語言變革與中國現(xiàn)代文學(xué)格局的形成

1、<p>　　語言變革與中國現(xiàn)代文學(xué)格局的形成</p><p>　　【內(nèi)容摘要】&#8201;&#8201;現(xiàn)代中國文學(xué)以小說、詩歌、散文、戲劇四大文類構(gòu)成的純文學(xué)格局，取代了中國傳統(tǒng)的雜文學(xué)格局。在現(xiàn)代文學(xué)格局的形成過程中，小說和戲劇因其語言的通俗化最符合啟蒙大眾的要求，故最受青睞，從而躍居文學(xué)的核心位置；詩歌和散文則因其語言的艱深晦澀而喪失其固有的中心地位。在中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，小說

2、和散文的成就之所以高于詩歌和戲劇，是由于小說和散文較好地繼承了傳統(tǒng)的語言形式，而詩歌和戲劇則背離了傳統(tǒng)的語言形式，又沒有找到適合現(xiàn)代漢語特性的語言形式。</p><p>　　【關(guān) 鍵 詞】&#8201;&#8201;語言變革；通俗化；文學(xué)格局。</p><p>　　現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生，除了語言形式、文學(xué)觀念、文學(xué)主題等嬗變與革新以外，還與各文學(xué)門類在文學(xué)版圖中所處位置的變換與數(shù)

3、量的增減有關(guān)。概而言之，古代文學(xué)是以詩文為中心的，包括碑、誄、銘、箴、奏議、書信等應(yīng)用文體在內(nèi)的大文學(xué)格局。而現(xiàn)代文學(xué)是以小說、戲劇為中心的包括散文、詩歌在內(nèi)的純文學(xué)格局。這一新文學(xué)格局的形成，也是中國文學(xué)由古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志性特征。這一新格局的形成，盡管可以從西方文學(xué)的影響、文學(xué)功能的變化等方面得到解釋，但從語言形式的角度，或許更能說明小說、戲劇這些處于傳統(tǒng)文學(xué)格局邊緣位置的文類，何以在近代逐漸移向文學(xué)的中心位置，從而改

4、變了延續(xù)幾千年的中國文學(xué)格局。</p><p>　　一、文學(xué)語言的通俗化和小說、戲劇獲得“文學(xué)正宗”地位</p><p>　　正如周作人所說，清末曾經(jīng)出現(xiàn)的白話文字，“只是想要變法，要使一般國民都認(rèn)些文字，看看報(bào)紙，對國家政治都可明了一點(diǎn)，所以認(rèn)為用白話寫文章可以得到較大的效力”[1]。梁啟超等人提倡小說界革命，也正是借通俗易懂的小說來宣傳其維新變法的政治主張。從這一點(diǎn)來看，晚清的文學(xué)改良

5、與語言變革運(yùn)動并無二致。維新志士在將小說視為“文學(xué)之最上乘”的時(shí)候，也常以小說語言的通俗易懂為論據(jù)?？涤袨榫驼f：“今日急務(wù)，其小說乎！僅識字之人，有不讀‘經(jīng)’，無有不讀小說者……天下通人少而愚人多，深于文學(xué)之人少，而粗識之、無之人多?！?jīng)’雖美，不通其義，則如明珠夜投，按劍而怒矣?！盵2]梁啟超認(rèn)為：“小說有不可思議之力支配人道”的原因之一，是“文言不如其俗語”。</p><p>　　在晚清，小說雖被看作“文學(xué)

6、之最上乘”，但這只是因其語言的通俗易懂而言，文言小說并未被賦予如此高的地位。白話小說被當(dāng)作“小說之正宗”，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)識到“小說固以通俗逮下為功，而欲通俗逮下，則非白話不能也”[3]。</p><p>　　晚清以來對戲劇的提倡，雖沒有像對小說那么用力，但看重戲劇的原因卻與小說相同。取法西洋的現(xiàn)代話劇是用口頭語言來表達(dá)的，它比之于白話小說，更能達(dá)到開啟民智的目的。所以在清末，戲曲通常與白話報(bào)、宣講、演說同被列為傳播

