簡(jiǎn)介：重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文杜琪峰電影導(dǎo)演藝術(shù)研究姓名張束申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別碩士專(zhuān)業(yè)導(dǎo)演指導(dǎo)教師黃琳20090524英文摘要ABSTRACTJOHNNIEISAFAMOUSFILMDIRECTORINHONGKONGSINCE1997，THEMILKYWAYIMAGEASHISLEADERSHIPHASCREATEDANUMBEROFSUCCESSFULFILMSINEITHERCOMMERCIALORARTJOHNNIESETSUPINGENIOUSSUSPENSEINTHEFILMS，THERICHLANGUAGEANDTHEPROFOUNDHUMANISTICSPIRITAREWIDELYRECOGNIZEDBYFANS。THEREFOREHEISKNOWNASAFILMICTOWEROFSTRENGTHINHONGKONGTLLISPAPERATTEMPTSTOREPRESENTJOHNNIE’SCREATIVEEXPERIENCES，ANDCOMPREHENSIVEINTERPRETEHISFILMINMULTIPLEWAYSFROMTHEUNIQUESTRUCTUREANDCULTUREASWELLASTHEDIRECTORPSYCHOLOGICALSTYLES卟ISARTICLEISDIVIDEDINTOFOURPARTS，CONCENTRATINGONSTUDYINGTHEPERFORMANCEOFHISFILMTOSHOWTHEWAYSOFTHEPHILOSOPHYINTHEFILMANDANALYSETHEUNIQUECULTUREANDSIGNIFICATIONSOFTHEFILMICLANGUAGE111EFIRSTPARTINTRODUCESJOHNNIE’SCREATIVEPROCESS，ASWELLASHISFILMSOVERTHEYEARSTHESECONDPARTNARRATESTHEDRAMATICMODELANDANALYSETHESKILLSOFTHEFILM111E“RDPARTISTRYINGTOCONSTRUEJOHNNIE’SINWARDWORLDBYUSINGTHEPOSTMODERNISM，THEEXISTENCEOFMARXISTTHEORYANDTHEPSYCHOANALYTICTHEORYINTHEFILMPROCESSINGOFTHEFOURTHPART，JOHNNIEHASHISOWNUNIQUESERIESMETHODSANDEXPRESSIONSTILISPAPERWILLCOMPARATIVEANALYSISTHEPERFORMANCEOFTHEFILMANDTHEINDIVIDUALELMEMENTSOFHISARTISTICEXPRESSIONANDTHEAUDIOVISUALLANGUAGE，ITANALYZESTHELENS，COLORMONTAGE，SOUNDNOTONLYTOGRASPTHESTYLEOFITSDIRECTORATTHESAMETIME，BUTALSOTOFINDTHELAWOFITSIMAGEBECAUEOFHISDEGREEINTHEFILMINHONGKONGANDTHEWORLD，HEHASALOTOFFANSTHEREAREFEWDOMESTICSCHOLARSINVOLVEDTHEFIELDOFHISFILMSTUDIES，THEREISNOOVERALLSTUDYOFTHEINTERVIEWASWELLTHETHEORYISNOTTHOROUGHANDSYSTEMICENOUGH111ISARTICLETRYSTODOAFULLRANGESTUDIESFROMTHEDIRECTOR’SPERSONALLIFE，PLAYMODE，THEMECHANISMOFSUSPENSE，DIRECTOROFSTYLEANDEXPRESSIONFILMS，ETEINORDERTOFENDOUTTHEESSENCEOFTHEACSTHETICCHARACTERISTICSKEYWORDSJOHNNIE，DIRECTEDBYSTYLE，CULTURALPSYCHOLOGY，VIEWREPLACEMENTHI

