語(yǔ)言變革與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)格局的形成

1、<p>　　語(yǔ)言變革與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)格局的形成</p><p>　　【內(nèi)容摘要】&#8201;&#8201;現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)以小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇四大文類構(gòu)成的純文學(xué)格局，取代了中國(guó)傳統(tǒng)的雜文學(xué)格局。在現(xiàn)代文學(xué)格局的形成過(guò)程中，小說(shuō)和戲劇因其語(yǔ)言的通俗化最符合啟蒙大眾的要求，故最受青睞，從而躍居文學(xué)的核心位置；詩(shī)歌和散文則因其語(yǔ)言的艱深晦澀而喪失其固有的中心地位。在中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，小說(shuō)

2、和散文的成就之所以高于詩(shī)歌和戲劇，是由于小說(shuō)和散文較好地繼承了傳統(tǒng)的語(yǔ)言形式，而詩(shī)歌和戲劇則背離了傳統(tǒng)的語(yǔ)言形式，又沒(méi)有找到適合現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的語(yǔ)言形式。</p><p>　　【關(guān) 鍵 詞】&#8201;&#8201;語(yǔ)言變革；通俗化；文學(xué)格局。</p><p>　　現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生，除了語(yǔ)言形式、文學(xué)觀念、文學(xué)主題等嬗變與革新以外，還與各文學(xué)門類在文學(xué)版圖中所處位置的變換與數(shù)

3、量的增減有關(guān)。概而言之，古代文學(xué)是以詩(shī)文為中心的，包括碑、誄、銘、箴、奏議、書(shū)信等應(yīng)用文體在內(nèi)的大文學(xué)格局。而現(xiàn)代文學(xué)是以小說(shuō)、戲劇為中心的包括散文、詩(shī)歌在內(nèi)的純文學(xué)格局。這一新文學(xué)格局的形成，也是中國(guó)文學(xué)由古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志性特征。這一新格局的形成，盡管可以從西方文學(xué)的影響、文學(xué)功能的變化等方面得到解釋，但從語(yǔ)言形式的角度，或許更能說(shuō)明小說(shuō)、戲劇這些處于傳統(tǒng)文學(xué)格局邊緣位置的文類，何以在近代逐漸移向文學(xué)的中心位置，從而改

4、變了延續(xù)幾千年的中國(guó)文學(xué)格局。</p><p>　　一、文學(xué)語(yǔ)言的通俗化和小說(shuō)、戲劇獲得“文學(xué)正宗”地位</p><p>　　正如周作人所說(shuō)，清末曾經(jīng)出現(xiàn)的白話文字，“只是想要變法，要使一般國(guó)民都認(rèn)些文字，看看報(bào)紙，對(duì)國(guó)家政治都可明了一點(diǎn)，所以認(rèn)為用白話寫(xiě)文章可以得到較大的效力”[1]。梁?jiǎn)⒊热颂岢≌f(shuō)界革命，也正是借通俗易懂的小說(shuō)來(lái)宣傳其維新變法的政治主張。從這一點(diǎn)來(lái)看，晚清的文學(xué)改良

5、與語(yǔ)言變革運(yùn)動(dòng)并無(wú)二致。維新志士在將小說(shuō)視為“文學(xué)之最上乘”的時(shí)候，也常以小說(shuō)語(yǔ)言的通俗易懂為論據(jù)?？涤袨榫驼f(shuō)：“今日急務(wù)，其小說(shuō)乎！僅識(shí)字之人，有不讀‘經(jīng)’，無(wú)有不讀小說(shuō)者……天下通人少而愚人多，深于文學(xué)之人少，而粗識(shí)之、無(wú)之人多?！?jīng)’雖美，不通其義，則如明珠夜投，按劍而怒矣?！盵2]梁?jiǎn)⒊J(rèn)為：“小說(shuō)有不可思議之力支配人道”的原因之一，是“文言不如其俗語(yǔ)”。</p><p>　　在晚清，小說(shuō)雖被看作“文學(xué)

6、之最上乘”，但這只是因其語(yǔ)言的通俗易懂而言，文言小說(shuō)并未被賦予如此高的地位。白話小說(shuō)被當(dāng)作“小說(shuō)之正宗”，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到“小說(shuō)固以通俗逮下為功，而欲通俗逮下，則非白話不能也”[3]。</p><p>　　晚清以來(lái)對(duì)戲劇的提倡，雖沒(méi)有像對(duì)小說(shuō)那么用力，但看重戲劇的原因卻與小說(shuō)相同。取法西洋的現(xiàn)代話劇是用口頭語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的，它比之于白話小說(shuō)，更能達(dá)到開(kāi)啟民智的目的。所以在清末，戲曲通常與白話報(bào)、宣講、演說(shuō)同被列為傳播

