西方文論史復(fù)習(xí)資料

1、一、柏拉圖:（古希臘）理式論摹仿說:是柏拉圖的唯心主義哲學(xué)體系的理論基石?！袄硎健辈灰来嬗谖镔|(zhì)存在，也不是人的意識(shí)，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”，是一種由低向高的體系，最低的理式是具體事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉圖以理式論否定了感覺經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有“理式”才是真實(shí)的存在。人們要獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)真理，不需經(jīng)過感覺，只需對理式的“領(lǐng)悟”。“文藝是自然的

2、摹仿”文藝的摹仿就像鏡子照物一樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能摹仿事物的“實(shí)體”。柏拉圖的理式論摹仿說是唯心主義的。但就摹仿說的發(fā)展歷史來說，它豐富和發(fā)展了古希臘早期的摹仿說。他以客觀唯心主義觀點(diǎn)改變了傳統(tǒng)的“文藝摹仿自然”的內(nèi)涵，否定文藝的真實(shí)性，否定現(xiàn)實(shí)生活是文藝的源泉。文藝社會(huì)功用說:認(rèn)為作為各城邦國家公民教育教材的詩和文藝如果不符合對青年和成年人的教育要求也要被刪除、被禁止。主張把理智和情感對立起來、把政治教育效果確定為審查文學(xué)

3、藝術(shù)第一標(biāo)準(zhǔn)，要求藝術(shù)服務(wù)于政治，服從于政治。他對文藝的社會(huì)功用的認(rèn)識(shí)，是從他的奴隸主貴族派的政治理想得出的。他的文藝功用說是他的政治理想在文藝?yán)碚撋系捏w現(xiàn)。他從文藝要培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”的立場出發(fā)，要求文藝為貴族奴隸主的政治服務(wù)，故而否定了摹仿藝術(shù)的作用。靈感說：在古希臘時(shí)期，“靈感”的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉圖把它集中運(yùn)用到文藝創(chuàng)作和欣賞方面，從靈感的源泉、靈感的表現(xiàn)、獲得靈感的過程三個(gè)方面予以解釋。靈

4、感的源泉主要是“神靈附體”或“神靈憑付”；靈感的表現(xiàn)是迷狂；靈感的獲得過程是靈魂對真善美的理式世界的回憶，這種回憶能夠把握住事物的真實(shí)體，達(dá)到對理式世界的正確認(rèn)識(shí)。柏拉圖的“靈感說”是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的概念，它既有唯心主義的神秘色彩，又包含著對文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)特征認(rèn)識(shí)的真知灼見。迷狂說（靈魂回憶說）：1、這是柏拉圖提出的命題。他認(rèn)為，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明憑附”，一是“靈魂回憶”。2、當(dāng)詩人獲得了這種詩神的

5、靈感或在靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。3、迷狂說（靈魂回憶說）否定了技藝和經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。二、亞里斯多德（古希臘）文學(xué)本質(zhì)論：亞里斯多德在柏拉圖等人的“藝術(shù)摹仿”基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，但是藝術(shù)的摹仿的對象本身是真實(shí)存在的，肯定摹仿現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的真實(shí)性，文藝的本質(zhì)在于詩人和藝術(shù)家要表現(xiàn)生活的本質(zhì)和規(guī)律。一切美的藝術(shù)都是“摹仿”，不承認(rèn)有來自神的靈感的頌神藝術(shù)和摹仿藝術(shù)的區(qū)別。藝術(shù)摹仿的

6、對象是“行動(dòng)中的人”，是人的性格、感受和行動(dòng)。這使“文藝摹仿自然”的對象更為明確，為揭示文藝的本質(zhì)向前邁進(jìn)了重要一步。詩比歷史更富有哲學(xué)意味。文藝求其相似而又比原物更美。悲劇“沖突論”：即悲劇“過失說”，其本質(zhì)是好人犯了錯(cuò)誤。沖突是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，是展示人物性格的關(guān)鍵。他規(guī)定：悲劇人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了錯(cuò)誤。然而他的性格、品質(zhì)又是善良的，是“比一般人好的人”，是與我們相似的人，這樣，當(dāng)他遭受

