電影學原理論文(張大濤)

1、<p>　　試淺談影像系統(tǒng)方法論</p><p>　　——戲劇藝術與電影藝術的對比</p><p><b>　　引言</b></p><p>　　說是論文，其實充其量是空有論文的格式和一般論文的論證方法。所以標題的前面加了“試”、“淺談”，但覺得似乎又有作秀的成分。所以，接下來的文章內(nèi)容還是決定當做是一篇學期末的總結來寫，或許這樣會寫

2、的更盡興，也會更踏實。</p><p>　　本科四年接觸的全是戲劇藝術，并且側重的是舞臺實踐，理論方面雖有過系統(tǒng)學習，但絕對談不上研究、更別提會在理論方面有所造詣。系統(tǒng)的接觸電影學也有半年的時間，基于對黃琳老師的“影像系統(tǒng)本體論”、“影像系統(tǒng)性質(zhì)論”和“影像系統(tǒng)語言論”的學習和研究，收獲了太多的理論知識。同時也通過其它學科的學習和實踐的經(jīng)驗的積累，感覺自己有了新的體會和理解。因此，“影像系統(tǒng)方法論”跟“戲劇創(chuàng)作方

3、法論”應該會有互通的橋梁的。通過談戲劇的創(chuàng)作方法來對影像系統(tǒng)方法論拋磚引玉，既有了觀點立足的基礎，也避免了純粹的從理論到理論的自找沒趣。</p><p>　　理論是滯后于實踐的，因為有了理論對實踐的總結，所以理論才會在實踐中進一步被檢驗和運用，從而幫助實踐。以下的論證，先通過對戲劇創(chuàng)作和影視創(chuàng)作的比較，找到它們之間的創(chuàng)作共同點，然后建起互通的橋梁。然后，通過對戲劇藝術的分析，探求和證明電影藝術作為影像系統(tǒng)重要組成

4、部分在工作方法上的異曲同工之處，即影像系統(tǒng)方法論。</p><p><b>　　影像系統(tǒng)與戲劇藝術</b></p><p>　　一，什么是“影像系統(tǒng)”</p><p>　　“影像系統(tǒng)”是哪位大師提出的無從考究，但是對“影像系統(tǒng)”的研究和發(fā)展在國內(nèi)來說，黃琳老師肯定是始祖。他在“影像系統(tǒng)本體論”里，雖然沒有明確的給出定義，但是對影像系統(tǒng)的分析和研

5、究還是很有價值且很權威的。</p><p>　　影像系統(tǒng)由兩個子系統(tǒng)組成，即人物子系統(tǒng)和環(huán)境子系統(tǒng)。人物子系統(tǒng)又包含諸多元素：語言元素，外部形體動作元素；環(huán)境子系統(tǒng)也包含諸多元素：光線與色彩，聲音，場面調(diào)度，構圖方式等等。</p><p>　　二，電影和戲劇作為藝術</p><p><b>　　電影作為藝術</b></p><

6、;p>　　“電影藝術是七大藝術門類之一，既文學、戲劇、舞蹈、音樂、美術、建筑、電影（影視）。……所以，電影是根據(jù)“視覺暫留”原理，運用照相、錄音為技術手段，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像，以表現(xiàn)一定內(nèi)容的年輕藝術?！币陨线@段話，引自黃琳老師的《影視藝術——理論·簡史·流派》第四頁。</p><p>　　戲劇作為藝術與電影藝術的聯(lián)系</p><p>　　

7、戲劇藝術源遠流長，戲劇的原始狀態(tài)或初級階段是祭祀戲劇和自娛戲劇。因為有了相對獨立的觀眾的出現(xiàn)，才標志戲劇的真正形成。從古希臘戲劇到今天，戲劇藝術已經(jīng)走過了兩千多年的漫漫征途。兩千多年后的今天，戲劇已經(jīng)成為了一門綜合性的藝術形式。然而，任何藝術形式，甚至是任何事物，都要有其最基本也是最必不可少的構成因素。任何藝術形式都會有它形成的開端與標志。</p><p>　　戲劇藝術跟電影藝術雖然年齡相差甚遠，但是顯然，有著深