7、文明的新方式，而且因戲劇具有表演性、現(xiàn)場(chǎng)感和緊張激烈的故事情節(jié)而更能感動(dòng)人心，因而更受推崇。1902年，有人就在天津《大公報(bào)》上主張編戲曲以代演說(shuō)。作者認(rèn)為，“編戲曲以代演說(shuō)，則人亦樂(lè)聞，且可以現(xiàn)身說(shuō)法，感人最易。事雖近戲，未嘗無(wú)大功于將來(lái)支那之文明也！蓋聽(tīng)?wèi)蛞皇?，上而?nèi)廷，下而國(guó)人，無(wú)不以聽(tīng)?wèi)驗(yàn)橄仓?。去年上海伶隱汪笑儂《黨人碑》一出，其登臺(tái)演說(shuō)時(shí)，具愛(ài)國(guó)之肺腸，熱國(guó)民之血性。能使座中看客為之痛哭，為之流涕，為之長(zhǎng)太息。獨(dú)是此等戲曲

8、，編者不多，誠(chéng)能編戲曲以代演說(shuō)，不但民智可開(kāi)，而且民隱上達(dá)……今不欲開(kāi)化同胞則已，如欲開(kāi)化，舍編戲曲而外，幾無(wú)他術(shù)?！盵4]</p><p>　　1904年，陳獨(dú)秀在其主編的《安徽俗話報(bào)》上，將戲曲看作“世界上第一大教育家”，并說(shuō)“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師，世上人都是他們訓(xùn)練出來(lái)的”。陳獨(dú)秀對(duì)中國(guó)古代將“娼優(yōu)吏卒”同列，鄙視戲子的做法深為憤慨，他說(shuō)：“只有我中國(guó)，把唱戲當(dāng)作賤業(yè)，不許和他人平等，西洋

9、各國(guó)，是把戲子和文人學(xué)士，一樣看待，因?yàn)槌獞蛞皇?，與一國(guó)的風(fēng)俗教化，大有關(guān)系，萬(wàn)不能不當(dāng)作一件正經(jīng)事做?！睂?duì)于戲劇改良，陳獨(dú)秀主張：“采用西法，戲中夾些演說(shuō)，大可長(zhǎng)人見(jiàn)識(shí)，或是演說(shuō)那光學(xué)電學(xué)各種戲法，看戲的還可以練習(xí)格致的學(xué)問(wèn)”。陳獨(dú)秀改良戲曲的思路是以西洋的話劇為取向的，即在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱詞之外增加通俗的說(shuō)白。這從表面上看，純粹是戲曲語(yǔ)言形式由傳統(tǒng)的以唱詞為主到效法西洋的以說(shuō)白為主的改革，但這一改革的動(dòng)機(jī)，與當(dāng)時(shí)的創(chuàng)辦白話報(bào)刊、開(kāi)學(xué)

10、堂、興演說(shuō)等完全一致，即以接近口語(yǔ)的通俗易懂的語(yǔ)言來(lái)達(dá)到開(kāi)啟民智的目的：“現(xiàn)在國(guó)勢(shì)危機(jī)，內(nèi)地風(fēng)氣，還是不開(kāi)，各處維新的志士設(shè)出多少開(kāi)通風(fēng)氣的法子。像那開(kāi)辦學(xué)堂雖好，可惜教人甚少，見(jiàn)效太緩，做小說(shuō)，開(kāi)報(bào)館，容易開(kāi)人智慧，但是認(rèn)不得字的人，還是得不著益處。我看唯有戲曲改良，多唱些暗對(duì)時(shí)事，開(kāi)通</p><p>　　從以上三人的主張中可以看出，晚清的提倡戲曲，無(wú)論是“編戲曲以代演說(shuō)”，或是學(xué)步歐美，廢“唱歌”而用“說(shuō)白

11、”，都是看重口頭語(yǔ)言在表意上的優(yōu)越性（在“書(shū)→言→意”三級(jí)表意體系中，言為心聲，與心靈之間更為直接）。如果說(shuō)白話小說(shuō)的讀者，需要粗識(shí)文字的話，那么以說(shuō)白為主的新式戲劇，真是能夠做到聾子能看得著、瞎子能聽(tīng)得見(jiàn)的地步。這不能不說(shuō)是戲劇在啟蒙愚民方面具有的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。</p><p>　　文學(xué)革命發(fā)生以來(lái)，《新青年》諸君也是在文學(xué)各門類中，獨(dú)推小說(shuō)與戲劇，而且其觀點(diǎn)與論述的方式與清末極為相似。這也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了

12、清末的語(yǔ)言變革運(yùn)動(dòng)、文學(xué)改良與五四白話文運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命之間具有前后相繼的延續(xù)性和一致之處。</p><p>　　1917年3月1日《新青年》三卷一號(hào)中，錢玄同致信陳獨(dú)秀，發(fā)表對(duì)于胡適《文學(xué)改良芻議》的意見(jiàn)，他因小說(shuō)戲曲符合白話文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)而將其目為“文學(xué)正宗”：“戲曲小說(shuō)，為近代文學(xué)之正宗。小說(shuō)因多用白話之故，用典之病少……至于戲劇一道，南北曲及昆腔，雖鮮高尚之思想，而詞句尚斐然可觀。若今之京調(diào)戲，理想既無(wú)，文章又