簡(jiǎn)介：塑造典型的人物形象是語(yǔ)言藝術(shù)和綜合藝術(shù)美學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。江姐在中國(guó)大地上以其獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷和堅(jiān)貞不屈的革命情懷被傳頌至今，成為深入人心的典型形象，江姐也經(jīng)過(guò)了時(shí)間的洗禮完成了由原型真人小說(shuō)形象舞臺(tái)形象銀幕形象電視劇形象的傳承和流變過(guò)程，而這座流變過(guò)程的富礦至今未被深挖細(xì)采。論文將傳頌半個(gè)多世紀(jì)的江姐故事聯(lián)系起來(lái)，以江姐的藝術(shù)形象為核心研究對(duì)象，運(yùn)用對(duì)比分析法，分別對(duì)承載江姐藝術(shù)形象的典型藝術(shù)作品進(jìn)行細(xì)讀并且做出集中、系統(tǒng)地梳理和比較。江姐藝術(shù)形象是時(shí)代的產(chǎn)物，因此論文不僅要在時(shí)間的橫截面上比較，還會(huì)在時(shí)代的縱深里比較，以分析江姐形象中鮮明的歷時(shí)性和共時(shí)性類(lèi)型特征。第一章主要分析前期紅色經(jīng)典時(shí)期的江姐藝術(shù)形象。論文結(jié)合不同藝術(shù)種類(lèi)不同的形式特征，逐一分析了作為群像之一的小說(shuō)江姐，她平靜溫和作為兩個(gè)主角之一的電影江姐，她端莊鎮(zhèn)靜作為第一主角的歌劇江姐，她溫婉優(yōu)雅。在此基礎(chǔ)之上，論文總結(jié)了紅色經(jīng)典中江姐的類(lèi)型特征、改編以及對(duì)后世江姐形象創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠(yuǎn)而具體的影響。第二章主要分析當(dāng)代電視劇中的江姐藝術(shù)形象。1999版江姐靠近經(jīng)典，藝術(shù)創(chuàng)新成分少2010版江姐靠近江姐原型情感，2011版江姐靠近江姐原型性格，這二者都走了一條遠(yuǎn)離經(jīng)典的紅色傳奇之路。電視劇中的江姐，無(wú)論是類(lèi)型特征、特殊的觀賞心理還是不穩(wěn)定的獨(dú)特性，都鮮明體現(xiàn)了當(dāng)代性。在共時(shí)性分析完結(jié)之后，論文在這章第四小節(jié)分析了江姐形象的歷時(shí)性類(lèi)型特征。第三章著重總結(jié)江姐藝術(shù)形象發(fā)展的得失與啟示。論文首先分析了時(shí)代語(yǔ)境中江姐作為“意志英雄”和“能力英雄”的得失。接著，論文從三個(gè)方向收網(wǎng)江姐形象正是在不斷適應(yīng)藝術(shù)形式變化的過(guò)程中得到創(chuàng)新發(fā)展的成功的改編除了塑造成功的人物形象別無(wú)他途以江姐為代表的類(lèi)型人物往往存在于一個(gè)縱橫交織的互文網(wǎng)絡(luò)之中，類(lèi)型形象得益于互文性相似性的同時(shí)，也應(yīng)該重視互文性所隱含的差異性。最后，分析電視劇江姐對(duì)當(dāng)下紅色經(jīng)典改編劇的啟示創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)四個(gè)場(chǎng)域中尋求相對(duì)的平衡和制衡，關(guān)注生命，關(guān)注責(zé)任。結(jié)語(yǔ)部分，通觀研究過(guò)程和比較成果，論文總結(jié)了研究江姐藝術(shù)形象對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、理論批評(píng)以及精神啟示三個(gè)層面的積極意義創(chuàng)作者應(yīng)該帶著人文關(guān)懷把握藝術(shù)的距離之美批評(píng)者應(yīng)該有利、有據(jù)、有節(jié)藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)人性永恒的精神價(jià)值與情懷，與挖掘負(fù)面相比，表現(xiàn)高尚情感才是王道。

簡(jiǎn)介：?jiǎn)挝淮a10445【學(xué)號(hào)200424621分類(lèi)號(hào)J91叢東匆囂史豢碩士學(xué)位論文論文題目數(shù)字電視畫(huà)面藝術(shù)特征研究學(xué)科專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)廣播電視藝術(shù)學(xué)申請(qǐng)人姓名導(dǎo)師姓名論文提交時(shí)間書(shū)群陟弧2007年04月19日山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文面的虛擬現(xiàn)實(shí)分析數(shù)字電視畫(huà)面元素的現(xiàn)實(shí)與假定的深層本質(zhì)數(shù)字電視畫(huà)面的時(shí)空結(jié)構(gòu)部分主要介紹數(shù)字電視畫(huà)面表現(xiàn)心理時(shí)間的新質(zhì)感和它有別于傳統(tǒng)電視畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)；數(shù)字電視畫(huà)面的構(gòu)圖語(yǔ)言變化的總結(jié)分析；最后～部分從本質(zhì)上探討了數(shù)字電視畫(huà)面的藝術(shù)超越性。