大眾敘事媒介構(gòu)建國家形象從特征、論證到文化邏輯

1、<p>　　大眾敘事媒介構(gòu)建國家形象：從特征、論證到文化邏輯</p><p>　　摘要：在跨文化傳播與文化消費并存的特殊語境中，大眾敘事媒介的國家形象是由于敘事信息刺激，產(chǎn)生關(guān)于他國的審美想象。大眾敘事媒介在跨文化傳播中建構(gòu)國家形象，應當有意回避差異性的意識形態(tài)內(nèi)容，注重設置相似的故事語境，減低文化折扣。敘事尤其需要關(guān)注廣義論證的要求。在假定性敘事中，只有當人物行動、事件組織、故事演進等遵守故事語境所要

2、求的文化邏輯/論證規(guī)則時，德里達意義上的“最小空間”才真正地建構(gòu)起來，并通過隱喻的濃縮、疊加與放大等修辭功能，擴展成國家形象。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：大眾敘事媒介；國家形象；故事語境；個人性認知；文化邏輯 </p><p>　　中圖分類號：G206 文獻標識碼：A </p><p>　　文章編號：1003—0751（2013）10—0084—07 </

3、p><p>　　眾所周知，國家形象研究是從國際關(guān)系與政治、傳播學等學科開始，主要應對在國際政治交往及政治傳播中建構(gòu)國家形象的具體措施，帶有很強的實用性、操作性等特征。但是，當“中國崛起”成為一個難以回避的經(jīng)濟、政治事實時，這一論題就越出以上學科的領域。哲學、思想、藝術(shù)等學科的參與，使之凝聚了更多的精神內(nèi)涵，演變成向世界闡釋中國崛起的現(xiàn)象為何、如何及其之后可能性走向等重大命題。簡言之，在中國形象的研究中，我們不再限定于

4、現(xiàn)有狀況的歸納與總結(jié)，更需要從文化根源性上深度地闡釋形象建構(gòu)。 </p><p>　　從新聞媒介到敘事媒介的學科延伸就是研究深入的表現(xiàn)。毋庸諱言，國際關(guān)系與政治、傳播學等學科中的國家形象，所研究的大眾媒介僅僅是傳播現(xiàn)實信息的新聞媒體，忽視了對大眾敘事媒介的考察。為此，本文提出的“大眾敘事媒介”，是指借助大眾傳播技術(shù)，以虛構(gòu)的敘事形態(tài)出現(xiàn)并希望喚起某種預期傳播理念的大眾媒介，如廣播劇、電影、電視劇、網(wǎng)絡劇、微電影等

5、敘事文類，一方面因發(fā)達的現(xiàn)代媒介技術(shù)、具有強大的傳播力而屬于大眾媒介范疇，另一方面，又因虛構(gòu)的信息、完整的故事以及具有感染力的敘事效果，帶有較強的人文精神內(nèi)涵。大眾敘事媒介所呈現(xiàn)的國家形象及其構(gòu)建特征自然與新聞媒介有所不同。更重要的是，這一媒介始終處于跨文化傳播與文化消費的雙重語境，之所以是跨文化傳播，是因為國家形象從產(chǎn)生到建構(gòu)目的，都離不開他者凝視的國際維度；之所以是文化消費，就在于大眾敘事媒介始終以娛樂休閑面貌出現(xiàn)，融入到人們的日常

6、消費活動中。雙重語境的特殊性使得大眾敘事媒介的國家形象建構(gòu)與傳播出現(xiàn)根本不同于新聞媒體的情況，亟待我們研究。 </p><p>　　一、大眾敘事媒介中的國家形象特征 </p><p>　　目前，國際關(guān)系與政治、傳播學等學科對國家形象的研究較為系統(tǒng)，且已形成一定的研究規(guī)模。但是，這種形象或是“國際形象”①，或者是在新聞媒體報道中形成的“媒介形象”②，未能把大眾敘事媒介的國家形象納入研究視野。

7、大眾敘事媒介的國家形象，是指在跨文化傳播與文化消費的特殊語境中，通過大眾敘事媒介的信息刺激，在一系列的符號再現(xiàn)、情境再現(xiàn)中產(chǎn)生關(guān)于他國的審美想象。它與現(xiàn)實的國家狀況存在一定程度的“合理”錯位，并且不再是一個停留在新聞媒體報道的他者形象，而是通過微觀動人的敘事形態(tài)，廣泛而深刻地滲透到人們的日常生活中。 </p><p>　　大眾敘事媒介的國家形象有別于新聞媒體，首先在于構(gòu)成元素的“非政治性”，即人們在跨文化交流、消