13、極惡劣不通，故不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)上之價(jià)值也（假使當(dāng)時(shí)編京調(diào)戲本者，能全用白話，當(dāng)不至濫惡若此）。又中國(guó)戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽(tīng)者本不求其解……弟嘗為滑稽之比喻，謂中國(guó)之舊戲如駢文，外國(guó)之新戲如白話小說(shuō)。以駢文外貌雖極炳烺，而叩其實(shí)質(zhì)，固空無(wú)所有，即其敷引故實(shí)，泛填詞藻之處，茍逐字逐句為之解釋，則事理文理不通者殊多。舊戲以唱工見(jiàn)長(zhǎng)，而扮相布景舉不合于實(shí)人實(shí)事，正同此例。白話小說(shuō)能曲折達(dá)意，某也賢，某也不肖，俱可描摹其口吻

14、神情，故讀白話小說(shuō)，恍如與書(shū)中人面語(yǔ)。新戲講究布景，人物登場(chǎng)，語(yǔ)言神氣務(wù)求與真者酷肖，使觀之者幾忘其為舞臺(tái)扮演，故曰與白話小說(shuō)同例?！卞X玄同推賞小說(shuō)、戲劇的論調(diào)，上承梁?jiǎn)⒊?、吳蔭培，開(kāi)文學(xué)革命戲劇改良之端緒。尤其是他對(duì)中國(guó)舊戲“專重唱工”的批評(píng)，后因胡適在</p><p>　　1917年5月1日《新青年》三卷三號(hào)發(fā)表了胡適的《歷史的文學(xué)觀念論》，胡適從“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為白話文學(xué)為文學(xué)進(jìn)化的必

15、然的趨勢(shì)。他說(shuō)：“今后之戲劇，或?qū)⑷珡U劇本而歸于說(shuō)白，亦未可知。此亦由文言趨于白話之一例也。小說(shuō)則明清之有名小說(shuō)，皆白話也。近人之小說(shuō)，其可以傳后者，亦皆白話也（筆記短篇如《聊齋志異》之類不在此例）。故白話之文學(xué)，自宋以來(lái)，雖見(jiàn)屏與古文家，而終一線相承，至今不絕?！?lt;/p><p>　　胡適“廢唱本而歸于說(shuō)白”的戲劇改革主張，在《新青年》上遭到張厚載的反對(duì)。張厚載認(rèn)為：“廢唱而歸于說(shuō)白，乃絕對(duì)的不可能?！盵7]張

16、厚載此論一出，立即遭到了文學(xué)革命陣營(yíng)的一致抨擊。同期《新青年》中，胡、陳、錢、劉諸君都對(duì)此做了回應(yīng)。陳獨(dú)秀還要求張厚載對(duì)“廢唱而歸于說(shuō)白，乃絕對(duì)的不可能”做出詳細(xì)的解釋。</p><p>　　1918年10月15日《新青年》五卷四號(hào)“戲劇改良號(hào)”，張厚載、胡適、傅斯年、歐陽(yáng)予倩等，進(jìn)一步討論關(guān)于“廢唱而歸于說(shuō)白”的問(wèn)題。張厚載在《我的中國(guó)舊戲觀》中認(rèn)為：“中國(guó)舊戲向來(lái)是跟音樂(lè)有連帶密切關(guān)系的……因此唱工也是中國(guó)舊

17、戲里頭最重要的一部分?！薄澳贸?lái)表示感情，比拿說(shuō)白來(lái)表示，最是分外的有精神，分外的有意思?！钡菑埡褫d在此文中反對(duì)“廢唱而歸于說(shuō)白”態(tài)度也不再如前次那么決絕，他認(rèn)為如果戲劇的情節(jié)好，伶人的做作好，那么唱工就不要緊，但如果情節(jié)和做作不好，那唱工就斷乎不可廢。</p><p>　　傅斯年在《戲劇改良各面觀》里說(shuō)：“唱工一層，舊戲的‘護(hù)法使者’最要拿來(lái)自豪，唱工應(yīng)廢不應(yīng)廢，別是一個(gè)問(wèn)題（詳解第四節(jié)），縱使唱工不廢，‘

18、京調(diào)’中所唱的詞句，也是絕對(duì)要不得。歌唱一種東西，雖不能全合語(yǔ)言的神味，然而總以不大離乎語(yǔ)言者近是。且是曲折多，變化多，詞句參差，聲調(diào)抑揚(yáng)，才便于唱。若用木強(qiáng)的調(diào)調(diào)兒，總是不宜。‘京調(diào)’不能救治的毛病，就在調(diào)頭不好——不是七字句，就是三加一四的十字句。任憑他是絕妙的言語(yǔ)，一經(jīng)填在這死板里，當(dāng)時(shí)麻木不仁，索然無(wú)味起來(lái)；這個(gè)點(diǎn)金成鐵的緣故，全是因?yàn)檎{(diào)頭不是——不合言語(yǔ)的自然，所以活潑潑的妙文，登時(shí)變成死言語(yǔ)，不合歌曲的自然，所以必須填上許多

19、‘助聲’‘轉(zhuǎn)聲’。我們說(shuō)話，不是定要七字十字，唱曲何必定要七字十字。”按照戲劇也要“合乎語(yǔ)言的自然”的要求，傅斯年認(rèn)為：“新戲里絕對(duì)不容唱的存留?！备邓鼓晁猿执擞^點(diǎn)，是他從西洋戲劇和歌曲由相互依存到各自獨(dú)立，最后歌曲退出戲劇的進(jìn)化程序上，得出以上的結(jié)論。</p><p>　　胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中討論“廢唱”問(wèn)題，也以進(jìn)化論為其立論的依據(jù)。他說(shuō)：“古代戲劇的中堅(jiān)部分全是樂(lè)歌，打諢科白不過(guò)是一小部分；

