影視與文化

1、影視與文化,電子郵箱：haikuo8@126.com公共郵箱：cbx06@126.com密碼：214-214,參考書目,羅伯特·考克爾.電影的形式與文化.北京大學(xué)出版社.張智華.影視文化傳播.文化藝術(shù)出版社.陳默.影視文化學(xué).北京廣播學(xué)院出版社.陳旭光.當(dāng)代中國影視文化研究.北京大學(xué)出版社.,學(xué)習(xí)目的和要求,認(rèn)識影視的多重文化性；了解影視與文化的基本關(guān)系；掌握相關(guān)理論知識；具備將影視形式與文化確立關(guān)系的能力；

2、具備分析影片文化內(nèi)涵的能力；能夠有意識地將文化運用到創(chuàng)作當(dāng)中。,課程說明,專業(yè)鑒賞,教學(xué)大綱,1、影視的形式與文化2、作為文化產(chǎn)業(yè)的影視3、影視與文化思潮4、影視與意識形態(tài)5、影視與地域文化6、影視與大眾文化,1　影視的形式與文化,1.1　什么是文化？錢文忠：好象什么都是文化。但是，沒有文化，就什么都不是。杯子,文化的定義,美國學(xué)者克羅伯和克拉克洪在《文化，概念和定義的批判回顧》中列舉了歐美對文化的一百六十多種定義。

3、著名人類學(xué)學(xué)者泰勒：“文化或者文明就是由作為社會成員的人所獲得的、包括知識、信念、藝術(shù)、道德法則、法律、風(fēng)俗以及其他能力和習(xí)慣的復(fù)雜整體?！辟M斯克：“感覺、意義與意識的社會化生產(chǎn)與再生產(chǎn)。”　“將生產(chǎn)領(lǐng)域（經(jīng)濟(jì)）與社會關(guān)系領(lǐng)域（政治）聯(lián)系起來的意義領(lǐng)域。”,分析,從文化的定義入手，選擇一個角度解釋?！斑@個人沒文化”“良渚文化”,文化的核心,有兩種定義文化的方式：一種是廣義的，置于社會學(xué)視野下的，其核心即體現(xiàn)為“一群傳統(tǒng)的器物、

4、貨品、技術(shù)、思想、習(xí)慣、價值” 等。第二種定義方式是指狹義的，以民族精神和氣質(zhì)為核心的屬于價值形態(tài)的定義。,文化的結(jié)構(gòu),文化的四個層面：物質(zhì)、行為、制度、精神。金字塔結(jié)構(gòu)：最底下、最實在的是作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的物質(zhì)（包括行為）文化；中間的是比較復(fù)雜的制度文化，如知識、經(jīng)濟(jì)、政治、法律等社會學(xué)科；最上層的是精神文化，如文學(xué)、藝術(shù)、宗教等。,1.2　影視與文化有什么關(guān)系？,影視是一種藝術(shù)形式，是文化的一種形態(tài)。影視生產(chǎn)者和消費者是具有一定文

5、化特征的群體。影視能夠反映現(xiàn)實文化狀態(tài)，主流影視反映著起決定作用的文化形態(tài)。影視必須具有一定的文化內(nèi)涵，才能獲得文化認(rèn)同，認(rèn)同越廣泛，影視受歡迎的程度越高。但是，文化內(nèi)涵深厚的影視不一定能夠獲得文化認(rèn)同，此時就出現(xiàn)與文化與影視表現(xiàn)形式的斷裂。,影視文化結(jié)構(gòu),物質(zhì)文化：以科技為依托的大工業(yè)生產(chǎn)，一種商品。制度文化：電視臺、電影、影視機(jī)構(gòu)的經(jīng)營管理以及國家的管理體制等。精神文化：電影是出于人類“用形式的永恒去克服歲月流逝的原始需要

6、”。,影視的文化形態(tài),涉及社會學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)、計算機(jī)科學(xué)等多種學(xué)科的綜合性文化。從文化價值取向看，影視藝術(shù)體現(xiàn)了高雅與通俗的綜合。從受眾來看，擁有最廣泛駁雜的群體，體現(xiàn)了不同文化階層的綜合。新的“公共話語空間”，如《阿凡達(dá)》、《英雄》、春晚、奧運會開幕式。,影視文化革命,美國文化學(xué)家丹尼爾·貝爾：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”。影視“把它們的速度強加給了觀眾。由于強度形象，而不是詞語，引起的不是概念化而是戲劇

7、化”。 似像：法國思想家波德里亞提出，影像編織的真實不僅僅超越了真實，甚至是真實本身。海灣戰(zhàn)爭早在打響以前已經(jīng)結(jié)束，它在媒體上已經(jīng)模擬完成。,練習(xí),觀看陳凱歌短片《百花深處》。進(jìn)行文化解讀，即，你認(rèn)為該短片都包含了哪些文化意涵？,1.3影視怎樣與文化建立關(guān)系？,影視通過其語言，即影視形式來表現(xiàn)文化。,1.3.1　影像與現(xiàn)實,事實上所有我們看到過的實際的東西都是影像――每只眼睛都是透鏡，在視網(wǎng)膜上，我們看到的東西聚焦成倒置的影像，之后

8、經(jīng)過我們的大腦，進(jìn)行翻轉(zhuǎn)與合成，最后產(chǎn)生立體的物體感覺。 影像迷惑我們是因為它們提供了一種贏得真實感的出色的假象。 通過影像，通過賦予影像人性化和使影像物質(zhì)化兩種方式，我們能夠接觸、理解、表演外在的客觀物質(zhì)世界。,1.3.2　影像的再現(xiàn),拍攝下來的影像不是被拍攝物本身。它是被拍攝物的化學(xué)成像，在成像過程中，被創(chuàng)作或偶然捕捉到的自然物以透鏡為媒介傳送到了膠片上。 真實性成了我們能夠產(chǎn)生各種各樣反應(yīng)的一種文化基礎(chǔ)。這類反映之一是安全

