簡(jiǎn)介：中圖分類(lèi)號(hào)J201密級(jí)公開(kāi)UDC741學(xué)校代碼10094訶4￡解■刪G砷碩士學(xué)位論文學(xué)歷藝術(shù)碩士超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)下的視覺(jué)異象THEVISUALANOMALIESINSURREALISTPAINTING作者姓名指導(dǎo)教師學(xué)科專(zhuān)業(yè)研究方向論文開(kāi)題日期鄭雅楠趙紅瑤教授美術(shù)油畫(huà)2016年9月L5日H事尤乒D4●摘要超現(xiàn)實(shí)主義是誕生于二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義思潮之一，它最初誕生于法國(guó)，隨后發(fā)展成為一項(xiàng)影響深遠(yuǎn)的國(guó)際性運(yùn)動(dòng)，它在西方現(xiàn)代文藝發(fā)展史上有著不可小覷的地位。它最初產(chǎn)生于文學(xué)領(lǐng)域，隨后超現(xiàn)實(shí)主義的思想傳播到繪畫(huà)領(lǐng)域，恩斯特、米羅、達(dá)利、馬格利特等眾多藝術(shù)家在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和理論上進(jìn)行了探索和創(chuàng)新。超現(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝思潮，在文學(xué)、建筑、攝影、戲劇特別是繪畫(huà)方面都產(chǎn)生了巨大的影響力，豐富了我們的美學(xué)觀念，拓寬了藝術(shù)發(fā)展的道路。本文首先講解超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的歷史淵源，進(jìn)一步引出超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的理論來(lái)源，接著對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行分析和歸納，通過(guò)藝術(shù)家個(gè)例解析詳細(xì)了解不同類(lèi)型的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的美學(xué)特征，從而帶出超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的影響。最后敘述對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)進(jìn)行研究后，對(duì)我畢業(yè)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響和啟示。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)受非理性主義哲學(xué)的影響較大，弗洛伊德心理學(xué)和黑格爾哲學(xué)也在一定程度上也啟發(fā)了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)。通過(guò)對(duì)引起超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品中視覺(jué)異象的要素進(jìn)行解析，了解到藝術(shù)家的創(chuàng)作心理并引述出當(dāng)代藝術(shù)家作品中的超現(xiàn)實(shí)主義傾向，引起人們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的關(guān)注。關(guān)鍵詞超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)非理性主義哲學(xué)弗洛伊德潛意識(shí)視覺(jué)異象ILL

簡(jiǎn)介：楊文驄是明末著名文人，在詩(shī)文、書(shū)畫(huà)等方面均有較高的造詣與畫(huà)壇巨擘董其昌、復(fù)社名士和權(quán)貴馬士英等交往密切相互唱和。清人孔尚任在傳奇桃花扇中，對(duì)楊文驄的形象進(jìn)行了藝術(shù)性的調(diào)整，大大的丑化和歪曲了歷史上真實(shí)的楊文驄的形象。本文以楊文驄及其繪畫(huà)為研究對(duì)象，以他的交游為出發(fā)點(diǎn)，著力于還原楊文驄在晚明畫(huà)壇上的真實(shí)形象，并力圖通過(guò)對(duì)其交游、繪畫(huà)、生平等的歸納、整合、分析、總結(jié)，為這位抗清志士正名。從桃花扇和南疆逸史中的楊文驄形象入手，分析其中對(duì)歷史上真實(shí)的楊文驄的誤讀之處。繼而對(duì)楊文驄的生平與游歷路徑進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，并將游歷地點(diǎn)做了表格式的整理和按時(shí)期、地域進(jìn)行了分類(lèi)敘述。結(jié)合晚明時(shí)代背景，考察楊文驄的交友情況和友人在繪畫(huà)上對(duì)他的啟發(fā)或與他的共性，并由此推論其繪畫(huà)風(fēng)格的成因。再進(jìn)一步對(duì)楊文驄繪畫(huà)的具體面貌進(jìn)行分類(lèi)闡述，最終還原繪畫(huà)史上的楊文驄的真實(shí)形象和其在晚明畫(huà)壇的地位。最終需要解決的是楊文驄繪畫(huà)的具體面貌，風(fēng)格成因，其交友、游歷情況的總結(jié)，交游與外出游歷對(duì)楊文驄的影響，歷史上真實(shí)的楊文驄的形象以及其在晚明畫(huà)壇的地位等六大問(wèn)題。