20、后來(lái)元人雜劇中，科白竟占極重要的一部分；如《老生兒》《陳州糶米》《殺狗勸夫》等雜劇竟有長(zhǎng)至幾千字的說(shuō)白，這些劇本可以廢去曲詞全用科白，但曲詞終不曾廢去……所以在中國(guó)戲劇進(jìn)化史上，樂(lè)曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種‘遺形物’?！彼J(rèn)為如“唱工”等這些與戲劇本身不相關(guān)的“遺形物”若不掃除干凈，中國(guó)戲劇就沒(méi)有完全革新的希望。</p><p>　　歐陽(yáng)予倩在《予之戲劇改良觀》中談到劇本問(wèn)題時(shí)，雖未明確其是否

21、贊成“廢唱”，但他主張劇本文學(xué)用白話、求易解，也與前舉諸君相同。他說(shuō)：“劇本文學(xué)為中國(guó)從來(lái)所無(wú)，故須為根本的創(chuàng)設(shè)。其事宜多翻譯外國(guó)劇本以為模范，然后試行仿制。不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發(fā)揮優(yōu)美之思想。無(wú)論其為歌曲，為科白，均以用白話，省去駢儷之句為宜。蓋求人之易于領(lǐng)解，為效速也。”</p><p>　　從清末到“五四”，經(jīng)過(guò)幾代人的努力，小說(shuō)、戲劇的地位得到了極大的提升。作為“街談巷語(yǔ)”的小說(shuō)，由古代“君子

22、弗為”的“小道”，一躍而為“文學(xué)之最上乘”；戲子由與“娼優(yōu)吏卒”“忘八戲子吹鼓手”同列而變成了“眾人大教師”，小說(shuō)、戲劇由古代文學(xué)格局的邊緣移向了中心，成了“文學(xué)之正宗”。</p><p>　　現(xiàn)代文學(xué)之所以會(huì)形成以小說(shuō)、戲劇為中心的文學(xué)格局，可以從語(yǔ)言的角度得到說(shuō)明。即包括文學(xué)在內(nèi)的近代以來(lái)的文化變革努力，都是以普及教育、開(kāi)發(fā)民智為指歸的。小說(shuō)、戲劇地位的提升，正是因?yàn)樗哂谐袚?dān)這一歷史重任的能力；以通俗化、口

23、語(yǔ)化的小說(shuō)、戲劇為典范來(lái)改良中國(guó)文學(xué)，也是出于啟蒙大眾的目的。但這里需要區(qū)分兩類問(wèn)題：某一文類被當(dāng)作中心來(lái)加以提倡是一回事，但它是否真正進(jìn)入文學(xué)格局的中心又是另一回事。以小說(shuō)和戲劇而論，它們之所以被視為“文學(xué)之最上乘”和“正宗”，是因?yàn)樗辖膶W(xué)通俗化、口語(yǔ)化的“言文一致”的要求。但小說(shuō)和戲劇在現(xiàn)代文學(xué)格局中的實(shí)際命運(yùn)卻并不相同?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)是真正進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)格局的中心，而戲劇雖被視為現(xiàn)代文學(xué)的中心文類，但卻并沒(méi)有真正進(jìn)入中心。朱

24、光潛在1940年代談到現(xiàn)代文學(xué)中的小說(shuō)和戲劇時(shí)，對(duì)他們做了不同的評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“通盤計(jì)算，小說(shuō)的成績(jī)似比較好，原因或許是小說(shuō)多少還可以接得上中國(guó)的傳統(tǒng)?！薄皯騽∫庠谏涎?，本最易接近一般人民，但是在技巧上它比小說(shuō)較難，成功極不容易。近年來(lái)戲劇的成就不但比不上小說(shuō)，而也比不上新詩(shī)……總之，戲劇距離理想還很遠(yuǎn)。”[8]</p><p>　　朱光潛此處所說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)的銜接，在筆者看來(lái)，在很大程度上是就語(yǔ)言形式而言的。由于古

25、代小說(shuō)，特別是明清以來(lái)的白話小說(shuō)，多是下層文人所為，與下層社會(huì)的普通人生世態(tài)保持著密切的聯(lián)系，它在語(yǔ)言形式上及時(shí)地吸納了反映現(xiàn)實(shí)生活變遷的新事物、新觀念的新語(yǔ)匯，因而它本身便與語(yǔ)言的變遷保持著同步關(guān)系。晚清、“五四”兩代人的提倡小說(shuō)，以及它在現(xiàn)代文學(xué)門類中取得的成就最大，正在于現(xiàn)代小說(shuō)與古代白話小說(shuō)在語(yǔ)言形式上有著自然的銜接關(guān)系。小說(shuō)語(yǔ)言形式上對(duì)傳統(tǒng)的繼承，使得它較為順利地完成了從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從語(yǔ)言學(xué)家的研究結(jié)

