后 成功找到其保存的關(guān)鍵。了解當下的重要性，他在卡澤系統(tǒng)和歐洲五線譜系統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造 了一種新的音樂記譜系統(tǒng)。這使口傳下來的亞美尼亞單音音樂得以保存下來。利蒙德吉安在 1813年創(chuàng)造了他的記譜系統(tǒng)，并把它稱之為“新傳統(tǒng)記譜法”（哈帕茨姆記譜法）。在 這段時間里，音樂環(huán)境在進化、發(fā)展，而創(chuàng)建這個新系統(tǒng)的原因如下：</p><p>　　使記譜系統(tǒng)更容易被學習和使用，

64、通過創(chuàng)造一個新的記錄系統(tǒng)來拯救整個亞美尼亞 富有詩意的中世紀音樂遺產(chǎn)。</p><p>　　圣的頌歌并對它們進行實際應(yīng)甩編譯一個使用卡澤記譜法系統(tǒng)元素的新記譜系統(tǒng) 這種新的記譜法除了和卡澤系統(tǒng)一樣，可以表示聲音之間的比率，而且也可以表示音</p><p>　　高、聲音持續(xù)的時長、強度、音色、旋律線的裝飾以及表演方式的節(jié)奏，甚至是音樂中的表 現(xiàn)細節(jié)等。</p><p>

65、;　　利蒙德吉安從上千個傳統(tǒng)卡澤記譜法系統(tǒng)的符號中挑選出了七個符號。他徹底的改變了 它們的意義。他把挑選出來的七個符號和歐洲的五線譜系統(tǒng)相對應(yīng)。因此新傳統(tǒng)記譜法只有 書寫方式看起來和卡澤記譜法系統(tǒng)是相似的，其余的己經(jīng)經(jīng)過改良，和歐洲五線譜系統(tǒng)融合 起來了。之后，柯米塔茲在研宄和錄制民間音樂的過程中大多使用這種記譜系統(tǒng)，因為這如 同寫文章一樣可以直接使用亞美尼亞字母記載任何旋徵對柯米塔茲來說比使用五線譜系統(tǒng) 來得便捷。</p>

66、<p>　　這里我們可以看到歐洲記譜法的七個音（CDEFGAB)在新傳統(tǒng)記譜法里分別都有各自的名稱 和代表的符號。下面顯示了新傳統(tǒng)記譜法及分別名對應(yīng)歐洲記譜法的具體音高標示。</p><p><b>　　(圖一）</b></p><p>　　Armonlan nolos aMd for recording am ear, and have the fol

67、lowing sounds and arv colled:</p><p>　　除了音符以外，他也添加了一些標示時值、節(jié)奏、速度或高低八度的符號標志。</p><p>　　這里顯示了新傳統(tǒng)記譜法對應(yīng)歐洲記譜法的具體節(jié)奏標示。</p><p><b>　　(圖二）</b></p><p>　　因此從19世紀開始，我們的單旋

68、律民間歌曲終于能夠使用“新傳統(tǒng)記譜法”進行記錄 及釆集。新記譜系統(tǒng)的主要優(yōu)點是非常實用。它被用于記錄所有神圣或世俗的音樂，一直到</p><p>　　柯米塔茲的時代。其中一個非常有意思的符號是用來標示揉弦的。一般在需要揉弦的音上會 有這個帶有一個逗號的符號（< )。</p><p>　　當時寫下來的休止符也很特別。如果我們看圖二，可以看到標示4/4拍的符號是 “ 0 ” 如 果在某個

69、音符上面有 “0” 那表示那個音要保持四拍。休止符也按照一樣的道理。如果在 左上方和右下方都有這個 “0” 符號，那表示要保持四拍然后休息四拍。</p><p><b>　　(譜例四）</b></p><p><b>　　°Jo</b></p><p>　　按照以上的概念，基本上我們會在音符周圍用不同的符號來表示