簡(jiǎn)介：兒童繪畫(huà)表征的發(fā)展過(guò)程以及語(yǔ)義表征和表象表征對(duì)于兒童繪畫(huà)表征的作用是研究者關(guān)心的問(wèn)題該研究涉及到的被試年齡從35歲到7歲通過(guò)四個(gè)實(shí)驗(yàn)分別考察二維模型和三維模型的繪畫(huà)表征發(fā)展過(guò)程以及語(yǔ)義表征和表象表征對(duì)于繪畫(huà)表征的影響研究結(jié)果表明幼兒繪畫(huà)表征的發(fā)展具有階段性特點(diǎn)幼兒繪畫(huà)表征經(jīng)歷了特征加工到整合加工的發(fā)展過(guò)程在整合加工階段二維模型表現(xiàn)出漸進(jìn)的趨合過(guò)程對(duì)模型的語(yǔ)義加工影響繪畫(huà)表征的發(fā)展模型的語(yǔ)義概念和結(jié)構(gòu)特征對(duì)于繪畫(huà)表征的影響是緊密聯(lián)系的在三維模型上語(yǔ)義典型面和結(jié)構(gòu)典型面是平行存在又密切聯(lián)系的在發(fā)展過(guò)程中年齡較小的幼兒傾向于使用典型面的表征隨著年齡的增長(zhǎng)幼兒逐漸能夠依據(jù)模型當(dāng)前的樣子調(diào)整觀察視角正確表征模型

簡(jiǎn)介：時(shí)代在不停的進(jìn)步，許多新興事物不停的出現(xiàn)在我們面前，伴隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，信息傳輸效率的提高，這種翻天覆地的變化同樣也影響著傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，電腦化、數(shù)字化已經(jīng)受到越來(lái)越多的歡迎。但是在我們掌握新工具、新方法進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，我們的創(chuàng)作內(nèi)容應(yīng)該以什么為載體，應(yīng)該表現(xiàn)怎么樣的內(nèi)容，這是一個(gè)值得我們思考的問(wèn)題。本文探討的就是我們?cè)趺礃影研鲁霈F(xiàn)的電腦繪畫(huà)技術(shù)與傳統(tǒng)的年畫(huà)創(chuàng)作形式進(jìn)行糅合，在傳統(tǒng)的年畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)形式上，蓋練其特有的民俗創(chuàng)作語(yǔ)言，抽取其特有的藝術(shù)創(chuàng)作方法，通過(guò)與電腦技術(shù)的糅合展示其現(xiàn)代性。民俗文化是一個(gè)名族長(zhǎng)期發(fā)展所醞釀出的藝術(shù)精華，這種精華包含著可以被普遍發(fā)現(xiàn)和使用的藝術(shù)元素，隨著時(shí)代的發(fā)展我們更應(yīng)該將其擦亮和傳承，但另一方面我們不能只是墨守成規(guī)，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中也應(yīng)該以更開(kāi)放和包容的姿態(tài)，廣泛汲取各種傳統(tǒng)文化精華，吸取不同的造型語(yǔ)言和造型方式，用最新的便于普及的方式去創(chuàng)作，融入更多新的觀念和新的表達(dá)形式，結(jié)合更多的現(xiàn)代元素，拓寬更多的現(xiàn)代傳播渠道，在古代和現(xiàn)代之間搭設(shè)一座橋梁，而不僅僅是把兩者擺在一起，這其中的工作是繁復(fù)的，系統(tǒng)的，本文描述的是通過(guò)電腦上不同工具的具體應(yīng)用，發(fā)現(xiàn)其特點(diǎn)和擅長(zhǎng)點(diǎn)，找到這些點(diǎn)與傳統(tǒng)年畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)中的共通點(diǎn)，然后進(jìn)行融合和實(shí)驗(yàn)，探索和發(fā)現(xiàn)合適的表達(dá)形式。

簡(jiǎn)介：分類(lèi)號(hào)號(hào)J06J06密級(jí)級(jí)公開(kāi)公開(kāi)論文編號(hào)論文編號(hào)S12011S12011學(xué)號(hào)號(hào)20120121100112110011碩士學(xué)位論文碩士學(xué)位論文繪畫(huà)中的超現(xiàn)實(shí)空間與孤獨(dú)心理關(guān)系繪畫(huà)中的超現(xiàn)實(shí)空間與孤獨(dú)心理關(guān)系研究研究研究生張敏張敏指導(dǎo)教師師陳樹(shù)中陳樹(shù)中教授教授一級(jí)學(xué)科科美術(shù)學(xué)美術(shù)學(xué)學(xué)科、專(zhuān)科、專(zhuān)業(yè)業(yè)美術(shù)學(xué)美術(shù)學(xué)研究方向向油畫(huà)藝術(shù)油畫(huà)藝術(shù)論文完成時(shí)間論文完成時(shí)間2012015年3月1010日論文答辯日期論文答辯日期20152015年6月5日四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文中文摘要I繪畫(huà)中的超現(xiàn)實(shí)空間與孤獨(dú)心理關(guān)系研究摘要弗羅伊德以夢(mèng)的解釋開(kāi)創(chuàng)了精神分析的新時(shí)代，受其影響，在1922年前后，在達(dá)達(dá)派藝術(shù)內(nèi)部，產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)整個(gè)歐美影響巨大的現(xiàn)代畫(huà)派。