9、感。我們在感到我們的“真實”或逼真的東西前感到安全。另一個反映是我們反感不按照這一文化基礎(chǔ)操作的人。,1.3.3　溝通影像的語言,活動視覺影像使用一種將其制作者和觀眾都社會化的語言。它們必須理解和掌握這種語言，這樣才能更加有效地運用媒介。必須要求雙方共享同一種或者相似的代碼。這種語言受到文化傳統(tǒng)的影響。,1.4　影視的形式與文化,影視通過結(jié)構(gòu)使形式與文化建立關(guān)系。影視的所有方面都是建立在結(jié)構(gòu)原則基礎(chǔ)上的，意義總是靠結(jié)構(gòu)來傳達(dá)的

10、。沒有一定的傳達(dá)的形式，意義就無所附存。 影視結(jié)構(gòu)通過材料進(jìn)行組構(gòu)。影視材料包括：畫面、音響、話語、文字和音樂 。影視通過有關(guān)技術(shù)的和有關(guān)符號的元素，將這些材料組合起來。,1.4.1　影視的語言元素,有關(guān)技術(shù)的：攝像機(jī)的角度、攝像機(jī)的移動、鏡頭的持續(xù)時間、燈光、景深、編輯、音響、音樂、特效、構(gòu)圖等。 有關(guān)符號的：色彩、服裝、明星和表演（肢體語言）、背景、外景拍攝地等。好萊塢風(fēng)格的影片的基礎(chǔ)是我們已經(jīng)反復(fù)看過由相同的形式符號構(gòu)成

11、的影片，以至于當(dāng)我們一看到這些符號，立刻就能明白它們的含義。,1.4.2　影視的主要結(jié)構(gòu)方式,場面調(diào)度鏡頭 剪輯主觀鏡頭,1.4.2.1　場面調(diào)度,場面調(diào)度是指組織空間和影視中的空間感的方法。包括影視人物與背景的組合；也包括燈光與光線的運動、黑白還是彩色的運用、攝像機(jī)與人物之間的距離等。總之，包括一切進(jìn)入畫框的東西，包括畫框本身。 場面調(diào)度是影視中最復(fù)雜的成分之一，也是影視制作者所從事的最復(fù)雜的工作之一，因而有凝聚力的、和諧統(tǒng)

12、一的場面調(diào)度在影視中很少見。它需要思想、時間以及金錢。,1.4.2.2　鏡頭,在影視中，連續(xù)不斷的幻象看上去像真的一樣，鏡頭依然是內(nèi)部連續(xù)不斷的拍攝單位。它允許影片再現(xiàn)連續(xù)和進(jìn)行中的空間和時間：它組成空間，同時引導(dǎo)觀眾的眼睛在空間中的視線，或者讓人沉思默想的注視某個空間。在鏡頭中發(fā)生的事情可以像攝影機(jī)對著一個人物拍攝那么簡單，也可以像攝影機(jī)追隨一個人物穿過一個長長的、相互連接的空間拍攝的運動過程那么復(fù)雜。,1.4.2.3　剪輯,編輯

13、是指結(jié)構(gòu)鏡頭的工作。編輯是剪輯，但是通常我們說的編輯又往往是指把兩個鏡頭組合在一起。編輯有多種方法，其中最主要的是經(jīng)典的美國電影制作的連貫性方法，這是經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的主要組成成分。這種方法的目的是使連接鏡頭的連接點看不出來，放映時產(chǎn)生連貫一體的錯覺。,1.4.2.3.1　經(jīng)典剪輯,連貫性剪輯是一個工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)。它發(fā)揮功用并被普遍應(yīng)用，成了一種使電影制作者和觀眾能夠在交流感情和延續(xù)故事的過程中忽視結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的方式。 要使電影片段經(jīng)過編

14、輯后變成吸引人觀看的、給人以連貫活動的錯覺，就要從觀賞者的視線考慮拍攝，使電影畫面和電影的空間結(jié)構(gòu)符合觀賞者的視線透視。,1.4.2.3.2　蒙太奇,蒙太奇作為一種全新的剪輯方法，能夠把電影剪輯出具有革命性活力的敘事場景。使用蒙太奇這個工具，影視藝術(shù)家將影像剪輯到一起，使之產(chǎn)生沖突對立和視覺上的不和諧。 愛森斯坦希望完全給出一種辯證唯物主義的電影形式，在這種歷史哲學(xué)中，我們看到的事件和觀念都是相互沖突對立地、相互否定地交織在一起的，

15、從而創(chuàng)造了一個新的綜合體，將舊的相互沖突對立的因素構(gòu)建成了一個全新的整體。,1.4.2.3.3　長鏡頭,用一個鏡頭連續(xù)地對一個場景、一場戲進(jìn)行拍攝而形成的一個比較完整的鏡頭段落。 長鏡頭不破壞事件的發(fā)生、發(fā)展中空間與時間的連貫性，具有較強的時空真實感。觀眾面對長鏡頭可以自由地進(jìn)行審美判斷，發(fā)揮自己對影片中某一事物的思考和評價的主動性。,,巴贊認(rèn)為，一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來自照相本性，