8、費語境中對其他國家進行審美想象與主觀判斷時往往與政治經(jīng)驗無關(guān)。但這并不意味著這種國家形象缺乏政治性，而是說，人們用“非政治性”的構(gòu)成素材及其經(jīng)驗資源，想象出了一個具有“政治性”的國家形象來，即便所敘述的故事與政治無關(guān)，缺乏明確的政治符號，但仍能塑造出一種雖看不見、但能感受到的國家形象。賈磊磊說：“在許多中國電影的敘事文本中，‘國家形象’是看不見的，甚至與‘國家形象’相對應的象征之物——國旗、國歌、國徽也是‘不出場’?！雹凼聦嵈_實如此。在

9、跨文化傳播中，海外觀眾在接受與消費中國電影時，逐漸積累起關(guān)于中國的知識、經(jīng)驗與印象，成為建構(gòu)中國形象的基本元素。它們與政治無關(guān)，但卻產(chǎn)生了帶有某種情感與政治判斷的中國形象，奧秘就在于“量的積累”產(chǎn)生出“質(zhì)的變化”。確切地說，單就某一文本來說，政治觀念及其傾向隱藏在人物選擇、情感變化、命運安排等諸多方面，并沒有顯露出來。但是，當這種相似的態(tài)度、經(jīng)驗等積累到一定程度時，故事的世界觀、人生觀、政治觀就走向前臺。在接受過程中，人們看到相似的題材

10、、人物、情感、命運等重復出現(xiàn)</p><p>　　其次，大眾敘事媒介的國家形象產(chǎn)生于有限的主觀敘事，具有非理性特征。有論者認為：“國家形象是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定?！雹苋欢@只是理論研究的概念歸納，并非在跨文化傳播與文化消費中的實情。大眾敘事媒介中的國家形象不可能是基于“總體評價和理性認定”，原因在于：第一，任何國家形象的輸出與接受最終都落實在

11、個體上，先在的成見、知識儲備以及期待視野勢必影響到個體對這個國家的想象、評價與態(tài)度，而且，由于信息輸出、傳播、接受等方面受到了諸多限制，任何一個接受者都不可能做到從一個國家的“各項活動”進行總體性判斷。第二，國家形象與生俱來的國際維度決定了他國形象作為鏡像/他者而存在，拉康意義上的他者永遠是自我的他者，他國形象即是一國自身欲望的投射對象。王立新說得好：“成為‘他者’的關(guān)鍵在于某一國家或族群是否進入到另一個民族成員的認知和想象世界，從而成

12、為后者衡量自身特性、價值和地位的參照或標尺?！雹菀簿褪钦f，構(gòu)建他者形象的前提不僅是他者要進入自我的認知和想象范疇（即認識到他者形象及其特征），而且更要成為自我評估的價值參照系。出于自我評估的不同</p><p>　　然而，大眾敘事媒介建構(gòu)國家形象即是跨文化傳播，這注定了必然脫離先前“給定的”文化語境及其規(guī)則。如主流政治大片，當置身于跨文化傳播時，由于意識形態(tài)的差異，敘事“給定的”文化語境、所采用的論證規(guī)則就已失效

13、，論證主體僅僅憑借論證的媒介語言萬難說服異域觀眾。因此，《生死抉擇》、《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《辛亥革命》等凸現(xiàn)主流意識形態(tài)的政治大片，在國內(nèi)，由于特殊的文化語境以及特殊時間的獻禮意義，人們能夠接受這種主題觀念與敘事模式；但進入另一種文化語境時，這種政治敘事就顯得蒼白無力。 </p><p>　　我們認為要克服這種折扣現(xiàn)象，需明確：跨文化傳播的差異雖然不可能消除，但這是接受語境的差異；大眾敘事媒介具有假定性功

14、能，能夠用資源素材設定相似的故事語境。具體地說，在建構(gòu)國家形象方面，中西方存在著意識形態(tài)的差異，這個客觀的現(xiàn)實語境誠然很難改變。然而，當我們知道國家形象是一個“不可見”的審美想象，它廣泛地滲透到人們生活、情感、思維方式中，那么，大眾敘事媒介在建構(gòu)國家形象時，完全可以不使用這種具有明顯差異的意識形態(tài)內(nèi)容，而是將重點放在那些相似的生活境遇、人生經(jīng)歷、情感體驗上，敘述一個語境相似的故事，以此消除跨文化語境的接受差異，而且，在這個語境相似的故事