它使人們從現(xiàn)實(shí)的束縛中脫離出來(lái)，使藝術(shù)成為更具獨(dú)立性、觀念性的表達(dá)，觀念和操作方式的獨(dú)立。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一才是絕對(duì)的真實(shí)，因此，力圖把生與死，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，具有神秘、恐怖、怪誕等特點(diǎn)。代表畫(huà)家有米羅、達(dá)利、恩斯特、馬格里特、伊夫唐吉、保爾德?tīng)栁?、馬森克利等人。超現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)繪畫(huà)雖不合乎理性的社會(huì)，但卻為人的本能所驅(qū)使，是人的某些本性的真實(shí)存在。藝術(shù)離不開(kāi)人這個(gè)主體，人作為主體的真實(shí)性賦予了藝術(shù)價(jià)值和魅力，因而超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的重要性才能被重視。而超現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)呈現(xiàn)的空間形式正是理論外化出來(lái)的視覺(jué)圖像，其絕對(duì)或超然的真實(shí)情景大多與本人的心理經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，而孤獨(dú)心理是最常見(jiàn)、最具說(shuō)服力的一種。在當(dāng)代社會(huì)中，現(xiàn)代都市生活模式、人們的交往方式、物質(zhì)滿足后精神的不滿足無(wú)疑使人們心靈中的孤獨(dú)感越來(lái)越強(qiáng)烈，逐漸成為每個(gè)個(gè)體隨時(shí)都在體驗(yàn)的失落情緒。藝術(shù)家也是大眾生活的一部分，相對(duì)比于其他非藝術(shù)行業(yè)的人來(lái)說(shuō)，這種孤獨(dú)感只會(huì)更強(qiáng)而不會(huì)削弱。因而藝術(shù)家與生俱來(lái)的敏感使其對(duì)孤獨(dú)有更深切的體會(huì)和感悟。本文以繪畫(huà)作品中的超現(xiàn)實(shí)空間和孤獨(dú)感為研究對(duì)象，探尋二者之間存在的緊密關(guān)系。超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)西方重要得到藝術(shù)流派，它主張通過(guò)潛意識(shí)的幻覺(jué)來(lái)產(chǎn)生創(chuàng)作主題，畫(huà)面往往呈現(xiàn)出物與空間的怪異組合，傳達(dá)出人內(nèi)心難以用邏輯推理的精神狀態(tài)。而變異的空間則是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家共用的因素之一。這種變異的空間傳達(dá)的情感通常是神秘的，排他的，某種程度傳達(dá)了藝術(shù)家自我的孤獨(dú)心理，畫(huà)面呈現(xiàn)的意味也給觀者帶來(lái)了孤獨(dú)的心靈體驗(yàn)。通過(guò)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義空間因素的分析，探究變異空間映射的孤獨(dú)心理，是本文主要的研究?jī)?nèi)容。關(guān)鍵詞超現(xiàn)實(shí)空間孤獨(dú)

簡(jiǎn)介：自古以來(lái)，花卉和人的生活就有著及其密切的關(guān)系。作為一名繪畫(huà)工作者，需要了解各種花卉的生長(zhǎng)過(guò)程及其規(guī)律，抓住它的外形特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行描繪。之所以分析研究中西方花卉的藝術(shù)表達(dá)，是為了更好的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在畢業(yè)創(chuàng)作過(guò)程中，我并沒(méi)有特定的去對(duì)題材和表現(xiàn)方式進(jìn)行安排，只是在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中把個(gè)人的情感融入到作品中，最終達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一結(jié)合。在當(dāng)代藝術(shù)多元的環(huán)境下，身為一名藝術(shù)的研究者和創(chuàng)造者，讓我對(duì)五彩斑斕的生活和生存環(huán)境充滿了無(wú)限的遐想和樂(lè)趣。深入到繪畫(huà)的精髓中，使我更加發(fā)現(xiàn)了世界是那么的美好和浪漫，于是想要通過(guò)自己對(duì)生活的理解和感悟，從而創(chuàng)作出以花卉為主題的繪畫(huà)形式。愛(ài)美之心人皆有之，在人們的日常生活當(dāng)中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)美，尤其是花卉，它是美的使者和美的象征，傳遞著美的情感。藝術(shù)是無(wú)國(guó)界的，不同的國(guó)家，不同的人們?cè)趯?duì)待花卉的感情是一致的，無(wú)論中國(guó)的藝術(shù)家還是西方的藝術(shù)家都通過(guò)描繪花卉寄托著自己內(nèi)心的感情，把個(gè)人感情賦予花卉當(dāng)中，使其人格化。