8、厚的聯(lián)系。按照其創(chuàng)作規(guī)律（一般的創(chuàng)作流程）來分，大致有以下聯(lián)系：</p><p>　　在一度的創(chuàng)作中，戲劇和電影是以劇本為依托，即離不開文學藝術（文字媒介）的參與；</p><p>　　在二度的創(chuàng)作中，戲劇和電影都少不了人物（即演員）和環(huán)境的參與，因為戲劇和電影都要敘事；</p><p>　　在作品成型的展示過程中，戲劇和電影都少不了觀眾的參與。戲劇的產(chǎn)生雖然無從說

9、起，但是現(xiàn)在對其產(chǎn)生的標志卻有統(tǒng)一的認識，那就是有了觀眾的參與。而電影的產(chǎn)生，雖然現(xiàn)在一致認為是1985年第一部影片的放映，但是有觀眾的參與這點也是不容忽視的事實。</p><p>　　方法論一：觀眾的參與對藝術作品的重要作用</p><p>　　觀眾對于戲劇藝術作品的重要作用</p><p>　　戲劇創(chuàng)作的目的是什么？是為了滿足創(chuàng)作者個人的創(chuàng)作欲望，還是為人類歷史

10、留下一筆優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)？答案都是否定的。戲劇創(chuàng)作者進行一個作品的創(chuàng)作，最重要的目的是要演給觀眾看。戲劇創(chuàng)作最重要的目的是要在觀眾中產(chǎn)生效果，集中他們的注意力，引起他們的興趣和同情。戲，畢竟是要演給人看的。沒有演出的戲劇稱不上是戲劇。幾乎沒有一個戲劇創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)作不是為了演出的成功服務，更沒有一個創(chuàng)作者是不希望其作品演出的。讓觀眾看戲，看好戲，接受戲中創(chuàng)作者所要傳達的東西，并通過看戲有所收獲。這就是戲劇創(chuàng)作者進行戲劇創(chuàng)作最重要的目的。&

11、lt;/p><p>　　戲劇的存在的價值在不同的歷史時期、不同的地域、不同的階級制度、不同的文化背景下也是不同的。戲劇曾經(jīng)是王侯將相們娛樂的手段，戲劇曾經(jīng)是統(tǒng)治階級同化、禁錮人民思想的工具，戲劇曾是反抗壓迫反抗侵略的武器，戲劇更是弘揚真善美、抨擊假惡丑的使者。然而若要真正實現(xiàn)戲劇的價值，卻必須要遵從一個前提，那就是有觀眾看了這部戲，接受了戲中創(chuàng)作者所要傳達的東西。如果沒有了觀眾饒有興趣的觀看，再精彩的戲也毫無意義，再

12、高的藝術價值也無從體現(xiàn)。也就是說，只有在觀眾觀看、接受并能從中有所獲得的過程中，戲劇才有可能獲得它存在的價值。觀眾的接受活動是戲劇獲得存在價值的根本途徑。</p><p>　　觀眾對于電影作品的重要作用</p><p>　　跟戲劇一樣，沒有觀眾的電影作品不是藝術作品，因為它沒能參與最后的實現(xiàn)環(huán)節(jié)。</p><p>　　在進行戲劇與電影的實踐中，我們常說，電影是導演的

13、藝術，戲劇是演員的藝術。其實這句話不錯，從作品最后的呈現(xiàn)來看，的確，對于戲劇作品來說最后的呈現(xiàn)者是演員在舞臺上直接面對觀眾，因此對演員來講，除了要投入角色之外，其實現(xiàn)場的觀眾的反應對演員的表演也有著至關重要的作用；而電影藝術則不然，有了之前的膠片的記錄和后期“蒙太奇”的處理，觀眾對銀幕上演員的刺激是零。因此要求導演在進行影片創(chuàng)作的時候一方面要對演員負責，另一方面也要對任何與整部作品有關的細節(jié)負責，觀眾只要被動的去接受，而演員則完全 沒有