四、分析了數(shù)字電視畫(huà)面發(fā)展的一些問(wèn)題與不足，結(jié)合數(shù)字電視藝術(shù)發(fā)展策略和趨勢(shì)，提出數(shù)字電視畫(huà)面未來(lái)發(fā)展的一些認(rèn)識(shí)。其中問(wèn)題和不足的方面主要從數(shù)字技術(shù)應(yīng)用過(guò)程中遇到的現(xiàn)實(shí)困難、技術(shù)為上的觀念誤區(qū)、畫(huà)面唯美主題內(nèi)容弱化的數(shù)字化誤區(qū)三個(gè)方面來(lái)闡述；針對(duì)目前電視畫(huà)面發(fā)展中的問(wèn)題從提高技術(shù)水平、把握好技術(shù)應(yīng)用的位置、避免數(shù)字化的誤區(qū)、立足本土開(kāi)創(chuàng)由中國(guó)特色的發(fā)展道路等方面提出自己的建議。綜上所述，本文系統(tǒng)地對(duì)數(shù)字電視畫(huà)面的技術(shù)、歷史發(fā)展進(jìn)程以及刨作現(xiàn)狀進(jìn)行了分析，并在此基礎(chǔ)上對(duì)數(shù)字電視畫(huà)面的藝術(shù)特征進(jìn)行了一系列探討，這對(duì)于目前我國(guó)發(fā)展中的數(shù)字電視藝術(shù)具有豐富藝術(shù)理論研究和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義?！娟P(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù)；數(shù)字電視畫(huà)面；藝術(shù)特征【分類(lèi)號(hào)】J91N

簡(jiǎn)介：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者而言最重要的是創(chuàng)作的態(tài)度與思想態(tài)度中體現(xiàn)文化自覺(jué)意識(shí)思想中表達(dá)對(duì)社會(huì)關(guān)注的責(zé)任這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才可能會(huì)對(duì)我們這個(gè)時(shí)代有更多的擔(dān)當(dāng)。在電影世界中奉俊昊就是這樣一位有擔(dān)當(dāng)?shù)膶?dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作者。奉俊昊是韓國(guó)電影人走向世界電影舞臺(tái)中心的旗幟性人物亞洲影壇少有的將藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的導(dǎo)演。作品中有著引人入勝的懸疑式故事情節(jié)精巧的故事格局科幻電影神秘的想象力獲得了商業(yè)上的巨大成功電影作品屢次獲得韓國(guó)高票房電影紀(jì)錄。但奉俊昊的電影不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)類(lèi)型電影的束縛他的作品中有一種強(qiáng)烈渴望表達(dá)社會(huì)觀點(diǎn)的原始沖動(dòng)真誠(chéng)、貼切、發(fā)人深省。在他的電影世界中我們清楚的看到他對(duì)于韓國(guó)的社會(huì)歷史現(xiàn)狀有著敏銳細(xì)膩的感受每一部電影隱喻著導(dǎo)演對(duì)于不同歷史時(shí)期韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀問(wèn)題的探索這種探索變成了導(dǎo)演最鮮明的個(gè)人風(fēng)格在商業(yè)電影中呈現(xiàn)出作者導(dǎo)演的思維角度正因如此奉俊昊的電影打動(dòng)觀眾的不僅僅是電影本身的質(zhì)量更是電影背后折射出的電影人的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)感動(dòng)又讓人著迷。