70、休止符。</p><p><b>　　(譜例五）</b></p><p>　　(表示休息一拍后，再演奏一拍)</p><p>　　Arshak, Broul ian : Armenian traditional scores and writings. page 89, Vagharshapat , 1890</p><p&

71、gt;　　當一拍內(nèi)有超過一個音符，同時音符之間是相等的時值，那標示方法就是以下顯示的弧線。 類似歐洲記譜法內(nèi)的三連音、二連音等符號。</p><p>　　如今我們?nèi)匀豢梢哉业揭恍涊d了新傳統(tǒng)記譜法的詳細解讀方式及特點P新傳統(tǒng)記 譜法是在保存百年歷史的音樂遺產(chǎn)過程中所出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折點并使之前無法解讀的卡澤系統(tǒng)得 以重新發(fā)展并引入歐洲音樂理念與其相融合，并從理論上作出解釋。</p><p>　

72、　這里我們可以完整的看到一首宗教歌曲的譜例、譜例三是用新傳統(tǒng)記譜法記載的旋律, 譜例四是把同一首曲子使用歐洲五線譜系統(tǒng)重新編譯。</p><p><b>　　(譜例三）</b></p><p>　　p/pvs/W p pv/p^J pv\/</p><p>　　knp-J36bL? fl - ih</p><p&

73、gt;<b>　　(譜例四）</b></p><p>　　lunphrupn. Jh& bi ufiuul^bih</p><p>　　新傳統(tǒng)記譜法的發(fā)明在亞美尼亞音樂史上的意義是不可低估的因為整個中世紀的音樂 詩歌遺產(chǎn)都得以從不可避免的損失中拯救出來。</p><p>　　三，亞美尼亞傳統(tǒng)音樂元素 (一）特色音階及旋律基礎(chǔ)</p

74、><p>　　亞美尼亞偉大的作曲家柯米塔茲提郅“亞美尼亞傳統(tǒng)民間歌曲和旋律都組建于四音列 的基礎(chǔ)上，不符合這個條件的都不是亞美尼亞音樂?！?</p><p>　　除了卡澤傳統(tǒng)記譜法外，亞美尼亞擁有獨特的傳統(tǒng)音階。亞美尼亞音樂本質(zhì)上是單聲部 的（即一個單一的旋律線，沒有不同音高的伴奏）以及有一個強大的調(diào)性中心（音樂圍繞著 一個特定的音）亞美尼亞傳統(tǒng)民間音樂以及亞美尼亞教堂音樂并不是基于歐洲的聲調(diào)

75、系統(tǒng)， 而是建立在四音列系統(tǒng)上。然而，如果我們仔細聆聽和比較，它的節(jié)奏、旋律和強弱揭示了 亞美尼亞音樂受到了西方音樂的影響。亞美尼亞民間和教會的旋律具有相同的格式，都是在 四音列的原則上組成的。</p><p>　　這是一個使用四音列系統(tǒng)的自然音階</p><p><b>　　(譜例一)</b></p><p>　　如果我們仔細研宄這個圖表會發(fā)

76、現(xiàn)每一個四音列的最后一個音符也作為下一個四音列 的第一個音符。在亞美尼亞音樂里主要的四音列是大調(diào)四音列，其第一個音符保持固定，而 后面的音符冇所改變(例如圖一中的CDEF緊接FGABb等）。該系統(tǒng)使亞美尼亞民間音樂或多 或少基于一個理論上無休止的音階。</p><p>　　Komitas: Letters, P age 89, Yerevan, 2000</p><p>　　(二）四音列在

77、弦樂作品中的應(yīng)用</p><p>　　以下是哈恰圖良小提琴協(xié)奏曲的第一樂章的第一主題。從15到17小節(jié)很明顯地出現(xiàn) 了一個四音列音階系統(tǒng)的音樂元素。</p><p><b>　　(譜例二）</b></p><p>　　d: n ^ jiin nn rr^i i nin rrni</p><p>　　如果我們只拿出主干音并