7、文明的新方式，而且因戲劇具有表演性、現(xiàn)場感和緊張激烈的故事情節(jié)而更能感動人心，因而更受推崇。1902年，有人就在天津《大公報(bào)》上主張編戲曲以代演說。作者認(rèn)為，“編戲曲以代演說，則人亦樂聞，且可以現(xiàn)身說法，感人最易。事雖近戲，未嘗無大功于將來支那之文明也！蓋聽?wèi)蛞皇?，上而?nèi)廷，下而國人，無不以聽?wèi)驗(yàn)橄仓?。去年上海伶隱汪笑儂《黨人碑》一出，其登臺演說時(shí)，具愛國之肺腸，熱國民之血性。能使座中看客為之痛哭，為之流涕，為之長太息。獨(dú)是此等戲曲

8、，編者不多，誠能編戲曲以代演說，不但民智可開，而且民隱上達(dá)……今不欲開化同胞則已，如欲開化，舍編戲曲而外，幾無他術(shù)?！盵4]</p><p>　　1904年，陳獨(dú)秀在其主編的《安徽俗話報(bào)》上，將戲曲看作“世界上第一大教育家”，并說“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師，世上人都是他們訓(xùn)練出來的”。陳獨(dú)秀對中國古代將“娼優(yōu)吏卒”同列，鄙視戲子的做法深為憤慨，他說：“只有我中國，把唱戲當(dāng)作賤業(yè)，不許和他人平等，西洋

9、各國，是把戲子和文人學(xué)士，一樣看待，因?yàn)槌獞蛞皇?，與一國的風(fēng)俗教化，大有關(guān)系，萬不能不當(dāng)作一件正經(jīng)事做。”對于戲劇改良，陳獨(dú)秀主張：“采用西法，戲中夾些演說，大可長人見識，或是演說那光學(xué)電學(xué)各種戲法，看戲的還可以練習(xí)格致的學(xué)問”。陳獨(dú)秀改良戲曲的思路是以西洋的話劇為取向的，即在中國傳統(tǒng)戲曲的唱詞之外增加通俗的說白。這從表面上看，純粹是戲曲語言形式由傳統(tǒng)的以唱詞為主到效法西洋的以說白為主的改革，但這一改革的動機(jī)，與當(dāng)時(shí)的創(chuàng)辦白話報(bào)刊、開學(xué)

10、堂、興演說等完全一致，即以接近口語的通俗易懂的語言來達(dá)到開啟民智的目的：“現(xiàn)在國勢危機(jī)，內(nèi)地風(fēng)氣，還是不開，各處維新的志士設(shè)出多少開通風(fēng)氣的法子。像那開辦學(xué)堂雖好，可惜教人甚少，見效太緩，做小說，開報(bào)館，容易開人智慧，但是認(rèn)不得字的人，還是得不著益處。我看唯有戲曲改良，多唱些暗對時(shí)事，開通</p><p>　　從以上三人的主張中可以看出，晚清的提倡戲曲，無論是“編戲曲以代演說”，或是學(xué)步歐美，廢“唱歌”而用“說白

11、”，都是看重口頭語言在表意上的優(yōu)越性（在“書→言→意”三級表意體系中，言為心聲，與心靈之間更為直接）。如果說白話小說的讀者，需要粗識文字的話，那么以說白為主的新式戲劇，真是能夠做到聾子能看得著、瞎子能聽得見的地步。這不能不說是戲劇在啟蒙愚民方面具有的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。</p><p>　　文學(xué)革命發(fā)生以來，《新青年》諸君也是在文學(xué)各門類中，獨(dú)推小說與戲劇，而且其觀點(diǎn)與論述的方式與清末極為相似。這也從另一個(gè)側(cè)面說明了

12、清末的語言變革運(yùn)動、文學(xué)改良與五四白話文運(yùn)動、文學(xué)革命之間具有前后相繼的延續(xù)性和一致之處。</p><p>　　1917年3月1日《新青年》三卷一號中，錢玄同致信陳獨(dú)秀，發(fā)表對于胡適《文學(xué)改良芻議》的意見，他因小說戲曲符合白話文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)而將其目為“文學(xué)正宗”：“戲曲小說，為近代文學(xué)之正宗。小說因多用白話之故，用典之病少……至于戲劇一道，南北曲及昆腔，雖鮮高尚之思想，而詞句尚斐然可觀。若今之京調(diào)戲，理想既無，文章又

13、極惡劣不通，故不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)上之價(jià)值也（假使當(dāng)時(shí)編京調(diào)戲本者，能全用白話，當(dāng)不至濫惡若此）。又中國戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求其解……弟嘗為滑稽之比喻，謂中國之舊戲如駢文，外國之新戲如白話小說。以駢文外貌雖極炳烺，而叩其實(shí)質(zhì)，固空無所有，即其敷引故實(shí)，泛填詞藻之處，茍逐字逐句為之解釋，則事理文理不通者殊多。舊戲以唱工見長，而扮相布景舉不合于實(shí)人實(shí)事，正同此例。白話小說能曲折達(dá)意，某也賢，某也不肖，俱可描摹其口吻