在藝術(shù)多元的當(dāng)下，油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展已相當(dāng)成熟，花卉繪畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著不同的理解方式和表現(xiàn)方式。本文主要對(duì)中西方花卉藝術(shù)表達(dá)中相同的審美觀、在油畫(huà)和國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中花卉藝術(shù)表達(dá)的差異以及油畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)于花卉藝術(shù)表達(dá)的影響進(jìn)行深入的探討和尋求，并采用案例分析和文獻(xiàn)查閱的方法，配合圖像研究進(jìn)行表達(dá)。目前國(guó)內(nèi)關(guān)于花卉藝術(shù)表達(dá)的分析研究并不多，對(duì)同類(lèi)題材的表述也尚不完整，因此，在文章的引證方面缺少足夠的資料，這將成為本文的一大難點(diǎn)。盡管如此，我仍然堅(jiān)持不懈，通過(guò)對(duì)花卉藝術(shù)表達(dá)的探尋，逐漸深入，同時(shí)結(jié)合自己的創(chuàng)作感受，盡量將研究成果在作品中完美的體現(xiàn)出來(lái)，使整幅畫(huà)面更加有力的凸顯出花卉的無(wú)拘無(wú)束和自由奔放的個(gè)性。

簡(jiǎn)介：在中國(guó)的傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)樣式中通常慣用的手法是將作者的落款和印章與整幅畫(huà)面合為一體，這種藝術(shù)表現(xiàn)是詩(shī)書(shū)畫(huà)印多項(xiàng)合一的手法。伴隨著我國(guó)本身的民族符號(hào)，比如說(shuō)我們的中國(guó)傳統(tǒng)水墨和現(xiàn)代幾何造型的結(jié)合設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)被設(shè)計(jì)師們普遍的運(yùn)用到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中。靳埭強(qiáng)先生擅長(zhǎng)運(yùn)用中國(guó)山水畫(huà)中的傳統(tǒng)元素，不管是他的繪畫(huà)作品還是他的設(shè)計(jì)作品這一點(diǎn)極為突出；“基石茶”產(chǎn)品包裝就是利用了“基石茶”這樣的厚重筆畫(huà)把“基石茶”本身的特點(diǎn)非常自然的表現(xiàn)了出來(lái)，可以稱(chēng)之為簡(jiǎn)約之美；中央工藝美院8090水墨展的探索方向，將中國(guó)式的水墨審美融入工藝、設(shè)計(jì)和當(dāng)代；潘魯生先生的作品借鑒了表現(xiàn)或抽象的形式，把中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)中隨意即興的手法與裝飾意味融合起來(lái)，流露出濃厚的現(xiàn)代民族文化氣息和具有探索價(jià)值的藝術(shù)沖動(dòng)。我的畢業(yè)設(shè)計(jì)名為“花鳥(niǎo)涂”是在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)題材中選取了最為典型鷺鷥、鸚鵡、斑鳩、戴勝、石雞、綬帶鳥(niǎo)的造型。在保持鷺鷥、鸚鵡、斑鳩、戴勝、石雞、綬帶鳥(niǎo)造型的原貌的前提下就其形象進(jìn)行歸納總結(jié)。在用色上采取以國(guó)畫(huà)顏料中朱砂、藤黃、花青、頭綠、胭脂、中黃這六種典型的國(guó)畫(huà)顏色為重要色調(diào)的色彩風(fēng)格?！盎B(niǎo)涂”的構(gòu)思是一種全新的嘗試，新設(shè)計(jì)的圖形樣式已經(jīng)突破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)的寫(xiě)實(shí)手法，在進(jìn)行了多種嘗試之后，最終是選用了圖形為圓形、三角形、方形、多邊形、不規(guī)則圖形、線性這六種圖形做為主體圖形組合變化而來(lái)。這種創(chuàng)作的想法是作者對(duì)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)一種形式設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新。

簡(jiǎn)介：◆分類(lèi)號(hào)密級(jí)防多單位代碼10422蕁號(hào)鯽密DI沁◎厶茹只孥博士學(xué)位論文SHANDONGUNIVERSITYDOCTORALDISSERTATION論文題目寸渺移艘事矩差虧P砑菱研移咖伽尸伽Y2肛阻D勃∥概A∥膨似門(mén)CZ緲MC作專(zhuān)、‘B寸合作導(dǎo)張務(wù)盧_桫7似紕J芡藝謄脅旋窮筻接≥O，1年XA≥LB者業(yè)師師原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨(dú)立進(jìn)行研究所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的科研成果。對(duì)本文的研究作出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律責(zé)任由本人承擔(dān)。論文作者簽名張?chǎng)稳掌趻丣S≥6關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明本人完全了解山東大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留或向國(guó)家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱；本人授權(quán)山東大學(xué)可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文和匯編本學(xué)位論文。保密論文在解密后應(yīng)遵守此規(guī)定論文作者簽名些璽導(dǎo)師簽名期翌二三歹