14、現(xiàn)場發(fā)揮或是即興表演的余地。因此，這也對電影作品的一度和二度工作提出了更高的要求。</p><p><b>　　影像系統(tǒng)方法論一</b></p><p>　　綜上所述，因為影像系統(tǒng)的呈現(xiàn)是為了呈現(xiàn)給觀眾，即要受到觀眾的檢驗。因此，在其工作方法上必然要考慮到觀眾，即作為創(chuàng)作者“心中要有觀眾”。</p><p>　　當然，“心中有觀眾”絕不是一味的

15、迎合觀眾。更何況即使是一味的迎合觀眾也不可能迎合的了所有的觀眾。畢竟觀眾的層面、思想水平、價值觀、世界觀等等都不可能完全一樣。</p><p>　　因此，做為創(chuàng)作者，做為影像系統(tǒng)的主導者，就應該在創(chuàng)作中首先明確自己要表達的東西，就像寫文章一樣，先有一個立意。否則，觀眾觀賞影片的過程，就成為受折磨的過程，自然也不會有人買你的帳。</p><p>　　很顯然，我們不可能做到對所有的觀眾進行一次

16、影片賞析普及教育。因此，作為創(chuàng)作者而言，還是要考慮接收主體（即觀眾）的直接感受的。也就是說鏡頭的構圖和色彩、演員的表演、蒙太奇的節(jié)奏，包括影片的配樂等方面還是要考慮給觀眾的第一感受的，簡單直觀就好。</p><p>　　畢竟“運動的聲畫影像”跟“文字表現(xiàn)媒介”不同。觀眾看文字，更多的是通過文字產(chǎn)生聯(lián)想，由此展現(xiàn)出屬于自己的一種反饋；而“運動的聲畫影像”本身就已經(jīng)很直觀，因此就是需要在直觀的基礎上更加明確的表達出來

17、就可以了。</p><p>　　方法論二：演員的表演與表現(xiàn)媒介</p><p>　　由于戲劇藝術和電影藝術的表現(xiàn)媒介不同，因此對于演員來講，表演的尺度、分寸和心理線索的連貫程度也有很大的差別。</p><p>　　一，戲劇表演中演員的表演</p><p>　　人是這個世界上最敏感的動物，而且演員還屬于人類當中的敏感人群。所以演員比較容易接受外

18、界環(huán)境的刺激影響。每一幕戲，每一次演出，演員所面對的環(huán)境和觀眾很可能都是不一樣的。同一目戲，我們可能到國家級大劇院的舞臺上演出，碩大的舞臺空間和成千上萬的觀眾，也可能到某個實驗小劇場演出，沒有立體的舞臺，面對不足二百名觀眾。同時，燈光、音響等條件也可能發(fā)生不斷的變化，從而為演員帶來影響。另外，更為重要的劇場內(nèi)的影響很可能來自于臺下的觀眾。有的時候，觀眾的構成成分不同可能會產(chǎn)生完全不同的觀劇反應，這些反應的落差很可能造成演員在演劇過程中心

19、理的落差，有些觀眾反應甚至會影響到演出的環(huán)境質(zhì)量，而演員需要做的就是不要受這些情況的干擾，要在舞臺上“忘記觀眾的存在”，完全將自身投入到角色的行動的交流中去。并且始終要把所塑造的人物的心里線理的十分清楚，同時還要貫穿整個人物的感覺。</p><p>　　同時，演員在演出過程中要有觀眾意識。演員在演出的過程中不能滿足于自我的體驗而無視觀眾的存在，也不能沉浸于角色的情感從而忽略了觀眾的存在。在演出的從頭至尾，演員都要

20、有明確的觀眾意識，演員要時刻明確，我的戲是演給誰的。觀眾如果沒有接受，再好的戲也變得沒有任何意義。所以，在觀眾意識的要求下演員在舞臺上會注重很多細節(jié)。比如，無論人物在舞臺上如何行動調(diào)度，都要以不能“背臺”為原則；在舞臺上人物的音量，即使是再小聲的耳語，也要以讓最后排觀眾聽得清楚為底線等。</p><p>　　演員要重視觀眾的反應，接收觀眾的信息。在一個和諧的劇場內(nèi)，觀演雙方是相互刺激的，觀眾在觀戲的過程中所作出的