26、論中得到證實(shí)。意大利學(xué)者馬西尼通過(guò)對(duì)漢語(yǔ)中多音節(jié)詞的統(tǒng)計(jì)分析認(rèn)為：“多音節(jié)詞在漢語(yǔ)中早就使用了，即使在19世紀(jì)以前，特別是白話文學(xué)中，多音節(jié)詞已屢見(jiàn)不鮮。在《水滸傳》（約1649年）、《紅樓夢(mèng)》（1765年）和《兒女英雄傳》（1840年）中，多音節(jié)詞和單音節(jié)詞的比例大約為1:1。在老舍的小說(shuō)《駱駝祥子》（1935年）中，也差不多是這個(gè)比例?！盵9]如果馬西尼的這個(gè)統(tǒng)計(jì)是科學(xué)和準(zhǔn)確的話，它至少說(shuō)明現(xiàn)代白話小說(shuō)與明清及近代白話小說(shuō)在語(yǔ)言形式

27、方面的一致性。因?yàn)闈h語(yǔ)詞匯是逐漸由單音</p><p>　　從晚清到“五四”，對(duì)戲劇的提倡不能說(shuō)不努力，但它實(shí)際上并未進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)格局的中心[10]，而且有越來(lái)越邊緣化的趨勢(shì)。同樣被認(rèn)為是符合言文一致的進(jìn)化趨勢(shì)而且同樣被努力提倡的小說(shuō)和戲劇，為何前者進(jìn)入了文學(xué)格局的中心而后者卻并不成功呢？其中的原因之一，恐怕在于現(xiàn)代戲劇的語(yǔ)言形式問(wèn)題。傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)即在于它與音樂(lè)的密切關(guān)系，所以唱詞工整、聲調(diào)鏗鏘；而現(xiàn)代戲劇基本

28、上是學(xué)步歐美的話劇——“廢唱工而用說(shuō)白”?，F(xiàn)代戲劇固然言文合一、通俗易懂，但卻喪失了傳統(tǒng)戲劇固有的由音樂(lè)和唱詞帶來(lái)的美感。我們知道，以口語(yǔ)化的戲劇啟蒙大眾，這是包括戲劇在內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)的題中應(yīng)有之義。但同時(shí)我們應(yīng)該意識(shí)到，文學(xué)形式與一個(gè)民族長(zhǎng)期以來(lái)形成的審美心理、欣賞習(xí)慣之間有著密切的關(guān)系，它是經(jīng)過(guò)幾千年的藝術(shù)積淀逐漸形成的。據(jù)筆者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而言，中國(guó)的許多普通老百姓看戲，并不完全在乎是否聽(tīng)懂了唱詞的內(nèi)容，而只是在欣賞音樂(lè)和唱腔的聲調(diào)，唱

29、詞中具體表達(dá)了什么意思，似乎并不重要。這么說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代戲劇的成敗，似乎應(yīng)在唱工和說(shuō)白、音樂(lè)與語(yǔ)言、形式與自由、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找古今中外融合的交匯點(diǎn)。如果能夠找到這些因素之間互補(bǔ)共生的交匯點(diǎn)，那才是中國(guó)現(xiàn)代</p><p><b>　　二、詩(shī)文的邊緣化</b></p><p>　　與小說(shuō)、戲劇形成對(duì)照的，是詩(shī)文的邊緣化。</p><p>　　詩(shī)歌

30、因在古代文學(xué)格局中處于中心位置，最為高雅，且艱澀難懂，遠(yuǎn)離普通人生，所以在以啟蒙為最高目的的中國(guó)近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)中，它并不像小說(shuō)、戲劇那樣備受青睞。在胡適的心目中，用白話入詩(shī)，只是要借此證明被守舊派鄙視為“引車賣漿之徒所操”之白話，也能寫(xiě)高雅的詩(shī)，從而改變?nèi)藗儽梢暟自捨牡男睦?。但這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。從語(yǔ)言演變的角度來(lái)看，“要須做詩(shī)如作文”的“詩(shī)國(guó)革命”有不得不如此的內(nèi)在原因。不論是黃遵憲的“我手寫(xiě)我口”，還是胡適的“要須做詩(shī)如作文”（

31、他又說(shuō)做詩(shī)要“更近于說(shuō)話”），都適應(yīng)了文學(xué)形式要隨著語(yǔ)言的變化而變化的規(guī)律。因?yàn)槲膶W(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)的形式特征是建立在語(yǔ)言文字的特性之上的。隨著現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展和文化交流的日益頻繁，表示生活中出現(xiàn)的新事物、新現(xiàn)象、新觀念的語(yǔ)匯層出不窮。而在近代出現(xiàn)的大量新語(yǔ)匯，多是合成的多音節(jié)詞匯。如果詩(shī)歌要表現(xiàn)人生、反映現(xiàn)實(shí)，就必須采用這些新的多音節(jié)語(yǔ)匯。但是建立在單音節(jié)詞匯特性基礎(chǔ)上的五七言詩(shī)歌及其押韻、平仄、對(duì)仗等嚴(yán)格的形式要求，又容納不了這