16、其藝術(shù)感染力來自同一源泉：對真實的揭示。電影的任務(wù)就是紀(jì)錄客觀存在的世界。 蒙太奇是“講述”事件，連續(xù)拍攝才是“紀(jì)錄”事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權(quán)力。,1.4.2.4　結(jié)構(gòu)方式間的關(guān)系,場面調(diào)度可以被界定為影視空間的結(jié)合，而且是一個精確的空間。剪輯是關(guān)于時間的。鏡頭是關(guān)于在特定空間區(qū)域內(nèi)發(fā)生了什么的，它由電影銀幕的景框和攝像機(jī)拍攝到什么而限定。很少有電影制作者單獨依靠鏡頭長度和鏡頭內(nèi)容去構(gòu)成他們的電影敘述

17、空間。許多導(dǎo)演把鏡頭和剪輯結(jié)合使用，來創(chuàng)造場面調(diào)度的空間和時間，顯現(xiàn)他們的故事的微妙之處。,練習(xí),通過《生命線》的形式，分析文化意涵？鏡頭剪輯場面調(diào)度,1.4.2.5　主觀鏡頭,主觀鏡頭就是指表現(xiàn)影片中的人物看到的東西，而且它是建立在攝影鏡頭和剪輯合成的基礎(chǔ)之上的。,,觀看《太陽照常升起》，分析主觀鏡頭的應(yīng)用.,2 作為文化產(chǎn)業(yè)的影視,為什么有的影片能夠創(chuàng)造遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其成本的價值，例如《四個婚禮一個葬禮》（1994）、《瘋狂的石頭》

18、；有的影片卻虧損巨大，甚至血本無歸。例如，《天地英雄》？與其他產(chǎn)業(yè)門類一樣，電影業(yè)投入一定資金生產(chǎn)出符合觀眾需求的影片，能夠通過市場收回資本。電影能夠創(chuàng)造超額利潤的特性，使之對資本有一種吸引力。也就是說，電影是一種產(chǎn)業(yè)，能夠按照現(xiàn)代工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造利潤。,2.1影視的屬性,藝術(shù)屬性娛樂屬性政治屬性產(chǎn)業(yè)屬性文化屬性,電影有哪些產(chǎn)業(yè)屬性？,1　自由競爭：允許資本自由進(jìn)出，行業(yè)競爭，與其他媒介競爭。2　票房：符合大眾審美需求，

19、吸引更多的觀眾觀看，利潤。3 　產(chǎn)業(yè)鏈：上中下，利潤最大化。4　國際貿(mào)易：開拓海外市場。,2.2　影視產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵概念,文化貼現(xiàn)共同消費品外部利益,2.2.1文化貼現(xiàn),文化貼現(xiàn)(a cultural discount ，又譯“文化折扣”）扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場很具吸引力，因為國內(nèi)市場的觀眾擁有相同的賞識和生活方式；但在其它地方其吸引力就會減退，因為那兒的觀眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價值觀、信仰、歷史、神

20、話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式。文化貼現(xiàn)的程度因不同的產(chǎn)品而各異。動作片克服了文化（包括語言）的羈絆，相對來說沒有受到損害。系列幽默劇出口的情況卻不佳，因為對于幽默的品位不同，語言的微妙之處在翻譯過程中也會喪失。,2.2.2　共同消費品,共同消費品(joint-consumption goods) 觀眾在消費產(chǎn)品的時候，他們不是敵對的：一個觀眾觀看，不會消耗掉這個產(chǎn)品；或是他們的觀看不會分散別的觀眾觀看樂趣。 即使為了滿足其他市

21、場的觀眾，需要對節(jié)目進(jìn)行復(fù)制和沖印，其復(fù)制和發(fā)行費用與最初的生產(chǎn)成本相比也是微不足道的。 共同消費特性使得交易非常有吸引力，因為可以用最小的增加成本從國外市場獲得收入。,2.2.3　外部利益,外部利益：通過觀看節(jié)目而帶來的有益的副產(chǎn)品。本國電影所具有的有益特性，可以使觀眾成為更好的公民，是從“文化”角度進(jìn)行辯論的核心。由于外部利益的原因，政府干預(yù)可以取得法律上的合法性，但是不考慮這些支持的花費總是超過所獲利益，我們的確認(rèn)為所進(jìn)行干

22、預(yù)的每一個例子都應(yīng)該仔細(xì)評估，以檢驗它是否和外部偶然因素論點相一致，并檢驗所獲的支出和利益是否相當(dāng)。,,為什么影視會有嚴(yán)重的盜版現(xiàn)象？盜版對產(chǎn)業(yè)的主要危害有哪些？為什么在一些國家實行配額制，而許多國家不實行？為什么中國遲遲不實行分級制？為什么《英雄》《臥虎藏龍》和《大腕》在國際市場命運不同？為什么美國在國際影視貿(mào)易中獨大？為什么美國電影比電視更受其他國家觀眾的喜愛？,2.3　國際影視產(chǎn)業(yè)格局,文明的沖突美國歐洲亞洲拉

23、美,2.3.1 文明的沖突,哈佛大學(xué)政治學(xué)者亨廷頓（Samuel Huntington） 1993年發(fā)表文章《文明的沖突？》（“The Clash of Civilizations?”） 1996年出版專著《文明的沖突與世界秩序的再造》（The Clash of Civilizations and The Remaking of World Order），在全世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場極大的爭辯。,,基本觀點：在下個世紀(jì)，發(fā)生沖突

24、的根本原因?qū)⒉恢饕且庾R形態(tài)因素或經(jīng)濟(jì)因素。人類的大分裂以及沖突主要將是來自文化（或文明）。在他的著作中，“文化”（cultural）和“文明”（civilization）基本上是同義詞。不論人們怎樣為文化或文明下定義，它的內(nèi)涵基本上都會包括種族、語文、宗教、政治、社會和經(jīng)濟(jì)制度等，而宗教是世界主要文明中一個最基要的特征和內(nèi)容。,,亨廷頓認(rèn)為，所有的國家都在努力實行現(xiàn)代化，但現(xiàn)代化不等于西方化。未來的沖突很可能是西方對非西方國家的