15、中，以人物身份選擇、性格設置、命運安排等來表達有關(guān)國家形象的個體性認知。近年來，《梅蘭芳》（講述個體成人的故事）、《集結(jié)號》（講述個體追求應有榮譽的故事）、《風聲》（講述為政治信仰犧牲自我的故事）、《十月圍城》（講述傳統(tǒng)報恩的獻身故事）等已經(jīng)表現(xiàn)出這種努力。與《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等直接取材政治的電影不同，這些影片更加重視個體在特定歷史背景中生存的微觀狀態(tài)，強調(diào)用系列的文化符號來構(gòu)建國家形象，確實出現(xiàn)了一定的改善。但是，由于跨文化語

16、境對差</p><p>　　三、大眾敘事媒介構(gòu)建國家形象的文化邏輯及其功能 </p><p>　　作為全球化時代的文化表征，消費主義正是借助大眾傳媒擴散到世界各地，尤其是在具有想象、假定與放大等功能的大眾敘事媒介中，民主自由的政治觀念、平等尊嚴的人性價值、個人主義的理想追求在全球范圍內(nèi)釋放出強大的誘惑力。與此同時，全球化時代帶來文化接觸、交流的頻繁，深刻影響到文化的發(fā)展走向?？缥幕瘋鞑淖?/p>

17、初的西方文化單向傳輸開始，繼而也包括他者文化在和西方文化接觸、碰撞與沖突中對后者的影響?？傮w上，國別文化的區(qū)隔逐漸弱化，文化所指涉的觀念價值、意義價值的差異性不斷縮小。但是，全球化時代意義價值的這種趨同，是在外在刺激/被動與內(nèi)部蘇醒/主動的雙重影響下發(fā)生的。美國華人學者劉康在一次中美文化價值觀的問卷調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：“美國民眾對中國的文化領域并不了解，尤其是對于中國現(xiàn)當代文化，更多美國民眾表現(xiàn)出不了解甚或不認同?！盉11但是，意外認同的一些價

18、值觀表明：“中美文化之間實際上存在溝通的空間和可能性?！盉12其實，這種“不了解”與“不認同”并不是因為中國現(xiàn)當代文化與美國文化在價值觀念上存在怎樣的本質(zhì)差異，恰恰相反，正是由于全球化時代文化交流帶來的價值趨同，受到西方文化深刻影響的中國現(xiàn)當代文化，在失去文化傳統(tǒng)的</p><p>　　從現(xiàn)實的角度說，大眾敘事媒介構(gòu)建國家形象，需要以不同的文化邏輯建構(gòu)出一個雖然有些相似、但是以自身論證規(guī)則演繹出的、具有說服力的意

19、義世界，也即是上文所提及的廣義論證。在德里達看來，文學性，或者說最有可能成為文學作品的是“那些從某種意義上說其實現(xiàn)性在最小空間內(nèi)有最大的可能的作品”B15。這其實一語道破敘事的本質(zhì)，即處理“最小空間”與“最大可能”的關(guān)系。所謂“最小空間”，就是敘事建立起來的特殊的人物與微觀的生活形態(tài)；所謂“最大可能”，是指在特殊的人物行動、故事演進、建構(gòu)意義世界過程中所透露出的邏輯規(guī)則。由于這種邏輯，人物才能展開行動，故事才得以發(fā)展，生活形態(tài)才會如此存

20、在。一言概之，文化邏輯建構(gòu)、闡釋并維護了“最小空間”的存在。大眾敘事媒介建構(gòu)國家形象，需要用“最大可能”/本民族的文化邏輯去建構(gòu)一個“最小空間”/具體的生活形態(tài)，正是由于有了這個“最大可能”的邏輯，這個“最小空間”才會堅實、合理，才可能說服他人，完成“最小空間”的自我論證。鞠實兒認為，邏輯是由構(gòu)造論證的規(guī)則組成，并且“只有在某文化給出的假設條件下，某邏輯才具有合理性/不合理性。這就驗證了邏輯的合理性依賴于或相對于文化，即邏輯的文<

21、/p><p>　　大眾敘事媒介在假定性敘事中，所敘述的任何一個故事語境都是特殊的。但是，此時作為語境出現(xiàn)的特殊性只是一種浮于影像的表面特殊，只有當人物行動、事件組織、故事演進等遵守這個語境所要求的邏輯/論證規(guī)則時，這種“最小空間”才算真正地建構(gòu)起來，并通過隱喻（意義濃縮與疊加）、提喻（意義變化與延伸）、換喻（意義象征與替換）等多種修辭，擴展成國家形象。在賈磊磊看來，電影媒介的國家形象，是指通過電影的敘事邏輯建構(gòu)的一種