32、些多音節(jié)詞。這也是晚清“詩(shī)界革命”“舊瓶裝新酒”最終要?dú)w于失敗的關(guān)鍵因素。黃遵憲的《日本雜事詩(shī)》是他當(dāng)駐日外交官時(shí)，</p><p>　　照海紅光燭四圍，彌天白雨挾飛龍。</p><p>　　才驚警枕鐘聲到，已報(bào)馳車救火歸。</p><p>　　?；蓟馂?zāi)。近用西法，設(shè)消防局，專司救火?；鹱?，即敲鐘傳警，以鐘聲點(diǎn)數(shù)定街道方向。車如游龍，轂擊馳集。有革條以引汲，有木梯以

33、振難。此外則陳?ài)握摺⒇?fù)罌者、毀墻者，皆一呼四集，頃刻畢事。</p><p>　　握要鉤元算不差，網(wǎng)羅細(xì)碎比量沙。</p><p>　　旁行斜上同周法，治譜誰(shuí)知出史家。</p><p>　　統(tǒng)計(jì)表者，戶口、賦稅、學(xué)校、刑法等事，皆如史家之表，月稽而歲考之，知其多寡，即知其得失。西人推原事始，謂始于《禹貢》。余考其法，乃史公所見(jiàn)周譜之法也[11]。</p>

34、<p>　　黃遵憲的這兩首詩(shī)，前一首寫(xiě)“消防局”，后一首寫(xiě)“統(tǒng)計(jì)表”。如果我們不讀詩(shī)后的“小注”，恐怕很難猜測(cè)詩(shī)中所寫(xiě)為何事何物。原因即在于七言的固定形式，要講押韻、平仄、對(duì)仗，這與代表這些新事物的新語(yǔ)匯之間可以說(shuō)是方枘圓鑿、捍格不入。黃遵憲之所以在詩(shī)后附注，是因?yàn)樗呀?jīng)意識(shí)到了傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式與新的語(yǔ)言之間的這種沖突。但這畢竟不是根本對(duì)策。所以當(dāng)胡適提出做詩(shī)“要更近于作文，更近于說(shuō)話”[12]時(shí)，他終于突破了黃遵憲已經(jīng)意識(shí)到

35、但卻始終沒(méi)有走出來(lái)的舊詩(shī)的形式樊籬。正是有了“要須做詩(shī)如作文”的“詩(shī)國(guó)革命”和詩(shī)體的解放，“白話詩(shī)可以算是走上了成功的路”[13]。</p><p>　　白話詩(shī)“走上了成功的路”是一回事，但它并未成功又是另一回事。朱光潛1940年代評(píng)價(jià)新詩(shī)時(shí)說(shuō)了這樣一段話：“新詩(shī)不但放棄了文言，也放棄了舊詩(shī)的一切形式。在這方面西方文學(xué)的影響最為顯著。不過(guò)對(duì)于西詩(shī)的不完全不正確的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了一些畸形的發(fā)展……新詩(shī)似尚未踏上康莊大道，

36、舊形式破壞了，新形式還未成立。”[14]新詩(shī)的“走上了成功的路”卻并不成功的原因，和現(xiàn)代戲劇有些相似，都在于舊的形式打破了，卻未能建立與現(xiàn)代白話特點(diǎn)相適應(yīng)的新的文體形式。對(duì)于這一問(wèn)題，周作人1922年在《國(guó)粹與歐化》一文中就有深刻的反思：</p><p>　　譬如國(guó)語(yǔ)問(wèn)題，在主張中學(xué)為體西學(xué)為用者的意見(jiàn)，大抵以廢棄周秦古文而用今日之古文為最大的讓步了；我的主張則就單音的漢字的本性上盡最大可能的限度，容納“歐化”，

37、增加他表現(xiàn)的力量，卻也不強(qiáng)他所不能做到的事情。照這樣看來(lái)，現(xiàn)在各派國(guó)語(yǔ)改革運(yùn)動(dòng)都是在正軌上走著，或者還可以緊逼一步，只不必到“三株們的紅們的牡丹花們”的地步：曲折語(yǔ)的語(yǔ)尾變化雖然極是便利，但在漢文的能力之外了。我們一面不贊成現(xiàn)代人的做駢文律詩(shī)，但也并不忽視國(guó)語(yǔ)中字義聲音兩重的對(duì)偶的可能性，覺(jué)得駢律的發(fā)達(dá)正是運(yùn)命的必然，非全由于人為，所以國(guó)語(yǔ)文學(xué)的趨勢(shì)雖然向著自由的發(fā)展，而這個(gè)自然的傾向也大可以利用，煉成音樂(lè)與色彩的言語(yǔ)，只要不以詞害意就

38、好了[15]。</p><p>　　周作人雖然主張國(guó)語(yǔ)的歐化，但他強(qiáng)調(diào)這種歐化必須從漢語(yǔ)自身的特性出發(fā)，并在其允許的范圍內(nèi)“歐化”。</p><p>　　1940年，郭紹虞在《新詩(shī)的前途》里也表達(dá)了與周作人類似的看法。他說(shuō)：“新詩(shī)無(wú)論如何創(chuàng)造和試驗(yàn)，但將來(lái)的成功，其唯一的途徑，必在運(yùn)用語(yǔ)言或音節(jié)的技巧上面。此種新技巧，必須合于中國(guó)語(yǔ)言文字的慣例，而同時(shí)又不落舊式的窠臼。這是可以斷言的。”[