25、沖突。”他特別強調(diào)“儒教”文明和伊斯蘭文明對于西方的威脅，特別是儒教文明與伊斯蘭文明聯(lián)手的可能性。,,在亨廷頓看來，文明或文化的差異才是人類的各種差異之中最根本性的，這種差異基本上是不可更改、不可消除的：如共產(chǎn)黨人可以轉(zhuǎn)變成民主主義者，富人可變成窮人，窮人可變成富人。但是，俄羅斯人不能成為愛沙尼亞人，阿塞拜疆人成不了亞美尼亞人。,,2.3.2　好萊塢帝國,2006年，產(chǎn)量600部，票房收入95億美元，全球票房258億美元。200

26、3年，美國電影占世界主要電影國家的票房分別為：香港37.6%、韓國43.2%、法國53%、英國 88.9 %、臺灣93%。美國電影占世界60%以上的份額，占?xì)W洲的70%。,討論,你認(rèn)為美國電影成功的因素有哪些？,美國電影成功的原因,1　巨大的國內(nèi)市場（文化貼現(xiàn)、預(yù)算）2　美國政府的積極參與3　低文化貼現(xiàn)的國際化產(chǎn)品4　靈活的海外營銷策略5　高水平人才的吸引6　健全的產(chǎn)業(yè)鏈,,美國在電視方面的地位，及其與電影的差異？,2.3.

27、3 相對獨立與穩(wěn)定的歐洲,統(tǒng)一體與電視私有化BBC電視節(jié)目德國電影藝術(shù)法國的影視配額俄羅斯電影市場,2.3.4 多元化亞洲,印度電影的獨立體系；高產(chǎn)的日本電影；崛起的韓國電影和泰國電影；伊朗電影的藝術(shù)成就；衰落的港臺；逐步納入世界貿(mào)易體系的中國電影。,世外桃源：寶萊塢,從1940年代以后，歐美電影就很難打入印度市場。好萊塢在印度的努力。印度保持市場獨立性的原因？,,一是，本國電影的產(chǎn)量高，從1990年代起，保持在年

28、產(chǎn)700～800部以上；二是，在海外擁有約2000萬僑民，主要在英國，海外市場龐大；三是，印度民族語言種類多，制片語言20多種，而且欣賞趣味以歌舞劇為主；四是，高額的票房稅（50%以上）妨礙了制片方的收益。,,觀看《我的名字叫可汗》印度電影的整體風(fēng)格？印度電影出現(xiàn)的新變化？這種變化的主要原因？,銳意進(jìn)取的韓國電影,政府采取扶持國內(nèi)、抵制國外的保護(hù)政策，同時允許多種形式的電影藝術(shù)探索；三星、現(xiàn)代等大財團(tuán)支持；海外留學(xué)的從業(yè)

29、人員既有進(jìn)取精神，又有愛國心，光頭運動；充分利用儒家文化圈層的低文化貼現(xiàn)，制作商業(yè)與藝術(shù)兼?zhèn)涞挠耙曌髌?，向中國、香港、臺灣、東南亞傾銷。,練習(xí),觀看《漢江怪物》比較美國和中國的災(zāi)難片，思考韓國電影在文化方面的特點？,中國電影業(yè)的策略,2002年，中國電影業(yè)實行第三次重大改革。核心：院線制重點：影院、制作策略：以大片為龍頭，以產(chǎn)量為基礎(chǔ)，樹立國內(nèi)和海外對中國電影市場的信心，吸引社會資金，增強面對國際電影，尤其是好萊塢電影的競爭力

30、。關(guān)鍵：國家電影政策干預(yù)由合法趨向合理。,大片策略,以《英雄》為起點，2006年三大導(dǎo)演集體展現(xiàn)：《黃金甲》2.7億，《無極》1.8億，《夜宴》1.3億。由于中國電影一直處于國家高度保護(hù)中，屬于幼稚產(chǎn)業(yè)。國際開放后，產(chǎn)業(yè)和外部利益均受到威脅。因此，必須先實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的迅速強大，才能真正達(dá)到保護(hù)的目的。拍攝符合市場需求的電影，樹立業(yè)外資金的信心，吸引社會資本，從根本上壯大產(chǎn)業(yè)。,,2010年，《唐山大地震》、《山楂樹之戀》、《趙氏孤兒

31、》、《非誠勿擾2》、《讓子彈飛》同時出現(xiàn)。你認(rèn)為當(dāng)前中國電影大片的特征？存在哪些問題？,政府干預(yù),A、由于電影外部利益的廣泛存在；B、社會主義國家的本質(zhì)要求；C、中華民族文化復(fù)興的吁求；D、儒家家庭主義的顯在特征。從合法到合理：實施宏觀監(jiān)控、微觀放開的策略，建立一個允許多種藝術(shù)形式存在的電影空間。,2.3.5 拉美雙雄,與美國電視抗衡的巴西電視劇。阿根廷電影的成就。,問題,蒙太奇？場面調(diào)度？文化折扣？外部利益？,3　

32、影視與文化思潮,影視作為一種藝術(shù)，受到不同時期文化思潮的影響。一方面，影視作品呈現(xiàn)出文化思潮的某些特征；另一方面，研究者對作品所進(jìn)行的文化特征分析。,,現(xiàn)實主義浪漫主義現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義馬克思主義殖民/后殖民主義女權(quán)主義,3.1　現(xiàn)實主義,什么是現(xiàn)實主義中國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)法國詩意現(xiàn)實主義意大利新現(xiàn)實主義蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義好萊塢敘事,3.1.1 什么是現(xiàn)實主義？,現(xiàn)實主義既是一種世界觀，也是一種包含了各種現(xiàn)實主

