聲樂發(fā)展史考試復(fù)習題

1、《聲樂發(fā)展史》考試復(fù)習題一、請概述16世紀無伴奏合唱的特點：從尼德蘭樂派一直發(fā)展到拉索、帕勒斯特里那，達到輝煌的高峰，這一時期被稱為“無伴奏合唱的黃金時代”。其演唱特點①音準的訓練：訓練唱詩班成員的第一項要求是要進行好幾年十分嚴格的視唱練耳訓練，他們即使在練聲或唱練聲曲的時候也不用樂器輔助，只是開始定一下音，結(jié)束時對一下音。②無伴奏合唱使用純律，而不是十二平均律，因此，導音要比十二平均律高一點（解決到主音的傾向性要強一些），同樣，F(xiàn)→E

2、的半音下行也要更靠近些。在小調(diào)性質(zhì)的作品中，經(jīng)常在結(jié)尾時使用一個大調(diào)性的“畢卡地三度”（小調(diào)三度音升高半音成為大三度）。因此，有些合唱訓練常把大小三度音和大小調(diào)交替的和弦看作是合唱諧和訓練的基礎(chǔ)。③在聲部統(tǒng)一及諧和的訓練方面，常喜歡使用U、O母音來訓練。這的確容易達到和諧，但唱輕聲時尚可，強聲時差；中低聲區(qū)尚可，高聲區(qū)差；它雖然以消滅或減弱每個歌者的特殊音色為目的，但采用的是消極的掩飾辦法，而不是積極提高每個歌者的歌唱能力，統(tǒng)一對于共鳴

3、的要求。④解決聲部的平衡與諧和，要求合唱隊員有高度的默契和藝術(shù)修養(yǎng)，關(guān)鍵不在唱，而在于聽。不僅要聽本聲部的，還要聽其他聲部；不僅聽音準，還要聽音量的平衡和音色的統(tǒng)一。二、請分析17世紀的美聲唱法誕生的必然性，以及其演唱風格和形成原因：誕生必然性：由于歌劇的產(chǎn)生及發(fā)展，專業(yè)音樂逐漸由復(fù)調(diào)音樂過渡到主調(diào)音樂，由復(fù)調(diào)音樂中的大家一起唱過渡到以表現(xiàn)人的感情為主的獨唱。先前那種以表現(xiàn)神權(quán)的空虛、陰暗的音色及毫無生命力的聲音（包括童聲和假聲）已不能

4、滿足歌唱的需要，進一步要求能有表現(xiàn)活生生的、真正表現(xiàn)人的感情的充滿活力和生機的聲音。尤其是佩里、卡契尼、蒙特威爾第等在歌劇創(chuàng)作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調(diào)而創(chuàng)造了宣敘調(diào)，它不同于歌唱性、旋律性很強的詠嘆調(diào)，其旋律與歌詞內(nèi)容、情緒變化及語言的聲調(diào)起伏緊密結(jié)合。為使宣敘調(diào)演唱具有古希臘人在廣場上演出悲劇朗誦調(diào)那樣的效果，就不能采用虛弱的假聲，需要充足的呼吸支持和豐滿明亮的共鳴，以及清晰真切的咬字和洪亮而能致遠的聲音音質(zhì)。為了要用獨唱取代多數(shù)人

5、的合唱，就要改進共鳴已取得充分的音量，從而誕生了新的獨唱方法“美聲歌唱”?？梢哉f，意大利資本主義萌芽的產(chǎn)生和經(jīng)濟的繁榮促進了意大利文藝復(fù)興，文藝復(fù)興促進了歌劇的誕生，而美聲歌唱又是歌劇的必然產(chǎn)物。演唱風格及形成原因：“美聲”的演唱風格實際上是和音樂術(shù)語中的“甜美、柔和”（dolce）或“充滿愛情的”（amoso）分不開的。這種風格的形成有以下幾方面的原因：①題材方面，在人文主義思想的沖擊之下，封建的、神學的、禁欲主義的桎梏被打破，作為“

6、個性解放”的結(jié)果，愛情成為藝術(shù)的強烈、突出的主題。此時期的音樂作品大量反映了思戀、愛慕、離愁、邂逅的喜悅、失戀的痛苦等愛情方面的主題。為了表現(xiàn)這些內(nèi)容，在演唱時自然是柔和而甜美、細膩而舒展、幽婉而恬靜的。這些因素恰恰又是與放松、自然地發(fā)聲有聯(lián)系的，所以就形成了美聲唱法以放松、自然、優(yōu)美、柔和為基礎(chǔ)的演唱風格。②寫作技巧方面，當時的和聲運用比較簡單，還沒掌握比較復(fù)雜的不協(xié)和音的運用節(jié)奏和色彩變化也比較平淡，很難表現(xiàn)戲劇性的沖突和矛盾，只善