14、神情，故讀白話小說，恍如與書中人面語。新戲講究布景，人物登場，語言神氣務(wù)求與真者酷肖，使觀之者幾忘其為舞臺扮演，故曰與白話小說同例?！卞X玄同推賞小說、戲劇的論調(diào)，上承梁啟超、吳蔭培，開文學(xué)革命戲劇改良之端緒。尤其是他對中國舊戲“專重唱工”的批評，后因胡適在</p><p>　　1917年5月1日《新青年》三卷三號發(fā)表了胡適的《歷史的文學(xué)觀念論》，胡適從“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為白話文學(xué)為文學(xué)進(jìn)化的必

15、然的趨勢。他說：“今后之戲劇，或?qū)⑷珡U劇本而歸于說白，亦未可知。此亦由文言趨于白話之一例也。小說則明清之有名小說，皆白話也。近人之小說，其可以傳后者，亦皆白話也（筆記短篇如《聊齋志異》之類不在此例）。故白話之文學(xué)，自宋以來，雖見屏與古文家，而終一線相承，至今不絕?！?lt;/p><p>　　胡適“廢唱本而歸于說白”的戲劇改革主張，在《新青年》上遭到張厚載的反對。張厚載認(rèn)為：“廢唱而歸于說白，乃絕對的不可能。”[7]張

16、厚載此論一出，立即遭到了文學(xué)革命陣營的一致抨擊。同期《新青年》中，胡、陳、錢、劉諸君都對此做了回應(yīng)。陳獨(dú)秀還要求張厚載對“廢唱而歸于說白，乃絕對的不可能”做出詳細(xì)的解釋。</p><p>　　1918年10月15日《新青年》五卷四號“戲劇改良號”，張厚載、胡適、傅斯年、歐陽予倩等，進(jìn)一步討論關(guān)于“廢唱而歸于說白”的問題。張厚載在《我的中國舊戲觀》中認(rèn)為：“中國舊戲向來是跟音樂有連帶密切關(guān)系的……因此唱工也是中國舊

17、戲里頭最重要的一部分?！薄澳贸肀硎靖星?，比拿說白來表示，最是分外的有精神，分外的有意思?！钡菑埡褫d在此文中反對“廢唱而歸于說白”態(tài)度也不再如前次那么決絕，他認(rèn)為如果戲劇的情節(jié)好，伶人的做作好，那么唱工就不要緊，但如果情節(jié)和做作不好，那唱工就斷乎不可廢。</p><p>　　傅斯年在《戲劇改良各面觀》里說：“唱工一層，舊戲的‘護(hù)法使者’最要拿來自豪，唱工應(yīng)廢不應(yīng)廢，別是一個(gè)問題（詳解第四節(jié)），縱使唱工不廢，‘

18、京調(diào)’中所唱的詞句，也是絕對要不得。歌唱一種東西，雖不能全合語言的神味，然而總以不大離乎語言者近是。且是曲折多，變化多，詞句參差，聲調(diào)抑揚(yáng)，才便于唱。若用木強(qiáng)的調(diào)調(diào)兒，總是不宜?！┱{(diào)’不能救治的毛病，就在調(diào)頭不好——不是七字句，就是三加一四的十字句。任憑他是絕妙的言語，一經(jīng)填在這死板里，當(dāng)時(shí)麻木不仁，索然無味起來；這個(gè)點(diǎn)金成鐵的緣故，全是因?yàn)檎{(diào)頭不是——不合言語的自然，所以活潑潑的妙文，登時(shí)變成死言語，不合歌曲的自然，所以必須填上許多

19、‘助聲’‘轉(zhuǎn)聲’。我們說話，不是定要七字十字，唱曲何必定要七字十字?！卑凑諔騽∫惨昂虾跽Z言的自然”的要求，傅斯年認(rèn)為：“新戲里絕對不容唱的存留?！备邓鼓晁猿执擞^點(diǎn)，是他從西洋戲劇和歌曲由相互依存到各自獨(dú)立，最后歌曲退出戲劇的進(jìn)化程序上，得出以上的結(jié)論。</p><p>　　胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中討論“廢唱”問題，也以進(jìn)化論為其立論的依據(jù)。他說：“古代戲劇的中堅(jiān)部分全是樂歌，打諢科白不過是一小部分；