33、義者理論和觀點的研究范式。現(xiàn)實主義作為一種世界觀，是建立在它對道德進(jìn)步和人類能力的悲觀主義認(rèn)識基礎(chǔ)上的。現(xiàn)實主義者把歷史看作是循環(huán)的而不是進(jìn)步的，他們對于人類是否有能力克服反復(fù)出現(xiàn)的沖突，建立持久的合作與和平深表懷疑?，F(xiàn)實主義世界觀更多看到的是人類本性中的惡，以及人類經(jīng)驗中周而復(fù)始的悲劇。,,凡是在形象中能最充分地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的典型特征的，都叫做現(xiàn)實主義作品?，F(xiàn)實主義作品具有三個特點：,,一是細(xì)節(jié)的真實性。要有真實的細(xì)節(jié)描寫，

34、用歷史的、具體的人生圖畫來反映社會生活?，F(xiàn)實主義作品是以形象的現(xiàn)實性和具體性來感染人的，因此能使讀者如入其境，如見其人。,,二是形象的典型性。通過典型的方法，對現(xiàn)實的生活素材進(jìn)行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質(zhì)特征?？梢哉f，典型化是現(xiàn)實主義的核心，是區(qū)別于自然主義的標(biāo)志。,,三是具體描寫方式的客觀性。創(chuàng)作者要通過對現(xiàn)實生活的客觀，具體的描寫，從作品的場面和情節(jié)中自然地體現(xiàn)出其思想傾向和愛憎感情，而不要自己或借人物之

35、口特別地說出來。,,為什么說現(xiàn)實主義是影視作品最基本的一種美學(xué)觀？試舉出現(xiàn)實主義影視作品？,3.1.2　中國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),源自《詩經(jīng)》的藝術(shù)傳統(tǒng)；電影傳入中國后，被本土藝術(shù)家繼承、發(fā)揚；貼近生活，反映普通大眾的艱辛與命運的悲苦；第一、二代導(dǎo)演主要作品：《漁光曲》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等；第四代導(dǎo)演重新使之煥發(fā)生機(jī)：《喜盈門》；賈樟柯等人的反撥《三峽好人》。,,從儒家文化的特征，解釋現(xiàn)實主義一直是中國藝術(shù)的主流？

36、,3.1.3 法國詩意現(xiàn)實主義,1930年代黑色現(xiàn)實主義，悲觀的浪漫主義以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復(fù)雜的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)，豐富多彩的哲理暗示，以及機(jī)智與魅力構(gòu)成了一個復(fù)雜的、細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國電影在思想上的成熟。揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境遇，故而又得名“黑色現(xiàn)實主義”。 讓.雷諾阿《大幻滅》1938,3.1.4 意大利新現(xiàn)實主義,1945-1955以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給

37、意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。 特征：在內(nèi)容、題材方面的明顯社會性，影片的真實性。首部影片是《羅馬--不設(shè)防的城市》(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。,3.1.5 蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義,1931年，由高爾基倡導(dǎo)，確定了社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法 。“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)

38、實。同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義的精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。社會主義現(xiàn)實主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性，擊發(fā)揮創(chuàng)造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁”。 1934 瓦西里耶夫兄弟 《夏伯陽》,3.1.6　標(biāo)準(zhǔn)好萊塢敘事,畫面連貫性，情節(jié)逼真性；事件間的銜接按照一定的邏輯性；導(dǎo)演－演員－觀眾都理解電影語言及其內(nèi)在邏輯性；在敘事一開始就提出疑問，隨著劇情推進(jìn)得到解答；自由、民主和

39、個人主義。,3.2　浪漫主義,什么是浪漫主義？浪漫主義起源于中世紀(jì)法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）一詞。浪漫主義宗旨與“理”相對立，主要特征注重個人感情的表達(dá)，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復(fù)古等手段超越現(xiàn)實。,,雖然浪漫主義精神有著悠久的的歷史，但浪漫主義的興起，卻發(fā)生在法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期。一般是指18—19世紀(jì)歐洲一些國家所產(chǎn)生的思想和藝術(shù)的運動。它反映在藝術(shù)

40、的各個領(lǐng)域：德國是詩和音樂；英國是詩、小說和風(fēng)景畫；法國是繪畫和雕刻。,,電影史上沒有明確團(tuán)體和流派。積極浪漫和消極浪漫。在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，一定程度地夸張，對世態(tài)持以超脫的精神。主要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀世界?！读_馬假日》、《布達(dá)佩斯之戀》,,中國浪漫主義精神源頭：道家。代表人物：屈原、李白、李賀。詩人導(dǎo)演費穆電影《小城之春》,革命浪漫主義,建國前后常用的一種藝術(shù)創(chuàng)作手法。十七年革命浪漫主義電影在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，用想象和夸張的手法

41、表現(xiàn)崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志。《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《紅河谷》,,觀看電影《美麗人生》，思考其浪漫主義思想及主要表現(xiàn)手法？,3.3　現(xiàn)代主義與影視文化,現(xiàn)代主義運動興起于19世紀(jì)末期，現(xiàn)代主義相信那些“傳統(tǒng)”形式的藝術(shù)、文學(xué)、社會組織和日常生活型態(tài)都已經(jīng)過時，因此有必要將這些過時的東西掃除并且重新創(chuàng)造文化。現(xiàn)代主義鼓勵人們?nèi)ブ匦聶z視從商業(yè)活動到哲學(xué)等這些既存事物的每一個面向，找出在里面有什么東西是在“阻礙”進(jìn)步，并且