簡(jiǎn)介：情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)力作用始終為人重視，而且越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)。溫情作為人類(lèi)最美好的情感之一，渴望溫情，是人類(lèi)普遍擁有的一種情感。在人類(lèi)文明高度發(fā)展的今天，科技高速發(fā)展，全球進(jìn)入了信息化的時(shí)代，多元文化及價(jià)值觀交流、交融的同時(shí)，也存在著彼此的沖突對(duì)抗與撞擊，甚至暴力恐怖與戰(zhàn)爭(zhēng)，仍有一些國(guó)家與民族的人民生活在不安寧之中。在國(guó)內(nèi)，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，國(guó)家綜合實(shí)力大大提高。但隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的道德基本素質(zhì)卻出現(xiàn)了很多的問(wèn)題，物欲高漲、精神物化、道德淪喪、人心冷漠和溫情缺失致使人們對(duì)溫情渴望和需求的心理也更加強(qiáng)烈。本文基于這一時(shí)代背景，從四部分依次展開(kāi)地論述了“溫情”題材繪畫(huà)作品的情感表達(dá)。第一部分，以“溫情”的基本定義和引用文學(xué)作品里具有代表性的“溫情描繪”來(lái)引出并界定架上繪畫(huà)中“溫情”題材類(lèi)作品的范疇第二部分則是通過(guò)列舉了部分文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，不同國(guó)家不同歷史時(shí)期中一些具有代表性的“溫情”題材繪畫(huà)作品，有力地論證了“溫情”這一題材繪畫(huà)在悠久的美術(shù)史長(zhǎng)河中早已被重視第三部分，也是本文的研究重點(diǎn)，從藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、精神歷程，受傳統(tǒng)思想文化背景的影響以及溫情繪畫(huà)所表現(xiàn)的畫(huà)面語(yǔ)言形式等方面進(jìn)行了較為全面的情感表達(dá)研究，從而總結(jié)出文章主旨即最后一部分，“溫情”題材繪畫(huà)對(duì)于當(dāng)今存在的一系列社會(huì)問(wèn)題與社會(huì)普遍的精神需求具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。結(jié)合社會(huì)精神需求對(duì)“溫情”題材繪畫(huà)作品的情感表達(dá)研究不僅使我們更清楚的了解我們所處的社會(huì)精神現(xiàn)狀，體會(huì)并掌握運(yùn)用這一題材情感表達(dá)的畫(huà)面語(yǔ)言形式，同時(shí)也使我們意識(shí)到美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)積極主動(dòng)的參與到社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中去。這也是本文最終的研究目的與研究?jī)r(jià)值所在。

簡(jiǎn)介：在當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越多元化的背景下似乎沒(méi)有什么不可成為藝術(shù)。裝置、影像、聲音、現(xiàn)成品甚至是極端的隱私揭露儼然一個(gè)新潮流、新手法、新題材的智力競(jìng)賽。藝術(shù)家們不僅可以通過(guò)其藝術(shù)作品表現(xiàn)出個(gè)人的社會(huì)傾向和思想還可以藝術(shù)化地表現(xiàn)某種社會(huì)狀態(tài)、生存狀態(tài)、及其他更豐富的內(nèi)容。這也構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展特色即當(dāng)代藝術(shù)家們所采用的藝術(shù)表現(xiàn)手法更加多樣化和更為先進(jìn)其表現(xiàn)的內(nèi)容和思想?yún)s更加隱晦和抽象。與多元化的藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)相應(yīng)的是藝術(shù)家更加強(qiáng)烈的反叛、抗?fàn)?、以及?duì)社會(huì)問(wèn)題的認(rèn)知更敏感。相比之下表現(xiàn)主義繪畫(huà)還是略顯溫和了。然而一個(gè)不容忽視的事實(shí)是表現(xiàn)主義從二十世紀(jì)初的誕生、發(fā)展到二十世紀(jì)八十年代在歐洲各國(guó)特別是德國(guó)的再度復(fù)興直至在今天表現(xiàn)主義仍然是一種十分流行的藝術(shù)形式。