本文皆在通過(guò)對(duì)奉俊昊導(dǎo)演的電影藝術(shù)作品進(jìn)行梳理總結(jié)結(jié)合電影藝術(shù)理論與類(lèi)型電影的各自特征通過(guò)導(dǎo)演成長(zhǎng)經(jīng)歷的介紹、作品視聽(tīng)語(yǔ)言的分析讀解、電影文化意義內(nèi)容的詮釋讓奉俊昊的成功啟示更多的追逐電影夢(mèng)的年輕人呈現(xiàn)出一個(gè)銀幕之外的奉俊昊的電影世界為此本人將在以下幾個(gè)方面進(jìn)行梳理與研究第一部分奉俊昊導(dǎo)演的成長(zhǎng)背景與作品相關(guān)內(nèi)容的介紹對(duì)導(dǎo)演奉俊昊做最充分的了解更好的把握作品的創(chuàng)作脈絡(luò)第二部分是本文的重點(diǎn)結(jié)合電影藝術(shù)理論對(duì)奉俊昊電影內(nèi)容表達(dá)進(jìn)行細(xì)致分析總結(jié)出導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格第三部分通過(guò)韓國(guó)文化語(yǔ)境的分析總結(jié)奉俊昊電影主題社會(huì)性思考的方向第四部分是本文的創(chuàng)新部分聯(lián)系中外新生代導(dǎo)演的不同總結(jié)奉俊昊電影成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)導(dǎo)演的借鑒提出個(gè)人的想法與觀點(diǎn)。從個(gè)人的角度來(lái)看選擇韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊進(jìn)行研究是因?yàn)閷?duì)奉俊昊電影作品綁架門(mén)口狗殺人回憶和母親的深深眷戀更因?yàn)樵诜羁￡簧砩峡吹狡渥髌分胁粌H有商業(yè)類(lèi)型化的表達(dá)更有著通過(guò)社會(huì)議題表現(xiàn)出的屬于年輕創(chuàng)作者的社會(huì)責(zé)任感這種感情充沛、真誠(chéng)產(chǎn)生共鳴。在中國(guó)當(dāng)下的電影最大問(wèn)題是電影文化與商業(yè)的脫節(jié)因此游走于商業(yè)和藝術(shù)之間的年輕導(dǎo)演奉俊昊對(duì)于中國(guó)電影、今后自我的電影創(chuàng)作有著重要的激勵(lì)作用。

簡(jiǎn)介：索取號(hào)J9密級(jí)公開(kāi)碩士學(xué)位論文藝術(shù)與商業(yè)雙重視域下的綜藝電影研究藝術(shù)與商業(yè)雙重視域下的綜藝電影研究研究生生陳肖軍陳肖軍指導(dǎo)教師指導(dǎo)教師劉波劉波副教授副教授培養(yǎng)單位培養(yǎng)單位傳媒學(xué)院傳媒學(xué)院一級(jí)學(xué)科一級(jí)學(xué)科戲劇與影視學(xué)戲劇與影視學(xué)二級(jí)學(xué)科二級(jí)學(xué)科完成時(shí)間完成時(shí)間20162016年4月1010日答辯時(shí)間答辯時(shí)間20162016年6月4日曲阜師范大學(xué)研究生學(xué)位論文獨(dú)創(chuàng)性聲明曲阜師范大學(xué)研究生學(xué)位論文獨(dú)創(chuàng)性聲明（根據(jù)學(xué)位論文類(lèi)型相應(yīng)地在“□”劃“√”）本人鄭重聲明此處所提交的博士□碩士□論文藝術(shù)與商業(yè)雙重視域下的綜藝電影研究，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下，在曲阜師范大學(xué)攻讀博士□碩士□學(xué)位期間獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的成果。論文中除注明部分外不包含他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)的研究成果。對(duì)本文的研究工作做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確的方式注明。本聲明的法律結(jié)果將完全由本人承擔(dān)。作者簽名日期曲阜師范大學(xué)研究生曲阜師范大學(xué)研究生學(xué)位論文使用授權(quán)學(xué)位論文使用授權(quán)書(shū)（根據(jù)學(xué)位論文類(lèi)型相應(yīng)地在“□”劃“√”）藝術(shù)與商業(yè)雙重視域下的綜藝電影研究系本人在曲阜師范大學(xué)攻讀博士□碩士□學(xué)位期間，在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的博士□碩士□學(xué)位論文。本論文的研究成果歸曲阜師范大學(xué)所有，本論文的研究?jī)?nèi)容不得以其他單位的名義發(fā)表。本人完全了解曲阜師范大學(xué)關(guān)于保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留并向有關(guān)部門(mén)送交論文的復(fù)印件和電子版本，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)曲阜師范大學(xué)，可以采用影印或其他復(fù)制手段保存論文，可以公開(kāi)發(fā)表論文的全部或部分內(nèi)容。作者簽名日期導(dǎo)師簽名日期