42、將那些東西替換成新的也因此更好的東西，來達(dá)到那些舊有東西原本希望達(dá)成的同樣目標(biāo)。本質(zhì)上，現(xiàn)代主義運動認(rèn)為嶄新現(xiàn)狀都是具有永恒性及內(nèi)在性的，因此大家必須調(diào)整他們的世界觀，接受這些新興而同時也是美好的事物。,3.3.1 歐洲現(xiàn)代主義電影運動,先鋒派電影1920～1930年代，在現(xiàn)代主義思潮的影響下，德、意、法等國出現(xiàn)了印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義和“電影眼睛派”等電影流派。這一時期興起現(xiàn)代主義電影運動的原因？,,

43、先鋒派電影試圖突破既有的敘事模式，運用各種現(xiàn)代主義手法進(jìn)行電影語言形式的革新，共同美學(xué)特征是反敘事、非理性和抽象性。先鋒派電影表面上是對于電影敘事的反抗，實際上對電影語言表現(xiàn)可能性的探討，對電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。,,代表作：《卡里加里博士》影片通過一個精神病患者夢魘般的回憶，敘述了一個身兼心理學(xué)博士和殺人狂雙重身份的卡里加里的生活。以扭曲透視、怪異的形狀、奇特的光影，反映了一種脫離現(xiàn)實的變態(tài)心理，跟電影剛起步時追求真實的趨勢相背

44、離。,“第二次現(xiàn)代主義”,二戰(zhàn)后歐洲電影向人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)人類理想的破滅、人性的失落。這種創(chuàng)作傾向與1920年代的現(xiàn)代主義相對應(yīng)，被稱為“第二次現(xiàn)代主義”，出現(xiàn)了席卷全球的法國“新浪潮”和費德里科·費里尼、米開朗基羅·安東尼奧尼和英格瑪·伯格曼等電影大師。,法國“新浪潮”電影,1958年，法國因為與前殖民地阿爾及利亞的戰(zhàn)爭導(dǎo)致政局動蕩。大眾強烈要求社會進(jìn)行變革，重塑國家形象，尋找國家的希望和出路。

45、在得到政府專項基金資助下，一批青年導(dǎo)演應(yīng)運而生，迅速掀起以開掘人的內(nèi)心世界為突破口的電影“新浪潮”，《表兄弟》（夏布羅爾）、《四百下》（特呂弗）、《廣島之戀》（雷乃）和《筋疲力盡》（戈達(dá)爾）等優(yōu)秀影片同時在1959年出現(xiàn)?！靶吕顺薄钡闹饕囆g(shù)特色表現(xiàn)為：原創(chuàng)性、偶然性、雜合性以及反傳統(tǒng)、反專制的個性化，通過電影藝術(shù)，表達(dá)了大眾對法國新的精神力量的渴望。,新德國電影,在“新浪潮”的沖擊下，德國電影人也試圖尋求突破。曾經(jīng)是世界電影主要生產(chǎn)

46、國的德國在戰(zhàn)后一直被好萊塢控制，1960年代西德經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展更為凸顯了電影業(yè)的蕭條。 1962年西德短片節(jié)上，26位青年電影工作者聯(lián)合發(fā)表聲明，“要用新的電影語言，創(chuàng)立新的德國電影”，這就是“奧博豪森宣言”。新德國電影以反傳統(tǒng)的形式，表現(xiàn)出反思、絕望、尋找和殘缺的現(xiàn)代情緒。,問題,現(xiàn)代電影與現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）電影的區(qū)別？現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影相比的特征？,3.3.2現(xiàn)代主義電影流派,印象主義超現(xiàn)實主義表現(xiàn)主義存在主義,印象主義

47、,印象主義畫論主張作品的詩意來源于生活的原態(tài)。 基于此，路易.德呂克在1920年提出了所謂的“上鏡頭性”。 電影中的一切都要通過畫面來完成。讓.愛浦斯：電影是在最現(xiàn)實的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出的最非現(xiàn)實的詩情的藝術(shù)媒介。,,印象主義電影工作者所追求的是作為創(chuàng)作者主體自身在現(xiàn)實生活中的所感所悟，追求瞬間印象或是對客觀事物的首要記憶。 正是在這種突出個體感悟的情況下，原有的電影全程式的抒寫方式被打破了，藝術(shù)家對生活/生命的感悟則成為電影創(chuàng)作的核

48、心。 現(xiàn)實主義或自然主義的敘事程式與光/影/運動/節(jié)奏/蒙太奇影像詩意的組合。,,手法：回憶、追溯、夢境、無意識用畫面來表現(xiàn)直觀的感性印象、人的心理空間。代表作品：德呂克《狂熱》、《沉默》，讓.愛浦斯坦《忠誠的心》，岡斯《車輪》,超現(xiàn)實主義,超現(xiàn)實可以理解為一種內(nèi)在于人且以人的精神活動為依據(jù)的主觀存在，這是與外在于人的客觀存在的現(xiàn)實相區(qū)別的地方。強調(diào)無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對列的情緒力量和對個人快感的執(zhí)著

49、追求。形式是超現(xiàn)實的，但其內(nèi)容仍然是現(xiàn)實的，只不過是現(xiàn)實內(nèi)容的一種變體。,,1920年代，法國先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現(xiàn)實主義最理想的表現(xiàn)手段。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現(xiàn)實主義電影用來與傳統(tǒng)電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來激發(fā)觀眾潛在心底最深處的沖動。,,西方電影研究家傾向于把對變態(tài)心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實主義在故事片中的表現(xiàn)