7、了不應(yīng)遭受的災(zāi)難時(shí)，就博得了觀眾的同情。由好人犯了錯(cuò)誤引發(fā)的悲劇沖突，才能引起觀眾的憐憫和同情。亞里斯多德認(rèn)為悲劇不著意于“悲”，而著意于“嚴(yán)肅”，這一論點(diǎn)抓住了悲劇的本質(zhì)特征。亞里斯多德認(rèn)為悲劇藝術(shù)的目的在于使人引起憐憫與恐懼之情，達(dá)到“驚心動(dòng)魄”的效果。萊辛其他理論觀點(diǎn)：1.對高特雪特的古典主義理論進(jìn)行批判：兩人的斗爭實(shí)質(zhì)涉及到如何建立德國民族文學(xué)的大問題，是啟蒙主義與新古典主義的斗爭。高特雪特不從德國的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，不顧文學(xué)的民族傳統(tǒng)

8、，片面強(qiáng)調(diào)搬用法國新古典主義，這是片面的。萊辛并不反對借鑒古代藝術(shù)遺產(chǎn)，但他更強(qiáng)調(diào)立足于民族生活的土壤和民族文學(xué)傳統(tǒng)。2.向“詩如畫”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)挑戰(zhàn)：萊辛《拉奧孔》的目的在于批判以溫克爾曼所宣揚(yáng)“靜穆美”為代表的古典主義藝術(shù)趣味，探討詩與畫，尤其是詩與雕塑的不同藝術(shù)特征。首先從三個(gè)方面闡明了詩與畫的界限：摹仿媒介的不同、摹仿對象的不同、藝術(shù)作品的效果不同。其次提出了詩與畫不同美學(xué)原則：畫的最高境界是美，詩的最高境界是真。再次，提出了藝術(shù)

9、的時(shí)空辯證觀。強(qiáng)調(diào)畫是空間藝術(shù)，詩是時(shí)間藝術(shù)，兩者界限不容易混淆。同時(shí)指出，時(shí)雖長與表現(xiàn)動(dòng)作，但通過動(dòng)作也可以暗示物體；畫長于表現(xiàn)物體，但通過物體也可以暗示動(dòng)作。3.為建立德國市民劇斗爭：為建立德國民族的新型戲劇，提出了建立市民劇的主張，在題材內(nèi)容和風(fēng)格形式上來一番改革，使戲劇適應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)生活的需要。在藝術(shù)風(fēng)格上主張真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，認(rèn)為藝術(shù)家要走向民間。提倡運(yùn)用日常生活語言，反對華而不實(shí)的貴族語言。六、康德（文學(xué)藝術(shù)理論）（德國古典

10、美學(xué)）純粹美就是不以對象的客觀合目的性為前提其本質(zhì)特征是不涉及對象的存在因而無利害感，不涉及概念而又普遍性、無目的的合目的、由“共同感”決定而有必然性。核心問題是審美不涉及存在，只涉及表面形式，因而無利害感。依存美則以對象的客觀合目的性為前提，受概念的制約，依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存美。藝術(shù)的本質(zhì)特征：藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)是人的有意圖的筑基于理性之上的自由創(chuàng)造，藝術(shù)作品是人的有意圖的

11、筑基于理性之上的自由創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)像游戲：游戲中的孩子有雙重身份；游戲是為了愉快；游戲是自由的。游戲和藝術(shù)都是這樣的活動(dòng)都是體現(xiàn)人的自由本質(zhì)的令人愉快的活動(dòng)，因此藝術(shù)像游戲。審美觀念：審美觀念是文學(xué)藝術(shù)家從審美要求出發(fā)，運(yùn)用想象力創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象，這一藝術(shù)形象包含著豐富的思想，但沒有任何一特定思想能夠完全和這一藝術(shù)形象的意義相切合，這一形象是“說不盡的”，又是“說不準(zhǔn)的”，它只可意會(huì)不可言傳。而審美觀念通過想象力、悟性、精神和鑒賞力

12、形成。天才理論（重點(diǎn)）：康德“天才論”是要說明，“美的藝術(shù)”如何可能達(dá)到自由與法則、人工與自然的統(tǒng)一。他認(rèn)為美的藝術(shù)的創(chuàng)造同于鑒賞判斷，不是依概念的活動(dòng)，但美的藝術(shù)的創(chuàng)造又必須以出自概念的法則為前提。因此，藝術(shù)法則必然內(nèi)在于藝術(shù)家的心靈，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能，即“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”?？档轮赋?，天才就是一個(gè)主體在他的認(rèn)識(shí)諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式獨(dú)創(chuàng)性。天才的獨(dú)創(chuàng)性，具有天賦的獨(dú)創(chuàng)性，創(chuàng)造出的作品是獨(dú)特