39、16]</p><p>　　概而言之，舊詩(shī)的衰落，“詩(shī)國(guó)革命”的開(kāi)展，是由于舊的詩(shī)體不能適應(yīng)語(yǔ)言的變化、不能容納變化了的語(yǔ)匯。白話詩(shī)適應(yīng)了語(yǔ)言變化對(duì)詩(shī)體提出的新要求；但新詩(shī)的不成功，卻在于這種新的詩(shī)體還未能探索出適合于白話自身特點(diǎn)的新形式。</p><p>　　作為現(xiàn)代文學(xué)四大門類之一的散文，它既不像小說(shuō)、戲劇那樣備受青睞，也不像詩(shī)國(guó)革命的打硬仗那樣艱苦卓絕，轟轟烈烈。相對(duì)而言，現(xiàn)代散文的

40、崛起，是一場(chǎng)靜悄悄的革命。它與小說(shuō)同是現(xiàn)代文學(xué)中取得較好成績(jī)的兩種文類。胡適在1922年就說(shuō)：“白話散文很進(jìn)步了。長(zhǎng)篇議論文的進(jìn)步，那是顯而易見(jiàn)的，可以不論。這幾年來(lái)，散文方面最可注意的發(fā)展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時(shí)很像笨拙，其實(shí)卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了。”[17]郭紹虞也說(shuō)：“自新文藝運(yùn)動(dòng)以來(lái)，散文和小說(shuō)的成功最為顯著?！盵18]周作人

41、認(rèn)為：“新文學(xué)中白話散文的成功比較容易，卻也比較遲，原來(lái)都是事實(shí)?！盵19]與小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌相比，對(duì)現(xiàn)代散文的提倡，確實(shí)比較遲緩。</p><p>　　1921年5月，周作人在《美文》里說(shuō)：“中國(guó)古文里的序，記與說(shuō)等，也可以說(shuō)是美文的一類。但在現(xiàn)代的國(guó)語(yǔ)文學(xué)里，還不曾見(jiàn)有這類文章，治新文學(xué)的人為什么不去試試呢？”[20]這大概是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中最早提倡現(xiàn)代散文的文字。散文之所以在文學(xué)革命中提倡較晚，是因?yàn)樗诠糯?/p>

42、學(xué)格局中與詩(shī)一道，都屬于高雅且艱澀而不為老百姓樂(lè)見(jiàn)的文類。而且在五四時(shí)期，以“載道”和“代圣賢立言”為目的的古文，成了新文學(xué)不遺余力攻擊的對(duì)象。所以周作人提倡現(xiàn)代散文，也是從古代散文的邊緣文體，如序、記、說(shuō)等入手，尋找古代散文中可資利用的文體形式。</p><p>　　我們?cè)谶@里要追問(wèn)的是，白話散文的提倡比較遲而且也不那么費(fèi)力，為何它的成功卻比較容易呢？這里仍然涉及到與傳統(tǒng)的關(guān)系，尤其是在語(yǔ)言形式方面對(duì)漢語(yǔ)自身特

43、性的把握和利用。下面引周作人的幾段話以說(shuō)明現(xiàn)代散文的成功與其對(duì)傳統(tǒng)的利用之關(guān)系。</p><p>　　周作人1926年給俞平伯的信中說(shuō)：“我常常說(shuō)現(xiàn)今的散文小品并非五四以后的新出產(chǎn)品，實(shí)在是‘古已有之’，不過(guò)現(xiàn)今重新發(fā)達(dá)起來(lái)罷了?！盵21]他在《陶庵夢(mèng)憶·序》里又說(shuō)：“我常這樣想，現(xiàn)代的散文在新文學(xué)中受外國(guó)的影響最少，這與其說(shuō)是文學(xué)革命的，還不如說(shuō)是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，雖然在文學(xué)發(fā)達(dá)的程途上復(fù)興與革命是同一

44、樣的進(jìn)展。”[22]</p><p>　　從語(yǔ)言的角度來(lái)看，現(xiàn)代散文的成功，在于它避免了過(guò)度的歐化而又接續(xù)了傳統(tǒng)，它融會(huì)和吸收了古文、方言、口語(yǔ)和歐化語(yǔ)的各種長(zhǎng)處，在語(yǔ)言形式上盡可能地利用了漢語(yǔ)自身特性提供的各種便利：“它以口語(yǔ)為基本，再加上歐化語(yǔ)，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來(lái)，有知識(shí)與趣味的兩重統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語(yǔ)文來(lái)”[23]。這里可以看出，現(xiàn)代散文并不像小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌，一味強(qiáng)

45、調(diào)語(yǔ)言的通俗易懂、與口語(yǔ)靠近，而是在對(duì)古今中外各種語(yǔ)言的優(yōu)秀分子兼容并蓄的基礎(chǔ)上，形成一種“有雅致的俗語(yǔ)文”。這里的“雅”與“俗”，即是古文與白話、雅言與方言、書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)等的有機(jī)結(jié)合。這樣的融合，由于它以口語(yǔ)為基本，所以它保證了現(xiàn)代散文與語(yǔ)言自身的演變保持了同步，同時(shí)，它的兼容并蓄，尤其是對(duì)古文和方言的借用，使它始終能夠從傳統(tǒng)和民間吸取養(yǎng)料，能夠在現(xiàn)代化的同時(shí)滿足民族的審美習(xí)慣和心理。</p><p>　　總之