簡(jiǎn)介：點(diǎn)擊查看更多胡金銓武俠電影空間的藝術(shù)研究_4025.pdf精彩內(nèi)容。

簡(jiǎn)介：獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，令上世紀(jì)90年代的韓國(guó)電影業(yè)呈現(xiàn)出一個(gè)前所未有的百花齊放的局面，韓國(guó)躋身亞洲電影大國(guó)的行列，而洪尚秀則是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中誕生的韓國(guó)現(xiàn)代電影的領(lǐng)跑人，是目前韓國(guó)最具實(shí)驗(yàn)精神的獨(dú)立電影導(dǎo)演，被譽(yù)為“韓國(guó)作家電影第一人”。洪尚秀憑借1996年的處女作豬墮井的那天閃亮登場(chǎng)，一鳴驚人。自此之后，洪尚秀的作品整體圍繞男女關(guān)系的母題，其對(duì)電影形式的高度自覺(jué)，對(duì)結(jié)構(gòu)的推陳出新，使得影片彌漫著知識(shí)分子的后設(shè)趣味。韓國(guó)權(quán)威電影周刊CINE21在評(píng)選90年代韓國(guó)十大電影事件中更有“三人三色的作家主義導(dǎo)演洪尚秀、李滄東、李光模嶄露頭角”這一標(biāo)志性事件。2002年的生活的發(fā)現(xiàn)被韓國(guó)電影界認(rèn)為“他孤傲的獨(dú)特形式提升了韓國(guó)電影的價(jià)值”，2013年，洪尚秀憑借最新電影我們善熙斬獲第66屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。盡管洪尚秀獲獎(jiǎng)?lì)H豐，作品獨(dú)特卓越，但是目前國(guó)內(nèi)外針對(duì)洪尚秀導(dǎo)演的研究還沒(méi)有系統(tǒng)開(kāi)展，極少有人關(guān)注這位風(fēng)格鮮明的作者型導(dǎo)演，甚至與他相識(shí)只是把他的作品當(dāng)成情色片、無(wú)聊片有意曲解。本文擬從洪尚秀導(dǎo)演影片的人物形象，敘事結(jié)構(gòu)、主題特色、導(dǎo)演風(fēng)格及美學(xué)傾向等多方面進(jìn)行立體全方位的研究，重新給予洪尚秀定義。本篇論文主體分為四個(gè)章節(jié)部分。緒論部分介紹洪尚秀導(dǎo)演本人及作品概況，重點(diǎn)闡述其作者風(fēng)格總體上概述洪尚秀導(dǎo)演的學(xué)術(shù)研究狀況、研究?jī)r(jià)值、創(chuàng)新方向和研究方法。第一部分洪尚秀電影的人物形象塑造。論文主要從影片選取的人物的階層地位出發(fā)，聚焦知識(shí)分子階層，通過(guò)比較男女形象的真實(shí)程度和道德差異來(lái)分析人物形象的塑造，最后得出女性形象幾乎完滿(mǎn)的結(jié)論。第二部分洪尚秀電影的敘事結(jié)構(gòu)。通過(guò)舉例實(shí)證，洪尚秀導(dǎo)演影片結(jié)構(gòu)都精巧有加，且不斷推陳出新。善于結(jié)構(gòu)解構(gòu)、運(yùn)用反復(fù)與差異的手法、編織時(shí)間之網(wǎng)等都是洪尚秀電影敘事結(jié)構(gòu)的典型特征。第三部分洪尚秀電影的主題思想。洪尚秀始終演繹著男女關(guān)系的母題，喜歡運(yùn)用男人、女人、床、酒四個(gè)主題元素，在影片中插入日常生活化場(chǎng)景，映照著都市男女孤獨(dú)情愛(ài)的永恒思想。第四部分洪尚秀導(dǎo)演影像風(fēng)格的美學(xué)傾向。作者導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格極為重要，而洪尚秀作為作者導(dǎo)演的佼佼者，善于吸納紀(jì)實(shí)美學(xué)和新浪潮美學(xué)風(fēng)格，融合出距離美學(xué)的新美學(xué)傾向，而其影片中的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格濃厚，觀后發(fā)人深省。