20、后來元人雜劇中，科白竟占極重要的一部分；如《老生兒》《陳州糶米》《殺狗勸夫》等雜劇竟有長至幾千字的說白，這些劇本可以廢去曲詞全用科白，但曲詞終不曾廢去……所以在中國戲劇進(jìn)化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種‘遺形物’?！彼J(rèn)為如“唱工”等這些與戲劇本身不相關(guān)的“遺形物”若不掃除干凈，中國戲劇就沒有完全革新的希望。</p><p>　　歐陽予倩在《予之戲劇改良觀》中談到劇本問題時(shí)，雖未明確其是否

21、贊成“廢唱”，但他主張劇本文學(xué)用白話、求易解，也與前舉諸君相同。他說：“劇本文學(xué)為中國從來所無，故須為根本的創(chuàng)設(shè)。其事宜多翻譯外國劇本以為模范，然后試行仿制。不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發(fā)揮優(yōu)美之思想。無論其為歌曲，為科白，均以用白話，省去駢儷之句為宜。蓋求人之易于領(lǐng)解，為效速也?！?lt;/p><p>　　從清末到“五四”，經(jīng)過幾代人的努力，小說、戲劇的地位得到了極大的提升。作為“街談巷語”的小說，由古代“君子

22、弗為”的“小道”，一躍而為“文學(xué)之最上乘”；戲子由與“娼優(yōu)吏卒”“忘八戲子吹鼓手”同列而變成了“眾人大教師”，小說、戲劇由古代文學(xué)格局的邊緣移向了中心，成了“文學(xué)之正宗”。</p><p>　　現(xiàn)代文學(xué)之所以會形成以小說、戲劇為中心的文學(xué)格局，可以從語言的角度得到說明。即包括文學(xué)在內(nèi)的近代以來的文化變革努力，都是以普及教育、開發(fā)民智為指歸的。小說、戲劇地位的提升，正是因?yàn)樗哂谐袚?dān)這一歷史重任的能力；以通俗化、口

23、語化的小說、戲劇為典范來改良中國文學(xué)，也是出于啟蒙大眾的目的。但這里需要區(qū)分兩類問題：某一文類被當(dāng)作中心來加以提倡是一回事，但它是否真正進(jìn)入文學(xué)格局的中心又是另一回事。以小說和戲劇而論，它們之所以被視為“文學(xué)之最上乘”和“正宗”，是因?yàn)樗辖膶W(xué)通俗化、口語化的“言文一致”的要求。但小說和戲劇在現(xiàn)代文學(xué)格局中的實(shí)際命運(yùn)卻并不相同?？梢哉f，小說是真正進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)格局的中心，而戲劇雖被視為現(xiàn)代文學(xué)的中心文類，但卻并沒有真正進(jìn)入中心。朱

24、光潛在1940年代談到現(xiàn)代文學(xué)中的小說和戲劇時(shí)，對他們做了不同的評價(jià)。他說：“通盤計(jì)算，小說的成績似比較好，原因或許是小說多少還可以接得上中國的傳統(tǒng)?！薄皯騽∫庠谏涎?，本最易接近一般人民，但是在技巧上它比小說較難，成功極不容易。近年來戲劇的成就不但比不上小說，而也比不上新詩……總之，戲劇距離理想還很遠(yuǎn)?！盵8]</p><p>　　朱光潛此處所說與中國傳統(tǒng)的銜接，在筆者看來，在很大程度上是就語言形式而言的。由于古

25、代小說，特別是明清以來的白話小說，多是下層文人所為，與下層社會的普通人生世態(tài)保持著密切的聯(lián)系，它在語言形式上及時(shí)地吸納了反映現(xiàn)實(shí)生活變遷的新事物、新觀念的新語匯，因而它本身便與語言的變遷保持著同步關(guān)系。晚清、“五四”兩代人的提倡小說，以及它在現(xiàn)代文學(xué)門類中取得的成就最大，正在于現(xiàn)代小說與古代白話小說在語言形式上有著自然的銜接關(guān)系。小說語言形式上對傳統(tǒng)的繼承，使得它較為順利地完成了從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從語言學(xué)家的研究結(jié)