22、具有國家意義的“內(nèi)在本文”B17。這里的“內(nèi)在本文”也就是文本內(nèi)部的“最小空間”。公眾通過曲折有致、感人至深的敘事，對漂浮于敘事之外的國家形象產(chǎn)生認同。從這個角度說，大眾敘事媒介通過邏輯/論證規(guī)則獲得了理性的力量，一方面體現(xiàn)在建構(gòu)“最小空間”的“最大可能”，這個內(nèi)在本文的堅實性，另一方面，它建構(gòu)起觀眾理解國家理念及其認同形象的理性路徑，在這種故事語境/給定的文化生成出的邏輯推演下，國家形象具有強大的說服力。如果說大眾新聞媒介傳播大量新聞

23、消息時，自身也淹沒在這種缺乏關(guān)聯(lián)性與邏輯性的信息碎片中，那么，大眾敘事媒介所具有的文化邏輯，在理性地闡釋國家形象的方面無疑具有不容忽視的重要性。 </p><p><b>　　注釋 </b></p><p>　?、偃鐥顐シ艺J為國家形象是“國際社會公眾對一國相對穩(wěn)定的總體評價”（《滲透與主動——廣播電視與國際關(guān)系》，北京廣播學院出版社，2000年，第25頁）；李壽源提出

24、國家形象是“一個主權(quán)國家和民族在世界舞臺上所展示的形狀相貌及國際環(huán)境中的輿論反映”（《國際關(guān)系與中國外交——大眾傳播的獨特風景線》，北京廣播學院出版社，1999年，第305頁）等，他們強調(diào)國際維度，突出“國際社會公眾”，這種概念很難表現(xiàn)出建構(gòu)國家形象的基本出發(fā)點及其動力。 　　②把國家形象等同于新聞報道的媒介形象，是新聞傳播學最普遍的現(xiàn)象。如國內(nèi)最早對國家形象的定義：“一個國家在國際新聞流動中所形成的形象，或者說是一國在他國新聞媒介的

25、新聞言論報道中所呈現(xiàn)的形象?！保ㄐ鞎曾潱骸秶H新聞傳播中的國家形象問題》，劉繼南主編《國際傳播——現(xiàn)代傳播論文集》，北京廣播學院出版社，2000年） </p><p>　?、跙17賈磊磊：《中國主流電影中的國家形象及其表述策略》，《解放軍藝術(shù)學院學報》2007年第1期。 </p><p>　　④管文虎主編《國家形象論》，成都科技大學出版社，2000年，第23頁。 </p>&

26、lt;p>　　⑤王立新：《在龍的映襯下：對中國的想象與美國國家身份的建構(gòu)》，《中國社會科學》2008年第3期。 </p><p>　　⑥《臥虎藏龍》的北美電影票房高達1.28億美元，全球票房2.13億美元；《功夫夢》北美電影票房高達1.76億，全球票房3.59億美元。具體數(shù)據(jù)來自：http：//boxofficemojo.com/movies/？id=karatekid2010.htm. </p>

27、;<p>　?、邠?jù)韓國《朝鮮日報》報道，韓國形象及其國家品牌價值在國際上被嚴重低估（參見葛洪《韓國形象，不僅僅是泡菜》，《國際公關(guān)》2011年第2期）；據(jù)國內(nèi)新聞媒體報道，“韓流”中的正價值形象，虛幻成分居多（參見《〈非誠勿擾〉韓國專場擊碎韓劇夢：都是騙人的》，《武漢晨報》2012年11月9日）。 </p><p>　　⑧[美]弗雷德里克·詹姆遜：《論全球化和文化》，王逢振譯，《南方文壇》

28、2002年第2期。 </p><p>　　⑨[澳]格雷姆·特納：《電影作為社會實踐》，北京大學出版社，2010年，第95頁。 </p><p>　?、釨16鞠實兒：《論邏輯的文化相對性：從民族志和歷史學的觀點看》，《中國社會科學》2010年第1期。 </p><p>　　B11B12劉康：《國家形象塑造：講外國人聽得懂的話》，《學術(shù)前沿》2012年第7期。

29、 </p><p>　　B13關(guān)于文化研究具體的演變可參見廖炳惠《關(guān)鍵詞200：文學與批評研究的通用詞匯編》“文化批評”、“文化研究”等詞條，江蘇教育出版社，2006年。 </p><p>　　B14衣俊卿：《全球化的文化邏輯與中國的文化境遇》，《社會科學輯刊》2002年第1期。 </p><p>　　B15[法]雅克·德里達：《訪談：稱作文學的奇怪建制》