50、。希區(qū)柯克的一系列影片、馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義在故事片中的影響。,,觀看路易斯．布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》，思考其超現(xiàn)實主義特征？,表現(xiàn)主義,受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，強調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不

51、再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。,,先鋒電影時期的德國電影及新德國電影?！惰F皮鼓》：施隆多夫的荒誕劇，通過一個發(fā)誓永不長大的侏儒的眼光來看世界，表現(xiàn)了德國法西斯從出現(xiàn)到覆滅的過程，也表現(xiàn)了這個荒誕的世界。,存在主義,又稱生存主義把人的非理性意識活動當(dāng)作真實的存在。以人為中心、尊重人的個性和自由，認(rèn)為人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎(chǔ)上自我造就，活得精彩。,,法國新浪潮電影

52、存在主義和精神分析，個人與社會的對立，哀嘆人的命運，強調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常。觀看阿侖·雷乃 《廣島之戀》思考影片中關(guān)于多重戰(zhàn)爭的文化含義？影片講述了一個難分難舍的愛情故事以及戰(zhàn)爭記憶，使一種形式交錯成為可能，完全消解與打破了劇情片、紀(jì)錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限。,3.4　后現(xiàn)代主義與影視文化,Postmodernism過去，后，反，背叛1970-1980年代，藝術(shù)思潮。晚期資本主義，后工業(yè)社會，大

53、眾文化概念5年更新一次,,后現(xiàn)代主義作為一個模糊的、非特定的文化概念，包括了所有非現(xiàn)實主義和非現(xiàn)代主義的文化藝術(shù)行為的概括性術(shù)語，它不是一個具體的藝術(shù)流派，而是一種廣泛的文化傾向。藝術(shù)思潮中復(fù)雜性、多元性、不穩(wěn)定性、包容性、無規(guī)則性、含義廣泛性等特點的總稱。,后現(xiàn)代主義特征,1 反中心：粉碎現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“拯救人性”、“自我價值”；2 反權(quán)威：現(xiàn)代主義改變的是等級和權(quán)威，后現(xiàn)代主義則是反權(quán)威主義，提倡開放的民主氛圍和文化共享；

54、3 平面化、無深度：以空間的平面邏輯代替了時間的、深度的邏輯，不再關(guān)注歷史的深度；,,4 不確定性、偶然性：以碎片拼合取代現(xiàn)代主義的整體統(tǒng)一；5 解構(gòu)“元敘事”：顛覆、消解了現(xiàn)代主義的“元敘事”，拼貼和戲仿的故事；6 通俗性：現(xiàn)代主義有強烈的精英意識和高雅性，后現(xiàn)代主義是非精英的、通俗的、大眾化的。,后現(xiàn)代主義電影,通過一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)形式，來反映時代性和人性的

55、某種深刻特征 。1981，英國導(dǎo)演阿倫.派克《迷墻》，開山作。1990年代，成熟。,,它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話。它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上。它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質(zhì)和前衛(wèi)立場。,后現(xiàn)代主義電影特征,1 題材內(nèi)容顛覆傳統(tǒng)

56、價值體系性與暴力的泛濫昆汀·塔倫蒂諾 1994，《低俗小說》,,2 敘事結(jié)構(gòu)不確定性、偶然性和零散性時空平面化王家衛(wèi)：放棄對生存境遇整體描述《東邪西毒》,,3 表現(xiàn)手法復(fù)制挪用戲仿拼貼周星馳：“無厘頭”敘事《大話西游》,,4 思想消解現(xiàn)實消解歷史《阿甘正傳》,后現(xiàn)代電影對待文化全球化態(tài)度,1. 傾向于揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺 。2. 對文化全球化采取保守（容忍）

57、的態(tài)度，通過電影中的雜揉、并置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質(zhì)，把全球文化統(tǒng)置于西方的文化意識形態(tài)之下。3. 第三世界電影所采取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異。,后現(xiàn)代影視文化的影響,我們正越發(fā)地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復(fù)制和圖像傳播為基礎(chǔ)的社會再生產(chǎn)秩序正逐漸代替以勞動力和物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的舊工業(yè)秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現(xiàn)實的主要來源。對真實的證明顯得那么不可能，因為

58、我們所掌握的一切都只是復(fù)制品而已。從這個角度來看，電影對于復(fù)制的概念有著廣泛的理解和體現(xiàn)，小到對經(jīng)典段落的模仿，大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是夸張地再現(xiàn)場景與話語環(huán)境…… 這一切都或多或少地引導(dǎo)我們對現(xiàn)實、歷史以及自身認(rèn)識層面的再生產(chǎn)的真實性抱著一種懷疑的心態(tài)。,“擬像”理論,法國哲學(xué)家讓·波德里亞他認(rèn)為當(dāng)代文化的本質(zhì)是：擬像與真實之間的界限得以內(nèi)爆，二者已經(jīng)無法區(qū)分，現(xiàn)實就是“超真實”。海灣戰(zhàn)爭

59、電視不將我們遣返現(xiàn)實世界，它就是那超真實的世界。,現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義影視文化的區(qū)別,生產(chǎn)方式：小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、工業(yè)化、后工業(yè)化基本策略：現(xiàn)實、分離、解構(gòu)人物：表里如一、焦慮、無厘頭情節(jié)：時間、意識、破碎化場景：經(jīng)典化、唯美主義、戲仿觀眾反應(yīng)：遭遇、情感、宣泄,作業(yè),舉例比較現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義電影之間的差異？,3.5　馬克思主義與影視文化,誤讀的馬克思主義歐洲三大理論（進(jìn)化論、精神分析、馬克思主義）西方現(xiàn)代性三大理論