26、論中得到證實(shí)。意大利學(xué)者馬西尼通過對漢語中多音節(jié)詞的統(tǒng)計(jì)分析認(rèn)為：“多音節(jié)詞在漢語中早就使用了，即使在19世紀(jì)以前，特別是白話文學(xué)中，多音節(jié)詞已屢見不鮮。在《水滸傳》（約1649年）、《紅樓夢》（1765年）和《兒女英雄傳》（1840年）中，多音節(jié)詞和單音節(jié)詞的比例大約為1:1。在老舍的小說《駱駝祥子》（1935年）中，也差不多是這個(gè)比例?！盵9]如果馬西尼的這個(gè)統(tǒng)計(jì)是科學(xué)和準(zhǔn)確的話，它至少說明現(xiàn)代白話小說與明清及近代白話小說在語言形式

27、方面的一致性。因?yàn)闈h語詞匯是逐漸由單音</p><p>　　從晚清到“五四”，對戲劇的提倡不能說不努力，但它實(shí)際上并未進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)格局的中心[10]，而且有越來越邊緣化的趨勢。同樣被認(rèn)為是符合言文一致的進(jìn)化趨勢而且同樣被努力提倡的小說和戲劇，為何前者進(jìn)入了文學(xué)格局的中心而后者卻并不成功呢？其中的原因之一，恐怕在于現(xiàn)代戲劇的語言形式問題。傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)即在于它與音樂的密切關(guān)系，所以唱詞工整、聲調(diào)鏗鏘；而現(xiàn)代戲劇基本

28、上是學(xué)步歐美的話劇——“廢唱工而用說白”。現(xiàn)代戲劇固然言文合一、通俗易懂，但卻喪失了傳統(tǒng)戲劇固有的由音樂和唱詞帶來的美感。我們知道，以口語化的戲劇啟蒙大眾，這是包括戲劇在內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)的題中應(yīng)有之義。但同時(shí)我們應(yīng)該意識到，文學(xué)形式與一個(gè)民族長期以來形成的審美心理、欣賞習(xí)慣之間有著密切的關(guān)系，它是經(jīng)過幾千年的藝術(shù)積淀逐漸形成的。據(jù)筆者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而言，中國的許多普通老百姓看戲，并不完全在乎是否聽懂了唱詞的內(nèi)容，而只是在欣賞音樂和唱腔的聲調(diào)，唱

29、詞中具體表達(dá)了什么意思，似乎并不重要。這么說來，現(xiàn)代戲劇的成敗，似乎應(yīng)在唱工和說白、音樂與語言、形式與自由、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找古今中外融合的交匯點(diǎn)。如果能夠找到這些因素之間互補(bǔ)共生的交匯點(diǎn)，那才是中國現(xiàn)代</p><p><b>　　二、詩文的邊緣化</b></p><p>　　與小說、戲劇形成對照的，是詩文的邊緣化。</p><p>　　詩歌

30、因在古代文學(xué)格局中處于中心位置，最為高雅，且艱澀難懂，遠(yuǎn)離普通人生，所以在以啟蒙為最高目的的中國近代文學(xué)改良運(yùn)動中，它并不像小說、戲劇那樣備受青睞。在胡適的心目中，用白話入詩，只是要借此證明被守舊派鄙視為“引車賣漿之徒所操”之白話，也能寫高雅的詩，從而改變?nèi)藗儽梢暟自捨牡男睦?。但這只是問題的一個(gè)方面。從語言演變的角度來看，“要須做詩如作文”的“詩國革命”有不得不如此的內(nèi)在原因。不論是黃遵憲的“我手寫我口”，還是胡適的“要須做詩如作文”（

31、他又說做詩要“更近于說話”），都適應(yīng)了文學(xué)形式要隨著語言的變化而變化的規(guī)律。因?yàn)槲膶W(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)的形式特征是建立在語言文字的特性之上的。隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展和文化交流的日益頻繁，表示生活中出現(xiàn)的新事物、新現(xiàn)象、新觀念的語匯層出不窮。而在近代出現(xiàn)的大量新語匯，多是合成的多音節(jié)詞匯。如果詩歌要表現(xiàn)人生、反映現(xiàn)實(shí)，就必須采用這些新的多音節(jié)語匯。但是建立在單音節(jié)詞匯特性基礎(chǔ)上的五七言詩歌及其押韻、平仄、對仗等嚴(yán)格的形式要求，又容納不了這