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下表現(xiàn)主義繪畫(huà)更是得到了充分的發(fā)展它在中國(guó)的美術(shù)體系中從一開(kāi)始的洪水猛獸轉(zhuǎn)變?yōu)槠占靶缘幕A(chǔ)藝術(shù)形式。新千年以來(lái)越來(lái)越多各具特色的表現(xiàn)主義作品的出現(xiàn)藝術(shù)圈更是掀起一股表現(xiàn)主義繪畫(huà)的風(fēng)潮我們稱(chēng)之為新表現(xiàn)主義繪畫(huà)。因此對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的研究很有必要。筆者無(wú)意對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)作各方面的詳盡研究而是著重于描繪廢墟的表現(xiàn)主義繪畫(huà)。筆者企圖通過(guò)廢墟這一固定的題材考察表現(xiàn)主義繪畫(huà)在不同的社會(huì)背景、藝術(shù)語(yǔ)境下是如何得以發(fā)展并且產(chǎn)生相應(yīng)的作用理清廢墟與表現(xiàn)主義的關(guān)系同時(shí)疏理表現(xiàn)主義繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展過(guò)程。顯然通過(guò)一個(gè)題材去考察一個(gè)形式顯得有點(diǎn)片面但是我認(rèn)為研究的價(jià)值就在于對(duì)一個(gè)具體的內(nèi)容和一個(gè)具體的形式做一個(gè)切片式的“病理分析報(bào)告”只有這樣我們對(duì)表現(xiàn)主義的認(rèn)知才不會(huì)僅限于籠統(tǒng)的概念。廢墟作為一種題材它是如何進(jìn)入表現(xiàn)主義繪畫(huà)的呢表現(xiàn)主義繪畫(huà)從廢墟身上得到什么樣的啟示并且得到發(fā)展面對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中與廢墟相關(guān)的表現(xiàn)主義繪畫(huà)呈現(xiàn)出的新特征、新變化應(yīng)如何看待這都是本文要回答的問(wèn)題。本文首先就廢墟如何進(jìn)入表現(xiàn)主義繪畫(huà)作出回答。通過(guò)分析廢墟“入畫(huà)”的歷史并且結(jié)合表現(xiàn)主義產(chǎn)生的時(shí)代背景和文化環(huán)境可以得出它們出現(xiàn)的歷史背景是重疊在一起的。另外廢墟的象征含義、廢墟背后的經(jīng)驗(yàn)感受和情感模式與表現(xiàn)主義的精神內(nèi)核契合在這兩個(gè)前提條件下廢墟被表現(xiàn)主義藝術(shù)家搬上了畫(huà)布。接下來(lái)重點(diǎn)論述廢墟作為一個(gè)“物”對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的啟示。廢墟的形式、色彩、結(jié)構(gòu)、肌理等本身充滿意味例如燒焦的土地、屋舍、廢棄的工廠、遠(yuǎn)古的遺跡都市化進(jìn)程的拆建等無(wú)疑給表現(xiàn)主義藝術(shù)家提供了素材與靈感。本章將通過(guò)一些具有代表性的案例對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)作本體繪畫(huà)語(yǔ)言的研究深入探究廢墟的外在特征對(duì)于表現(xiàn)主義繪畫(huà)的形式語(yǔ)言發(fā)展、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、情感模式的改變所起的作用。最后回到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大現(xiàn)場(chǎng)通過(guò)分析具有代表性的作品認(rèn)清廢墟與表現(xiàn)主義繪畫(huà)發(fā)展的新趨勢(shì)。廢墟的象征涵義變得不再沉重繪畫(huà)的個(gè)人風(fēng)格特征、觀念卻越來(lái)越重要。對(duì)廢墟的另類(lèi)解讀以及新的繪畫(huà)研究成果的出現(xiàn)使表現(xiàn)主義繪畫(huà)呈現(xiàn)出全新的創(chuàng)作狀態(tài)。這種狀態(tài)不同于以往的表達(dá)悲劇精神、社會(huì)災(zāi)難以及精神創(chuàng)傷而是更加注重表現(xiàn)主義繪畫(huà)語(yǔ)言的拓展觀念的更新。總之廢墟作為一個(gè)題材表現(xiàn)主義作為一種語(yǔ)言方式這兩者的結(jié)合有著內(nèi)在聯(lián)系悲劇精神、痛苦與反思是它們的共性。廢墟的外部形態(tài)特點(diǎn)對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、肌理等都有啟示作用對(duì)于促進(jìn)表現(xiàn)主義繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展作用不可估量。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中廢墟與表現(xiàn)主義繪畫(huà)也密不可分并在更加開(kāi)放的語(yǔ)境下發(fā)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)藝術(shù)家對(duì)廢墟的另類(lèi)解讀拓展了表現(xiàn)主義繪畫(huà)的語(yǔ)言和觀念。雖然廢墟僅僅是表現(xiàn)主義選材的一個(gè)方面但是它們之間相互聯(lián)系相互影響只有對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)作一個(gè)切片式的“病理”分析我們才能對(duì)它的特點(diǎn)、精神、去向、發(fā)展有更深的了解。