21、反應都是正常的，而且是帶有一定語匯的。觀眾席上不會發(fā)出與演出無緣無故的反應。越是成熟有經(jīng)驗的演員越會重視觀眾的反應，接收反應的信息，從而進一步幫助進行三度創(chuàng)作。</p><p>　　二，影視表演中演員的表演</p><p>　　雖然戲劇作品和影視作品都是呈現(xiàn)給觀眾的藝術。但不得不承認在演員的表演方面是有很的差別的。最大的差別莫過于：戲劇表演因為表現(xiàn)媒介是舞臺，同時各幕各場之間是連貫進行的，

22、因此，對演員的心理線索要求十分連貫。</p><p>　　而影視表演則恰恰相反，因為劇組受限于資金和演員的調(diào)配包括對天氣及拍攝場地的要求，因此注定了一部作品不可能由演員的表演為主來進行運作，而是對演員提出了更高的要求。導演說拍哪一場戲，演員應該立刻投入到這場戲的劇情之中。</p><p><b>　　影像系統(tǒng)方法論二</b></p><p>　

23、　綜上所述，因為表現(xiàn)媒介的不同導致了演員的工作方法不同。因此作為影像系統(tǒng)中的演員除了要做到演員基本的體驗角色和深入角色之外，更多的還要了解關于影像系統(tǒng)的載體中的諸元素，即鏡頭前的表演。</p><p>　　很顯然，演員在舞臺上的表演跟觀眾是有距離感的，因此，在表現(xiàn)力方面也有一定的要求，那就是要適度的夸張。因為，很多的細節(jié)方面的表演，如果舞臺展現(xiàn)的焦點不在這里的話，是很難要求觀眾去體會一個眼神或者是一個嘴角抽搐的動

24、作的。</p><p>　　而鏡頭前的表演則不一樣，因為鏡頭的表現(xiàn)方式多種多樣，基本的推、拉、搖、移和遠、中、近、特等對演員的表演都會帶來不一樣的挑戰(zhàn)。因此，作為電影藝術中的演員更多的是要跟導演溝通，了解每個鏡頭的意義。這樣也就會使得演員的表演有的放矢。</p><p>　　方法論三：尊重觀眾是藝術工作者必須遵守的職業(yè)道德 </p><p>　　毫不夸張的說，觀眾是

25、藝術工作者的衣食父母。是觀眾的智慧孕育了藝術創(chuàng)作的土壤，是觀眾的支持為藝術創(chuàng)作提供了物質(zhì)保障。因此，作為藝術工作者，必須重視、尊重觀眾，把觀眾放在上帝的位置上。尊重觀眾，是藝術工作者必須遵守的職業(yè)道德。自娛自樂，只滿足自己的創(chuàng)作體驗，甚至是自私的發(fā)泄，是對觀眾的不負責。</p><p>　　一，戲劇的根本職能 </p><p>　　戲劇藝術是人類精神文化世界的一筆寶藏。兩千多年來，戲劇之

26、所以能夠蓬勃發(fā)展，之所以能夠為人們所重視，就是因為戲劇在人類歷史長河中，扮演著靈魂塑造者的角色。一部戲劇作品在劇作者的頭腦中孕育，在筆下誕生，在二度創(chuàng)作者的工作中完善，在演員和觀眾的交流中升華。戲劇的最終歸宿是劇場，是舞臺上下的思想、情感的交融。通過這種交融，讓參與其中的每一個人在演出的過程中心靈得到震撼和感動，靈魂得到洗禮，思想得到升華。從而完善、明確對于真、善、美的認識和追求，領會人間真情，思索人性本身。一部優(yōu)秀的戲劇作品，一定會讓

27、人在走進劇場前和走出劇場后有所區(qū)別。就是因為，戲劇會通過他所特有的形式來啟迪人們的思想，引發(fā)人們的思考。通過跌宕的劇情，多舛的命運來感染、觸動人們的內(nèi)心情感。從而起到教化的目的。戲劇永遠都是要以人為本，因為戲劇的根本職能就是要啟迪、感動和教化人。任何從事戲劇工作的人都不能偏離這一軌道，一旦戲劇丟棄了他最為根本的職能，成為了盈利的手段，個性的展品，政治的工具，其結果必然會將觀眾趕出劇場。從而斷送其存在的根基和發(fā)展的源泉。那樣的戲劇將如同行