32、些多音節(jié)詞。這也是晚清“詩界革命”“舊瓶裝新酒”最終要?dú)w于失敗的關(guān)鍵因素。黃遵憲的《日本雜事詩》是他當(dāng)駐日外交官時(shí)，</p><p>　　照海紅光燭四圍，彌天白雨挾飛龍。</p><p>　　才驚警枕鐘聲到，已報(bào)馳車救火歸。</p><p>　　?；蓟馂?zāi)。近用西法，設(shè)消防局，專司救火?；鹱鳎辞苗妭骶?，以鐘聲點(diǎn)數(shù)定街道方向。車如游龍，轂擊馳集。有革條以引汲，有木梯以

33、振難。此外則陳畚者、負(fù)罌者、毀墻者，皆一呼四集，頃刻畢事。</p><p>　　握要鉤元算不差，網(wǎng)羅細(xì)碎比量沙。</p><p>　　旁行斜上同周法，治譜誰知出史家。</p><p>　　統(tǒng)計(jì)表者，戶口、賦稅、學(xué)校、刑法等事，皆如史家之表，月稽而歲考之，知其多寡，即知其得失。西人推原事始，謂始于《禹貢》。余考其法，乃史公所見周譜之法也[11]。</p>

34、<p>　　黃遵憲的這兩首詩，前一首寫“消防局”，后一首寫“統(tǒng)計(jì)表”。如果我們不讀詩后的“小注”，恐怕很難猜測詩中所寫為何事何物。原因即在于七言的固定形式，要講押韻、平仄、對仗，這與代表這些新事物的新語匯之間可以說是方枘圓鑿、捍格不入。黃遵憲之所以在詩后附注，是因?yàn)樗呀?jīng)意識到了傳統(tǒng)的詩歌形式與新的語言之間的這種沖突。但這畢竟不是根本對策。所以當(dāng)胡適提出做詩“要更近于作文，更近于說話”[12]時(shí)，他終于突破了黃遵憲已經(jīng)意識到

35、但卻始終沒有走出來的舊詩的形式樊籬。正是有了“要須做詩如作文”的“詩國革命”和詩體的解放，“白話詩可以算是走上了成功的路”[13]。</p><p>　　白話詩“走上了成功的路”是一回事，但它并未成功又是另一回事。朱光潛1940年代評價(jià)新詩時(shí)說了這樣一段話：“新詩不但放棄了文言，也放棄了舊詩的一切形式。在這方面西方文學(xué)的影響最為顯著。不過對于西詩的不完全不正確的認(rèn)識產(chǎn)生了一些畸形的發(fā)展……新詩似尚未踏上康莊大道，

36、舊形式破壞了，新形式還未成立?！盵14]新詩的“走上了成功的路”卻并不成功的原因，和現(xiàn)代戲劇有些相似，都在于舊的形式打破了，卻未能建立與現(xiàn)代白話特點(diǎn)相適應(yīng)的新的文體形式。對于這一問題，周作人1922年在《國粹與歐化》一文中就有深刻的反思：</p><p>　　譬如國語問題，在主張中學(xué)為體西學(xué)為用者的意見，大抵以廢棄周秦古文而用今日之古文為最大的讓步了；我的主張則就單音的漢字的本性上盡最大可能的限度，容納“歐化”，

37、增加他表現(xiàn)的力量，卻也不強(qiáng)他所不能做到的事情。照這樣看來，現(xiàn)在各派國語改革運(yùn)動都是在正軌上走著，或者還可以緊逼一步，只不必到“三株們的紅們的牡丹花們”的地步：曲折語的語尾變化雖然極是便利，但在漢文的能力之外了。我們一面不贊成現(xiàn)代人的做駢文律詩，但也并不忽視國語中字義聲音兩重的對偶的可能性，覺得駢律的發(fā)達(dá)正是運(yùn)命的必然，非全由于人為，所以國語文學(xué)的趨勢雖然向著自由的發(fā)展，而這個(gè)自然的傾向也大可以利用，煉成音樂與色彩的言語，只要不以詞害意就

38、好了[15]。</p><p>　　周作人雖然主張國語的歐化，但他強(qiáng)調(diào)這種歐化必須從漢語自身的特性出發(fā)，并在其允許的范圍內(nèi)“歐化”。</p><p>　　1940年，郭紹虞在《新詩的前途》里也表達(dá)了與周作人類似的看法。他說：“新詩無論如何創(chuàng)造和試驗(yàn)，但將來的成功，其唯一的途徑，必在運(yùn)用語言或音節(jié)的技巧上面。此種新技巧，必須合于中國語言文字的慣例，而同時(shí)又不落舊式的窠臼。這是可以斷言的?！盵