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簡(jiǎn)介：中文圖書(shū)分類(lèi)號(hào)中文圖書(shū)分類(lèi)號(hào)J223J223中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中人物表情研究中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中人物表情研究學(xué)生姓名饒晶晶所在院系文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)美術(shù)學(xué)研究方向油畫(huà)民族化創(chuàng)作及理論研究屆別2013屆導(dǎo)師姓名劉高峰（副教授）論文完成時(shí)間2013年4月安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)碩士學(xué)位論文1中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中人物表情研究中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中人物表情研究?jī)?nèi)容摘要內(nèi)容摘要在繪畫(huà)中，不同時(shí)期藝術(shù)家筆下的人物表情也不盡相同，繪畫(huà)中人物表情映射著當(dāng)時(shí)的時(shí)代和特定的社會(huì)背景，體現(xiàn)著時(shí)代的變化和不同的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的人物表情也是如此。人物表情除了固定的容貌，還有各種各樣的表現(xiàn)人物情緒的表情。通過(guò)它們可以看出一個(gè)人的精神世界和內(nèi)心狀態(tài)，由于每個(gè)人所處的生活環(huán)境不同以及環(huán)境對(duì)人性格的影響都能引起不同的表情形象。人物表情恰如莎士比亞認(rèn)為的那樣，一千個(gè)人心中有一千個(gè)的哈姆雷特形象，即便一些畫(huà)家將笑臉表情作為自己作品的元素或標(biāo)志，但他們要表達(dá)的內(nèi)容與思想?yún)s是完全不同的。在新的時(shí)期，人們的審美需求在不斷的發(fā)生著變化，藝術(shù)家也以前所未有的胸懷和熱情審視著時(shí)代的變遷與人物的心理狀態(tài)，以人物表情為創(chuàng)作元素的作品不斷呈現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的多元化和包容性。藝術(shù)家努力探索和對(duì)藝術(shù)形式的觀照，一方面掙脫了傳統(tǒng)繪畫(huà)上的內(nèi)容與形式的束縛；另一方面在當(dāng)代繪畫(huà)內(nèi)容、形式以及視覺(jué)上有著新的突破，從而使中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)給人以嶄新的面貌，貼近了人們真實(shí)生活，推進(jìn)了當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞表現(xiàn)手法；藝術(shù)形式；人物表情；精神面貌

簡(jiǎn)介：本文的研究對(duì)象為奧地利著名畫(huà)家古斯塔夫克里姆特繪畫(huà)中的材料技法語(yǔ)言。克里姆特的畫(huà)風(fēng)極具個(gè)人特色，尤其是他黃金裝飾風(fēng)格時(shí)期，材料技法語(yǔ)言的運(yùn)用最具代表性。對(duì)克里姆特風(fēng)格研究的著作多不勝數(shù)，但較多為對(duì)其構(gòu)圖造型、繪畫(huà)色彩、象征符號(hào)的研究，從材料技法語(yǔ)言方面著手的研究較為少見(jiàn)?？死锬诽乩L畫(huà)作品的風(fēng)格總體上可以概括為“裝飾”和“唯美”兩大特征。本文就是圍繞著這兩個(gè)關(guān)鍵特征，既是從材料技法語(yǔ)言的獨(dú)特角度對(duì)克里姆特的繪畫(huà)進(jìn)一步深入研究，也是對(duì)克里姆特研究的補(bǔ)充和擴(kuò)展，有利于更全方位地了解大師克里姆特及其繪畫(huà)藝術(shù)。本文首先對(duì)克里姆特的生平和所處的社會(huì)背景進(jìn)行了分析。一個(gè)人的個(gè)性、作風(fēng)、思想往往和他的生平密不可分。從那些光彩奪目的“黃金”作品中可以看出父親、兄弟雕金師的身份對(duì)克里姆特影響的巨大，同樣的，母校、導(dǎo)師給克里姆特打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)。而一生與女人糾結(jié)而復(fù)雜的情感，正是他潺潺的靈感來(lái)源之一?？死锬诽厮鶎俚姆蛛x派，屬于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的奧地利維也納分支，而維也納工作坊是秉持了分離派藝術(shù)理念的一間手工藝作坊，它們的特色、發(fā)展趨勢(shì)也勢(shì)必影響著克里姆特的思想與理念。