簡(jiǎn)介：縱觀斯坦利庫(kù)布里克的13部作品，從20世紀(jì)50年代到90年代末，跨越了半個(gè)世紀(jì)，在繼承經(jīng)典好萊塢創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，庫(kù)布里克不斷創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作特色。在電影主題方面，庫(kù)布里克敢于直面現(xiàn)實(shí)，挑戰(zhàn)權(quán)威，探秘人性、質(zhì)疑社會(huì)體制、揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)用是其作品中永恒的主題。反常規(guī)的時(shí)空結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)讓庫(kù)布里克的影片充滿(mǎn)新奇，個(gè)人風(fēng)格濃烈。獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言打破了電影創(chuàng)作者的思維定勢(shì)，引發(fā)后世創(chuàng)作者的效仿。庫(kù)布里克在電影視覺(jué)制作以及主題哲理化方面的拓展影響了大批導(dǎo)演，為新電影格局開(kāi)辟了道路，而開(kāi)創(chuàng)性的編導(dǎo)技法也為后世導(dǎo)演所繼承。庫(kù)布里克開(kāi)創(chuàng)了科幻電影的新紀(jì)元，為后世無(wú)數(shù)科幻電影導(dǎo)演樹(shù)立了榜樣，作品續(xù)集和翻拍的出現(xiàn)體現(xiàn)了其作品的不朽價(jià)值；古典音樂(lè)在電影中的應(yīng)用也被后繼者所采納。另外，許多著名導(dǎo)演受庫(kù)布里克影響而走上了電影之路，他們視庫(kù)布里克電影為教學(xué)作品，進(jìn)行模仿與致敬。盡管庫(kù)布里克的影片一直并非主流，但卻絲毫沒(méi)有影響人們對(duì)其喜愛(ài)，對(duì)當(dāng)代電影的影響仍在持續(xù)。文章從庫(kù)布里克的導(dǎo)演藝術(shù)方面進(jìn)行分析，闡釋庫(kù)布里克作品的主題、表現(xiàn)手法上的特色，在此基礎(chǔ)上分析其對(duì)當(dāng)代電影創(chuàng)作的影響。文章分為四個(gè)部分，第一部分是緒論，提綱挈領(lǐng)的簡(jiǎn)要交代選題的背景及研究現(xiàn)狀，選題目的、意義，研究思路與研究方法。第二部分著重分析了庫(kù)布里克電影的主題內(nèi)涵，即人性的探秘、社會(huì)體制的質(zhì)疑、戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，而時(shí)代環(huán)境影響了庫(kù)布里克的創(chuàng)作主題，使他的作品獨(dú)樹(shù)一幟，庫(kù)布里克的創(chuàng)作道路伴隨著新、舊好萊塢的交替，而他本人也是“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”的重要旗手，兩者相互影響。第三部分重點(diǎn)分析了庫(kù)布里克電影的藝術(shù)手法，主要從視聽(tīng)語(yǔ)言、時(shí)空結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)三方面分析，這也是庫(kù)布里克導(dǎo)演藝術(shù)在影片中的集中體現(xiàn)。第四部分作為文章重點(diǎn)，基于前面的研究，從當(dāng)代世界電影格局中的庫(kù)氏元素、開(kāi)創(chuàng)性的技法手段在當(dāng)代電影中的應(yīng)用、當(dāng)今著名導(dǎo)演在作品中的致敬、經(jīng)典場(chǎng)景的再現(xiàn)等方面，結(jié)合當(dāng)代電影中的大量實(shí)例，探究庫(kù)布里克導(dǎo)演藝術(shù)對(duì)當(dāng)代電影創(chuàng)作的影響。庫(kù)布里克獨(dú)具特色的導(dǎo)演藝術(shù)，開(kāi)拓創(chuàng)新的藝術(shù)思維，對(duì)人類(lèi)文明及未來(lái)社會(huì)的憂(yōu)慮豐富了電影的形式，拓展了電影的深度，值得我們深度思考，也為中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)不少借鑒意義。