78、忽略其他音，可以總結(jié)出以下的一個音階。</p><p><b>　　(譜例三)</b></p><p>　　這張譜例表顯示出第一主題使用的自然音階。盡管降b沒有在旋律中出現(xiàn)，但它是存 在于音階里的。以下是一個自然小調(diào)的例子。根據(jù)平時的自然小調(diào)基本上都有主三和弦，穩(wěn) 定性很強。然而在亞美尼亞的音階系統(tǒng)里并沒有主三和弦，所有的音都圍繞著主音（音階幵 始音）^比如F在一般我

79、們熟知的自然小調(diào)中是主三和弦的三音，在亞美尼亞音階系統(tǒng)里 就缺少了這個穩(wěn)定性的功能，需要往下傾向到D，主音。</p><p><b>　　(譜例四）</b></p><p>　　在哈恰圖良小提琴協(xié)奏曲的第二樂章中也有一些例子是作曲家直接使用了四音列組成 的傳統(tǒng)民間音樂作為主題，毫無歐洲系統(tǒng)的八度之間的局限，而是組建于我們之前提到的四 音列緊接另一個四音列的原理。（例如

80、：DEFG緊接GABbC)(譜例四）</p><p>　　同樣的四音列例子出現(xiàn)在巴格達西良(Baghdasaryan)的小提琴狂想曲（Rhapsody for Violin and Orchestra)(譜例五）里8號的第3小節(jié)。</p><p><b>　　(譜例五)</b></p><p><b>　　(譜例六）</b>

81、;</p><p>　　這里同樣出現(xiàn)了四音列的最獨特的點,那個就是每一個四音列的最后一個音符也作為下 一個四音列的第一個音符。（例如：CUdEUFU緊接F#GAB)</p><p>　　寅到今天，仍然有很多亞美尼亞作曲家如果想在他們曲子當中加些美尼亞的旋律風格他 們就會使用四音列。</p><p><b>　　13</b></p>

82、<p>　　以下是亞美尼亞現(xiàn)代作曲家，瓦謝?夏拉夫恩（VacheSharafyan)的作品《Hayren》的 第三樂章里的21-22和24^25小節(jié)。這部作品是寫給小提琴和電顫琴。</p><p>　　這里我們可以看到很明顯四音列的使用法。</p><p><b>　　(譜例七)</b></p><p>　　以下是旋律中的主干音，可

83、看出旋律是建立在C,往下走的四音列。每一個四音列的最后一 個音符也是下一個四音列的開始音。由于沒有一個固定的主三和弦，因此旋律有了一種無止 盡的感覺。雖然有一些音并沒有出現(xiàn)在旋律里，但它們是存在于音階里的。</p><p><b>　　(譜例八)</b></p><p>　　同樣的曲子在24和25小節(jié)也使用了同樣的寫法。（例如：GUFEm緊接D«CBA#等)

84、</p><p><b>　　(譜例九)</b></p><p><b>　　24-25</b></p><p><b>　　結(jié)論</b></p><p>　　亞美尼亞有著2500多年的歷史，當然也伴隨著一段漫長而特殊的音樂史。在寫這篇論 文的過程中，我有機會以演奏者之外的身份

85、，更多的從音樂學的角度來研究亞美尼亞音樂。 我的參考文獻中包括了一些非常難以找到的資源，其中有一些19世紀出版的書籍。在寫論 文的過程中我學習到了很多關(guān)于音樂歷史、傳統(tǒng)記譜法等的知識并理解演奏員不只是需要把 演奏技法做好，同時也必須理解音樂后面的歷史文化背景，才能更好的把音樂正確表達出 來。我發(fā)現(xiàn)許多亞美尼亞古典作品中含有很多細小的細節(jié)，把古典作曲法與亞美尼亞民間音 樂結(jié)合，創(chuàng)造了流傳好幾百年充滿文化價值的杰作。</p>