39、16]</p><p>　　概而言之，舊詩的衰落，“詩國革命”的開展，是由于舊的詩體不能適應(yīng)語言的變化、不能容納變化了的語匯。白話詩適應(yīng)了語言變化對詩體提出的新要求；但新詩的不成功，卻在于這種新的詩體還未能探索出適合于白話自身特點(diǎn)的新形式。</p><p>　　作為現(xiàn)代文學(xué)四大門類之一的散文，它既不像小說、戲劇那樣備受青睞，也不像詩國革命的打硬仗那樣艱苦卓絕，轟轟烈烈。相對而言，現(xiàn)代散文的

40、崛起，是一場靜悄悄的革命。它與小說同是現(xiàn)代文學(xué)中取得較好成績的兩種文類。胡適在1922年就說：“白話散文很進(jìn)步了。長篇議論文的進(jìn)步，那是顯而易見的，可以不論。這幾年來，散文方面最可注意的發(fā)展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時(shí)很像笨拙，其實(shí)卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了?！盵17]郭紹虞也說：“自新文藝運(yùn)動以來，散文和小說的成功最為顯著?！盵18]周作人

41、認(rèn)為：“新文學(xué)中白話散文的成功比較容易，卻也比較遲，原來都是事實(shí)。”[19]與小說、戲劇和詩歌相比，對現(xiàn)代散文的提倡，確實(shí)比較遲緩。</p><p>　　1921年5月，周作人在《美文》里說：“中國古文里的序，記與說等，也可以說是美文的一類。但在現(xiàn)代的國語文學(xué)里，還不曾見有這類文章，治新文學(xué)的人為什么不去試試呢？”[20]這大概是新文學(xué)運(yùn)動中最早提倡現(xiàn)代散文的文字。散文之所以在文學(xué)革命中提倡較晚，是因?yàn)樗诠糯?/p>

42、學(xué)格局中與詩一道，都屬于高雅且艱澀而不為老百姓樂見的文類。而且在五四時(shí)期，以“載道”和“代圣賢立言”為目的的古文，成了新文學(xué)不遺余力攻擊的對象。所以周作人提倡現(xiàn)代散文，也是從古代散文的邊緣文體，如序、記、說等入手，尋找古代散文中可資利用的文體形式。</p><p>　　我們在這里要追問的是，白話散文的提倡比較遲而且也不那么費(fèi)力，為何它的成功卻比較容易呢？這里仍然涉及到與傳統(tǒng)的關(guān)系，尤其是在語言形式方面對漢語自身特

43、性的把握和利用。下面引周作人的幾段話以說明現(xiàn)代散文的成功與其對傳統(tǒng)的利用之關(guān)系。</p><p>　　周作人1926年給俞平伯的信中說：“我常常說現(xiàn)今的散文小品并非五四以后的新出產(chǎn)品，實(shí)在是‘古已有之’，不過現(xiàn)今重新發(fā)達(dá)起來罷了?！盵21]他在《陶庵夢憶·序》里又說：“我常這樣想，現(xiàn)代的散文在新文學(xué)中受外國的影響最少，這與其說是文學(xué)革命的，還不如說是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，雖然在文學(xué)發(fā)達(dá)的程途上復(fù)興與革命是同一

44、樣的進(jìn)展?！盵22]</p><p>　　從語言的角度來看，現(xiàn)代散文的成功，在于它避免了過度的歐化而又接續(xù)了傳統(tǒng)，它融會和吸收了古文、方言、口語和歐化語的各種長處，在語言形式上盡可能地利用了漢語自身特性提供的各種便利：“它以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來”[23]。這里可以看出，現(xiàn)代散文并不像小說、戲劇、詩歌，一味強(qiáng)

45、調(diào)語言的通俗易懂、與口語靠近，而是在對古今中外各種語言的優(yōu)秀分子兼容并蓄的基礎(chǔ)上，形成一種“有雅致的俗語文”。這里的“雅”與“俗”，即是古文與白話、雅言與方言、書面語與口語等的有機(jī)結(jié)合。這樣的融合，由于它以口語為基本，所以它保證了現(xiàn)代散文與語言自身的演變保持了同步，同時(shí)，它的兼容并蓄，尤其是對古文和方言的借用，使它始終能夠從傳統(tǒng)和民間吸取養(yǎng)料，能夠在現(xiàn)代化的同時(shí)滿足民族的審美習(xí)慣和心理。</p><p>　　總之