7、于表現(xiàn)諧和的、寧靜的、明朗的和哀愁的情緒和內(nèi)容。③器樂及器樂伴奏技巧方面，當時樂器并不發(fā)達，器樂演奏技巧落后，不僅奏不出現(xiàn)代管弦樂隊那種宏偉的氣魄和戲劇性力量，而且不及人聲的演唱技巧。④聲樂技巧方面，當時對美聲的要求主要是要有豐滿、明亮、抒情的音質(zhì)，要求唱的圓潤連貫；起音要柔和、準確、輕巧；演唱中不得有強力重音和極強音量出現(xiàn)。當時的作品音域最高不超過小字二組的g，著重于以中聲區(qū)為主要表現(xiàn)聲區(qū)。（二）波波拉和他的學術(shù)觀點波波拉：意大利享有

8、盛名的聲樂教育家、音樂家、作曲家。著名的閹人歌唱家法瑞奈里、卡法瑞利都是他的學生。他完全掌握了美聲學派歌唱的秘訣，積累了豐富的教學經(jīng)驗。相傳他著有《歌唱要素》一書，已失傳。關(guān)于他的教學只能從他人的記載中得知一二。1、他對學生的訓練是全面而嚴格的。2、在教學中，他十分注意氣息的暢通自如和音質(zhì)的優(yōu)美圓潤，決不允許學生做超負荷的發(fā)聲練習，決不允許盲目的、無目的的大聲吼叫，而是要求學生更多的花精力于小聲琢磨上。反對離開氣息的支持和優(yōu)美圓潤的音質(zhì)

9、去勉強學生過早的拓展音域。3、他在教學中堅持“少而精”“持之以恒”的原則。（三）曼奇尼和他的學術(shù)觀點曼奇尼：意大利閹人歌唱家和聲樂教育家。著有《關(guān)于花腔演唱藝術(shù)的意見和實踐體會》，本書是繼托西半個世紀之后，我們研究“美聲歌唱”的重要文獻。1、認為人聲聲區(qū)有兩個而不是三個，即胸聲區(qū)和頭聲區(qū)。2、他對于克服聲區(qū)變換處的破裂音有獨到具體的介紹：歌唱時，首先要求有一個在順暢的氣息支持下的、完全純凈的、舒適的唱延長音的聲音，然后才能在這個基礎(chǔ)上發(fā)

10、展各種花腔技巧。3、聲部劃分方面，他把男、女聲各分兩組：男高音、男低音；女高音、女低音。4、十分注意建立穩(wěn)定扎實的基本功，從中低音聲區(qū)開始訓練，經(jīng)常用中強音量進行基本功練習，大多采用a和e母音。5、演出時不要由于劇場的大小而改變聲音和音量，聲音只要集中就可致遠。6、當學生還沒有能掌握呼吸的保持、加強和控制的技術(shù)時，就不要練習在一個音上的漸強和減弱。強調(diào)音量的變化應(yīng)當憑氣息來控制而不要用喉嚨變化來控制。7、應(yīng)當在訓練中逐步增加難度，過早演

11、唱高難度的詠嘆調(diào)會損毀聲音的。8、對于聲音的訓練要嚴格，發(fā)聲方法從學習開始時就要注意正確，千萬不可姑息，否則成為習慣就難以甚至無法改正了。9、關(guān)于裝飾音和花腔技巧訓練：與托西一致。認為顫音和倚音是花腔技巧的基礎(chǔ)。唱顫音時必須把氣息保持好，應(yīng)當從輔助音開始起唱，在主要音上結(jié)束，有同樣的、均勻的顫動。另外，強調(diào)一定要在聲區(qū)完全統(tǒng)一之后在開始練習進一步的、較大難度的花腔技巧。要每天有系統(tǒng)的堅持練習才能取得成果。10、在教學中，曼奇尼很注意學生

12、的音準。認為聲音、技術(shù)方面的缺點尚可運用藝術(shù)手段加以掩蓋，唯獨音不準是無法掩蓋的。11、曼奇尼在教學中很注意歌唱者的演唱心理。認為演唱者的情緒是和演唱質(zhì)量有密切關(guān)系的。12、強調(diào)演唱時有放松的口形，應(yīng)帶著自然地微笑狀態(tài)，松弛自然地演唱。13、要求演唱的作品必須是背下來的。14、歌劇演員要加強全面修養(yǎng)。朗誦吐字要清晰，能真正深入角色中去體會。還要掌握舞臺上的表演技術(shù)以及騎馬、擊劍等技能。（四）貝拉和他的學術(shù)觀點貝拉：法國歌劇演員、聲樂教育