86、<p>　　因此，我想借此機會讓更多人更好的理解亞美尼亞作曲家所寫的音樂，去理解這些音樂 中使用的特殊音階體系、旋律基礎(chǔ)及各個細節(jié)。同時，我也希望更多人可以接觸到亞美尼亞 好幾世紀前所使用的傳統(tǒng)記譜法。要是我們失去了傳統(tǒng)音樂的根基，我們將失去我們的民族 特性，那是成就一個作曲家的最重要的因素.</p><p>　　現(xiàn)在在世界上并沒有很多關(guān)于這個話題的研宄，而且很少有公開的來源。關(guān)于這話題最 近出版的一本

87、書是50年前，甚至更早出版關(guān)于這個話題的書籍在埃里溫音樂學院圖書館和 古代手稿研究所瑪鐵納達蘭（Matenaderan)里只留下了幾個樣本。我認為我們有責任保存 這些寶貴的歷史資源。</p><p>　　現(xiàn)今在中國對于亞美尼亞音樂研究的資源并不多，因此我想盡一份力把我所研究的成果 紀錄下來。希望可以幫助未來演奏亞美尼亞音樂的演奏家們更好的理解他們演奏的音樂。同 時，我也希望可以提供給音樂學家們一些關(guān)于亞美尼亞音樂

88、研究的基礎(chǔ)，無論是亞美尼亞的 傳統(tǒng)記譜法、音樂歷史發(fā)展或使用傳統(tǒng)民間音樂元素的器樂作品等。</p><p>　　我希望這篇論文能夠鼓勵他們開始研宄世界上最古老的音樂文化之一，并從中學到更多 知識。</p><p>　　在這篇碩士論文完成之際，我特別想對曾經(jīng)幫助和一直支持我的老師和朋友們表示感 謝。身為一個來自亞美尼亞小提琴專業(yè)的外國留學生在上音學習的7年當中是非常有收獲 并充實的。這段時間

89、我有很多機會發(fā)展自己的音樂潛能。對我而言我認為與更多中國朋友分 享我的國家文化、傳統(tǒng)及音樂是非常重要的。</p><p>　　我想特別感謝我的亞美尼亞朋友Artashes Harutyunyan和署名亞美尼亞當代作曲家 Vache Shamfyan。他們協(xié)助我找到許多重要的研究資源以及能提供那些我遺忘在亞美尼亞 的論文寫作所需材料。他們的想法和意見，包括提供的材料對我的論文寫作起到了決定性 的作用。同時我想感謝我

90、的朋友許雯希協(xié)助我的翻譯工作。</p><p>　　感謝在上海的所有朋友和老師。非常感謝徐惟聆教授的支持和幫忙。在寫作過程中不 厭其煩地幫助我，指導我。感謝她給我所有支持和幫助。</p><p>　　最后，感謝我的家人。如果沒有他們對我的信任和支持，不會有現(xiàn)在的我。感謝一路有 他們的陪伴！</p><p><b>　　參考文獻</b></

91、p><p>　　Arshak^ Broutian : Armenian Church Music Recordings textbook for middle schools: Armenian traditional scores and writings. Vagharshapat，1890</p><p>　　Nikoghayos，Tashjian Vagharshapat, 1874&

92、lt;/p><p>　　Atayan^ Robert - Armenian neume system of notation: study and analysis.(1997)</p><p>　　Golden Fund of Public Radio of Armenia - CD Recordings and Archives. NCSO 2011</p><p>

93、;　　Armenian Chamber Instrumental Music in 20th Century - CD Recordings NCSO 2011</p><p>　　Koraitas: Letters. Yerevan 2000</p><p>　　Nikoghos Tahmizian, Komitas and the Musical Legacy of the Armen

94、ian Nation (in Armenian), Drazark Press，Pasadena, Ca. 1994</p><p>　　Terlemezian，Ruben，MniSlummnlmiiipuiqbm: ^l；uiGf[ihiqnp8nLCl；nip|iLCii[Koniitas Vardapet: Life and Activities] (in Armenian). Vienna: Mkhita