其次，以時(shí)間和繪畫(huà)風(fēng)格為序，我將克里姆特一生分為早期古典主義風(fēng)格時(shí)期，中期黃金裝飾風(fēng)格時(shí)期和晚期表現(xiàn)主義風(fēng)格時(shí)期，并對(duì)各時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了扼要概括。同時(shí)，也分析闡述了他風(fēng)景畫(huà)繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。通過(guò)橫向、縱向的對(duì)比，對(duì)克里姆特各風(fēng)格、各類(lèi)型、各題材的繪畫(huà)仔細(xì)剖析，對(duì)他的一生有了統(tǒng)一的解讀。再次，克里姆特黃金裝飾風(fēng)格時(shí)期是他材料技法語(yǔ)言最為輝煌、成熟的時(shí)期。異域藝術(shù)的融入，使得克里姆特的材料和技法裝飾意味更為濃厚。我從浮世繪和拜占庭繪畫(huà)兩方面對(duì)克里姆特鐘愛(ài)的異域藝術(shù)進(jìn)行了論述。材料技法上著重對(duì)貼金箔和瀝粉貼金兩項(xiàng)黃金風(fēng)格時(shí)期克里姆特所運(yùn)用的最主要的工藝詳細(xì)說(shuō)明。將東西方“黃金”繪畫(huà)分析比較，發(fā)現(xiàn)兩者間的異同與關(guān)聯(lián)，加深對(duì)其材料技法的理解?？死锬诽夭⒉皇菫榱恕把b飾”而裝飾，在他那些唯美奢華的畫(huà)作下，飽含了對(duì)“人生”“生死”的思考，因而他屬于象征主義畫(huà)家。他的作品被稱(chēng)為“視覺(jué)化的弗洛伊德理論”。他的風(fēng)格深深影響著后輩席勒、科柯施卡，以及緊接著的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)家們，甚至遠(yuǎn)渡重洋，給中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)了新鮮生命力。同時(shí)，分析與研究克里姆特繪畫(huà)的材料技法語(yǔ)言過(guò)程，給我自己對(duì)繪畫(huà)唯美感、平面性、裝飾化的探索提供了更新、更全面的思路。

簡(jiǎn)介：我對(duì)水彩畫(huà)的認(rèn)知始于大學(xué)二年級(jí)時(shí)見(jiàn)到趙云龍教授的一幅初春的陽(yáng)光也因此踏上了水彩畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)道路。是水彩畫(huà)賦予了我人生的藝術(shù)價(jià)值。它使當(dāng)時(shí)的我在學(xué)生堆兒里優(yōu)秀并留校任教。多年來(lái)趙云龍教授是我人生藝術(shù)道路的一面旗幟，而威尼斯印象系列水彩畫(huà)使我不敢懈怠，激勵(lì)我前行當(dāng)今世界文化藝術(shù)交融，紛亂繁雜。多元化的藝術(shù)形式讓人目不暇接。許多優(yōu)秀的藝術(shù)家苦于尋找自身藝術(shù)價(jià)值，探尋屬于個(gè)體的藝術(shù)語(yǔ)言。在時(shí)光中找不到方向。正當(dāng)時(shí)，趙云龍系列水彩畫(huà)威尼斯印象的推出就像一顆炸彈砸在了世界水彩畫(huà)壇，激起了當(dāng)代中國(guó)水彩畫(huà)藝術(shù)的狂潮。從初春的陽(yáng)光到威尼斯印象趙云龍的水彩藝術(shù)道路衍射出的是當(dāng)代中國(guó)水彩藝術(shù)的發(fā)展藍(lán)圖。作為領(lǐng)路人，趙云龍為我們指出”在東西方文化交融的今天，要讓世界欣賞、贊嘆中國(guó)之美”其蘊(yùn)涵的東方意蘊(yùn)也使我的畢業(yè)創(chuàng)作思路得以展開(kāi)。本文研究的是趙云龍系列水彩畫(huà)威尼斯印象對(duì)我繪畫(huà)心靈的啟示，因此要體會(huì)作者創(chuàng)作時(shí)的心境，捕捉畫(huà)面停留的瞬間，努力把威尼斯印象融入到我北方系列創(chuàng)作中去。

簡(jiǎn)介：海派畫(huà)家胡也佛，在沉寂了將近半個(gè)世紀(jì)后，隨著其畫(huà)作近些年的市場(chǎng)走高，重新受到美術(shù)界和收藏界的注目。近些年來(lái)，胡也佛的作品被海內(nèi)外的拍賣(mài)會(huì)看重，美術(shù)界和收藏界對(duì)其畫(huà)作認(rèn)識(shí)也逐步提高，胡也佛的部分佳作一出現(xiàn)在市場(chǎng)上價(jià)格就不斷上漲。與此同時(shí)，市場(chǎng)的繁榮刺激了膽大妄為的造假者，逐漸出現(xiàn)了胡也佛作品的偽作，有的偽作水平不高，有一定鑒定能力的人均能看出破綻，但也有少數(shù)“亂真”的偽作，騙過(guò)無(wú)數(shù)藏家的眼睛，這對(duì)胡也佛繪畫(huà)藝術(shù)的研究及藝術(shù)市場(chǎng)產(chǎn)生了嚴(yán)重的負(fù)面影響。因此，對(duì)胡也佛繪畫(huà)的真?zhèn)伪鎰e顯得尤為重要。本文首先概述胡也佛的繪畫(huà)藝術(shù)，進(jìn)而對(duì)胡也佛不同類(lèi)型繪畫(huà)作品進(jìn)行分析，加深人們對(duì)胡也佛繪畫(huà)作品的認(rèn)識(shí)其次通過(guò)對(duì)比真?zhèn)巫髌?，總結(jié)其繪畫(huà)真?zhèn)蔚蔫b定要點(diǎn)，以常用款、印、及創(chuàng)作工具作為鑒定胡也佛繪畫(huà)的輔助方法，填補(bǔ)其作品真?zhèn)舞b定研究的空白，規(guī)范其作品在藝術(shù)品市場(chǎng)上的健康流通最后結(jié)合調(diào)查數(shù)據(jù)，從現(xiàn)狀和前景兩方面概括胡也佛繪畫(huà)作品的市場(chǎng)近況，幫助收藏愛(ài)好者理性投資。