46、，從傳統(tǒng)的以詩(shī)文為中心的古代文學(xué)格局的解體，到以小說(shuō)、戲劇為中心的現(xiàn)代文學(xué)格局的形成，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的一個(gè)標(biāo)志性事件。這個(gè)變化一方面反映了近、現(xiàn)代文學(xué)以啟蒙大眾為目的的價(jià)值取向；另一方面也反映了語(yǔ)言對(duì)文學(xué)變革的制約作用，即文學(xué)的變化是由語(yǔ)言的變化引起的，但文學(xué)變化的限度又必須在語(yǔ)言自身特性所允許的范圍之內(nèi)。現(xiàn)代小說(shuō)和戲劇之所以被視為文學(xué)的“正宗”，就是由于其語(yǔ)言接近口語(yǔ)，通俗易懂，便于啟蒙大眾。但小說(shuō)的成功和戲劇的不成功，說(shuō)明前者在

47、滿足了啟蒙要求的同時(shí)，又接續(xù)了傳統(tǒng)；而后者雖也適合于啟蒙的要求，但因與傳統(tǒng)的脫節(jié)而并不成功。處于古代文學(xué)格局中心的詩(shī)歌和散文，因其過(guò)于高深艱澀而在文學(xué)革命中未能像小說(shuō)、戲劇那樣受到青睞，但散文卻較好地利用了漢語(yǔ)的各種有益成分，因而取得了成功?！霸?shī)國(guó)革命”雖然進(jìn)行得最為轟轟烈烈，但卻成績(jī)不佳。總體來(lái)說(shuō)，小說(shuō)和散文是現(xiàn)代文學(xué)中較為成功的，而詩(shī)歌和戲劇則不太理想。雖然文學(xué)革命對(duì)前后二者的提倡和用力不同，但其成功和失敗的原因卻是相同的，即現(xiàn)代文

48、學(xué)在語(yǔ)言形式上追求通俗化的同時(shí)，是否兼顧了各傳統(tǒng)文類形式的特點(diǎn)和民族的欣賞習(xí)慣、審美心理，是否從漢語(yǔ)自身的特點(diǎn)出發(fā)，</p><p><b>　　注釋：</b></p><p>　　[1]周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》第51頁(yè)，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[2] 康有為：《〈日本書(shū)目志〉識(shí)語(yǔ)》，陳平原 夏曉虹編《二

49、十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第29頁(yè)，[北京]北京大學(xué)出版社1997年版。</p><p>　　[3] 管達(dá)如：《說(shuō)小說(shuō)》，陳平原 夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第399頁(yè)，[北京]北京大學(xué)出版社1997年版。</p><p>　　[4] 載《大公報(bào)》1902年11月11日。</p><p>　　[5] 三愛(ài)（陳獨(dú)秀）：《論戲曲》，《安徽俗話報(bào)

50、》第十一期，甲辰八月初一日。</p><p>　　[6]《諭折匯編》，光緒三十二年十二月三十日條。轉(zhuǎn)引自李孝悌：《清末的下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)：1901-1911》第184頁(yè)，[石家莊]河北教育出版社2001年版。</p><p>　　[7]《新青年》四卷六號(hào)通信欄，1918年6月15日。</p><p>　　[8][14]朱光潛：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》，載《朱光潛全集》（第九

51、卷）第328-329、327-328頁(yè)，[合肥]安徽教育出版社1993年版。</p><p>　　[9][意]馬西尼：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯的形成——十九世紀(jì)漢語(yǔ)外來(lái)詞研究》第144頁(yè)，黃河清譯，[上海]漢語(yǔ)大詞典出版社1997年版。</p><p>　　[10]1922年胡適在《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》中說(shuō)：“戲劇與長(zhǎng)篇小說(shuō)的成績(jī)最壞?！?lt;/p><p>　　[11]黃遵憲著

52、、鐘叔河輯校：《日本雜事詩(shī)廣注》第87、90頁(yè)，[長(zhǎng)沙]湖南人民出版社1981年版。</p><p>　　[12]胡適：《逼上梁山》，載姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》第198頁(yè)，[北京]中華書(shū)局1993年版。</p><p>　　[13][17]胡適：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，載姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》第160、160頁(yè)，[北京]中華書(shū)局1993

53、年版。</p><p>　　[15]周作人：《自己的園地》第13頁(yè)，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[16][18]郭紹虞：《新詩(shī)的前途》，載《語(yǔ)文通論》第139、118頁(yè)，[上海]開(kāi)明書(shū)店1941年版。</p><p>　　[19]周作人：《現(xiàn)代散文導(dǎo)論（上）》，載蔡元培等：《中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)論集》&#8201;第186頁(yè)，[上

54、海]上海書(shū)店1982年影印版。</p><p>　　[20]周作人：《美文》，載《談虎集》第29頁(yè)，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[21]周作人：《與俞平伯君書(shū)三十五通·一》，載《周作人書(shū)信》第86頁(yè)，[石家莊]河北教育出版社2002年版。</p><p>　　[22]周作人：《陶庵夢(mèng)憶·序》，載《苦雨齋序跋文》第1