28、尸走肉，毫無意義可言。</p><p>　　觀眾是戲劇藝術的接受者，欣賞者，更是戲劇藝術的創(chuàng)作者。觀眾走進劇場，通過其智慧和經(jīng)驗參與戲劇創(chuàng)作，和演員一道完成戲劇最后一道創(chuàng)作環(huán)節(jié)。并且在一、二度創(chuàng)作中起著不可忽略的作用。沒有了觀眾的創(chuàng)作，戲劇藝術就不復存在。沒有了觀眾的創(chuàng)作，戲劇工作者們?nèi)绾蔚呐σ渤蔀榱送絼?。觀眾的創(chuàng)作對于戲劇創(chuàng)作整體是至關重要的。因此，在戲劇創(chuàng)作的過程中，觀眾同其他創(chuàng)作者處于相同的地位。對于創(chuàng)作

29、主體中的各個單位而言，沒有高低貴賤之分。甚至觀眾的創(chuàng)作還會更為客觀，更為真實，更為自發(fā)，更為真誠。所以，作為戲劇工作者，必須承認重視觀眾的創(chuàng)作，把觀眾視為自己的同行和知己。決不可輕視觀眾的創(chuàng)作能力，更不能把觀眾當成傻子。否則將會作繭自縛，自食其果。</p><p><b>　　二，電影的根本職能</b></p><p>　　很長時間以來，總會聽到一句話，那就是“電影最

30、避諱說教”，我真的不敢恭維。既然承認電影是為了敘事，簡單說，電影是為了講故事。請問，講故事不是說教是什么？！“狼來了的故事”、“守株待兔的故事”等等，為什么一輩子都記憶深刻，難道我們之所以如此耳熟能詳，只是因為我們僅僅知道“一個小男孩在放羊，騙人說狼來了，騙了三次后沒人信他，最后被狼吃了”，“一個人在樹樁旁撿到一只兔子，然后就整天在這里等兔子”嗎？我想我們絕不是因為這個單薄的故事本身而記憶深刻，更多的是單薄的背后的意義。</p&g

31、t;<p>　　電影的職能簡單的說，就是愉悅觀眾，在愉悅觀眾的基礎之上還應該讓觀眾有所收獲，而不是簡單的看完就把它遺忘。</p><p>　　拍電影為了賺錢，在保證收回成本的基礎上還要盡量賺得更多的票房。這點毋庸置疑，也沒有人會反對。但是，問題是這跟作品的雅俗共賞不矛盾啊，恰恰相反，做為創(chuàng)作者，真正做到了其應該遵循的職業(yè)道德，把觀眾擺到了上帝的位置上，而不是一味的爽于自己的那一點私心，是可以做到名利

32、雙收的。</p><p>　　因為多年的對戲劇表演的學習，因此對藝術作品一直以來抱有神圣的敬畏之情。而同樣電影作為藝術為什么就不能與之同樣處之。</p><p>　　三，影像系統(tǒng)方法論三</p><p>　　什么是電影創(chuàng)作的最高榮譽？不是奧斯卡獎的獎杯，也不是同行們的認可，更不是職稱權威圍繞的光環(huán)。俗話說，“金杯銀杯不如老百姓的給的口杯。”只有觀眾的認可，才是藝術工

33、作者創(chuàng)作的意義所在。也只有觀眾的認可，才是永葆藝術青春的動力和源泉。</p><p>　　莎士比亞貧困一生，從未獲得宮廷王侯的贊譽。但是他的名字卻在底層人民中口口相傳，流芳百世。莫里哀的作品屢遭政府禁演，窮困潦倒。但這絲毫不能妨礙人們在皇家學院內(nèi)為其聳立塑像。藝術創(chuàng)作是圣潔的，因為他來得純粹。他的純粹源自于觀眾的雙手只為他們心中的英雄而舞動。你可以強行的把觀眾帶進劇場、帶進影院，但卻永遠無法強迫他們爆發(fā)真誠激動的