46、，從傳統(tǒng)的以詩文為中心的古代文學(xué)格局的解體，到以小說、戲劇為中心的現(xiàn)代文學(xué)格局的形成，是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的一個(gè)標(biāo)志性事件。這個(gè)變化一方面反映了近、現(xiàn)代文學(xué)以啟蒙大眾為目的的價(jià)值取向；另一方面也反映了語言對文學(xué)變革的制約作用，即文學(xué)的變化是由語言的變化引起的，但文學(xué)變化的限度又必須在語言自身特性所允許的范圍之內(nèi)。現(xiàn)代小說和戲劇之所以被視為文學(xué)的“正宗”，就是由于其語言接近口語，通俗易懂，便于啟蒙大眾。但小說的成功和戲劇的不成功，說明前者在

47、滿足了啟蒙要求的同時(shí)，又接續(xù)了傳統(tǒng)；而后者雖也適合于啟蒙的要求，但因與傳統(tǒng)的脫節(jié)而并不成功。處于古代文學(xué)格局中心的詩歌和散文，因其過于高深艱澀而在文學(xué)革命中未能像小說、戲劇那樣受到青睞，但散文卻較好地利用了漢語的各種有益成分，因而取得了成功。“詩國革命”雖然進(jìn)行得最為轟轟烈烈，但卻成績不佳?？傮w來說，小說和散文是現(xiàn)代文學(xué)中較為成功的，而詩歌和戲劇則不太理想。雖然文學(xué)革命對前后二者的提倡和用力不同，但其成功和失敗的原因卻是相同的，即現(xiàn)代文

48、學(xué)在語言形式上追求通俗化的同時(shí)，是否兼顧了各傳統(tǒng)文類形式的特點(diǎn)和民族的欣賞習(xí)慣、審美心理，是否從漢語自身的特點(diǎn)出發(fā)，</p><p><b>　　注釋：</b></p><p>　　[1]周作人：《中國新文學(xué)的源流》第51頁，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[2] 康有為：《〈日本書目志〉識語》，陳平原 夏曉虹編《二

49、十世紀(jì)中國小說理論資料》（第一卷）第29頁，[北京]北京大學(xué)出版社1997年版。</p><p>　　[3] 管達(dá)如：《說小說》，陳平原 夏曉虹編《二十世紀(jì)中國小說理論資料》（第一卷）第399頁，[北京]北京大學(xué)出版社1997年版。</p><p>　　[4] 載《大公報(bào)》1902年11月11日。</p><p>　　[5] 三愛（陳獨(dú)秀）：《論戲曲》，《安徽俗話報(bào)

50、》第十一期，甲辰八月初一日。</p><p>　　[6]《諭折匯編》，光緒三十二年十二月三十日條。轉(zhuǎn)引自李孝悌：《清末的下層社會啟蒙運(yùn)動：1901-1911》第184頁，[石家莊]河北教育出版社2001年版。</p><p>　　[7]《新青年》四卷六號通信欄，1918年6月15日。</p><p>　　[8][14]朱光潛：《現(xiàn)代中國文學(xué)》，載《朱光潛全集》（第九

51、卷）第328-329、327-328頁，[合肥]安徽教育出版社1993年版。</p><p>　　[9][意]馬西尼：《現(xiàn)代漢語詞匯的形成——十九世紀(jì)漢語外來詞研究》第144頁，黃河清譯，[上海]漢語大詞典出版社1997年版。</p><p>　　[10]1922年胡適在《五十年來中國之文學(xué)》中說：“戲劇與長篇小說的成績最壞?！?lt;/p><p>　　[11]黃遵憲著

52、、鐘叔河輯校：《日本雜事詩廣注》第87、90頁，[長沙]湖南人民出版社1981年版。</p><p>　　[12]胡適：《逼上梁山》，載姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動》第198頁，[北京]中華書局1993年版。</p><p>　　[13][17]胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，載姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動》第160、160頁，[北京]中華書局1993

53、年版。</p><p>　　[15]周作人：《自己的園地》第13頁，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[16][18]郭紹虞：《新詩的前途》，載《語文通論》第139、118頁，[上海]開明書店1941年版。</p><p>　　[19]周作人：《現(xiàn)代散文導(dǎo)論（上）》，載蔡元培等：《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》&#8201;第186頁，[上

54、海]上海書店1982年影印版。</p><p>　　[20]周作人：《美文》，載《談虎集》第29頁，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[21]周作人：《與俞平伯君書三十五通·一》，載《周作人書信》第86頁，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[22]周作人：《陶庵夢憶·序》，載《苦雨齋序跋文》第1