60、家（黑格爾、馬克思、韋伯）剩余價值理論、共產(chǎn)主義社會馬克思主義電影除了社會主義國家的意識形態(tài)化以外，還是深度剖析和反映資本主義社會對人類危害的工具。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和階級對立視角。,如何正確對待馬克思主義？,西方現(xiàn)代化理論對西方文化的批判對中國社會的影響在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)χ袊说挠绊?馬克思主義對電影的影響,孫瑜《武訓(xùn)傳》1950年底，由上海昆侖影業(yè)公司制作的影片《武訓(xùn)傳》上映，獲得觀眾好評以及部分中央領(lǐng)導(dǎo)的肯定。不久，卻遭到報刊

61、上的文章批評。1951年5月20日，毛澤東在《人民日報》發(fā)表社論，對影片進(jìn)行公開批判，從而引發(fā)了一場波及整個文化領(lǐng)域的批判運動。,,像武訓(xùn)那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反面狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反對的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？向若人民群眾歌頌這

62、種丑惡的行“為人民服務(wù)”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳，就是把反動宣傳正當(dāng)?shù)男麄鳌?,這部反映清末民間人物武訓(xùn)行乞辦義學(xué)的電影，被定位為反人民、反歷史、反現(xiàn)實主義的社會改良主義。許多人因此受到牽連。從導(dǎo)演孫瑜、演員趙丹，到負(fù)責(zé)上海文藝工作的夏衍、文化部常務(wù)副部長周揚，乃至對該片持贊賞的周

63、恩來總理都作了自我檢討。 自此，文藝整風(fēng)運動彌漫在新中國電影界。,馬克思主義在影視中的應(yīng)用,蘇聯(lián)電影蒙太奇手法與革命場景紅色經(jīng)典電視劇對紅色經(jīng)典的翻拍敘事核心的變化：共產(chǎn)黨－平民化,廣告的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析,電視廣告的運作是電視公司（電視臺）、廣告商和受眾利益相互滿足的過程。 電視臺出賣廣告時間給廣告商，直接獲得廣告收入，構(gòu)成現(xiàn)代商業(yè)電視的主要收入來源。廣告商將無意義的商品制作成富有意義的影像，通過電視傳媒傳播向廣大受眾，那些

64、觀看電視的受眾受到影像的誘惑，成為潛在的商品消費者。觀眾通過購買廣告中宣傳的商品，在心理獲得滿足，因為他以為購買商品的同時，也獲得了電視影像所宣揚的幸福美滿生活。,,剩余觀看時間“相對于其他大眾媒介的內(nèi)容而言，廣告最接近早期馬克思主義對于意識形態(tài)的概念?！?“廣告在意識形態(tài)上的真正的作用，并不是創(chuàng)造需求來影響市場占有率，更不是消解意識形態(tài)――它的作用在于給我們提供意義?！?3.6　后殖民主義與影視文化,后殖民主義是70年代興起的一

65、種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。后殖民主義主要就是以先前的殖民地和第三世界知識分子以及生活在第一世界的殖民地和第三世界知識分子為主體的知識分子的一種文化話語，是他們的一種文化關(guān)懷和文化傾向。實質(zhì)是要反對歐洲中心主義，反對當(dāng)今西方發(fā)達(dá)資本主義國家對發(fā)展中國家所推行的文化霸權(quán)主義，力圖使自己的民族文化從世界文化的邊緣狀態(tài)回歸到應(yīng)有的位置，甚至成為新的文化中心。,后殖民主義特征,反對主人敘事，主張?zhí)鼗芯?；反對文化帝國主義，主張

66、文化多元主義；否定當(dāng)今流行的現(xiàn)代化敘事，主張社會發(fā)展的多元化；由強調(diào)民族性進(jìn)而發(fā)展到強調(diào)主體性；否定基礎(chǔ)主義，主張后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的方法論。,后殖民主義的本質(zhì),理論家最關(guān)心的，并非第三世界國家和民族的文化受西方控制與反控制問題，而是在西方國家內(nèi)部的文化問題。第三世界國家的文化如何發(fā)展和變化，對于理論家并不重要。重要的是，西方國家內(nèi)部的文化體制和系統(tǒng)如何對非西方文化實行殖民化。用反傳統(tǒng)的話語體系來審視非西方文化。,,賽義德

67、：身份/認(rèn)同、文化帝國主義?？拢涸捳Z/權(quán)力葛蘭西：文化霸權(quán),電影的后殖民主義批判,觀看《霸王別姬》第五代導(dǎo)演作品的后殖民主義批評見資料迎合西方,3.7　女權(quán)主義與影視文化,女權(quán)主義的根源西方現(xiàn)代與女性意識的覺醒女權(quán)主義文本特征反男性中心地位：肉體、精神、家庭地位、就業(yè)、社會地位，反男性觀看視野經(jīng)典女權(quán)主義電影：《末路狂花》中國女權(quán)主義電影：《無窮動》,,觀看《末路狂花》分析女權(quán)主義見資料,4　影視與意識形態(tài),意識

68、形態(tài)主導(dǎo)敘述結(jié)構(gòu)美國電影的主流意識形態(tài)中國電影的意識形態(tài)日常生活的意識形態(tài),4.1　意識形態(tài),意識形態(tài)的理論性概念源于馬克思主義，指“階級社會中關(guān)乎表意（知識與意識）的社會關(guān)系。”它常常被簡化以指那些關(guān)系的產(chǎn)品；即具有某個階級特征或符合某個階級利益的知識與表述 。經(jīng)過拓展，它則指相同的產(chǎn)品，但這些產(chǎn)品可能被視為具有群體特征而非階級特征－－從性別（男性意識形態(tài)）到工作（職業(yè)觀）。,4.1.1　意識形態(tài)國家機(jī)器,意識形態(tài)被看作任