簡(jiǎn)介：分類(lèi)編號(hào)密級(jí)單位代碼學(xué)號(hào)Q豎三1210230049又滓I幣苊大掌研究生學(xué)位論文學(xué)生姓名理適申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別亟申請(qǐng)專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)亡搔電塑莖查堂研究方向播童量主掛莖苤指導(dǎo)教師姓名賈主專(zhuān)業(yè)技術(shù)職稱(chēng)數(shù)拯提交論文日期2Q生旦2魚(yú)旦天津師范大學(xué)碩士學(xué)位論文原創(chuàng)聲明本人鄭重聲明此處所提交的碩士學(xué)位論文美國(guó)電視劇的電影化現(xiàn)象研究，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下，在天津師范大學(xué)攻讀碩士學(xué)位期間獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的成果。據(jù)本人所知，論文中除己注明部分外不包含他人己發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的研究成果。對(duì)本文的研究工作做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均己在文中以明確方式注明。本聲明的法律結(jié)果將完全由本人承擔(dān)。作者簽名種覲日期≯L歹年J月巧日天津師范大學(xué)碩士學(xué)位論文使用授權(quán)書(shū)美國(guó)電視劇的電影化現(xiàn)象研究系本人在天津師范大學(xué)攻讀碩士學(xué)位期間在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的碩士學(xué)位論文。本論文的研究成果歸天津師范大學(xué)所有，本論文的研究?jī)?nèi)容不得以其他單位的名義發(fā)表。本人完全了解天津師范大學(xué)關(guān)于保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留并向有關(guān)部門(mén)送交論文的復(fù)印件和電子版本，允許論文被查閱和借閱，同意學(xué)校將論文加入中國(guó)優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)和編入中國(guó)知識(shí)資源總庫(kù)。本人授權(quán)天津師范大學(xué)，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文，可以公布論文的全部或部分內(nèi)容。本學(xué)位論文屬于請(qǐng)?jiān)谝韵孪鄳?yīng)方框內(nèi)打“√”；保密口，在年解密后適用本授權(quán)書(shū)不保密口日期如15年F月萬(wàn)日日期一，一，Ⅱ年R月J日

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簡(jiǎn)介：本文對(duì)微時(shí)代微電影藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了研究。在近幾年的時(shí)間里，一個(gè)嶄新的名詞或是術(shù)語(yǔ)應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而運(yùn)生于世人面前，這就是“微電影”一詞（英文可用“MICROFILM”，其意為“縮微膠卷”，在此遵照于電影最初是用膠卷攝錄的傳統(tǒng)可引申意為“微電影”）。微電影最早是在中國(guó)率先提出的，但是它的存在已由來(lái)已久，所以說(shuō)，一件事物的誕生或是產(chǎn)生是要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的孕育后隨著時(shí)代發(fā)展的恰當(dāng)時(shí)機(jī)的到來(lái)溢涌而出。中國(guó)是在改革開(kāi)發(fā)30年后的社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景下應(yīng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)發(fā)展以及在多種媒體融合的境遇下催生了微電影并使其有了全面的發(fā)展，這必然使微電影不可避免的成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)宣傳產(chǎn)物，這就使微電影在影視與廣告的夾縫中萌芽而出成為存在的必然和發(fā)展的可能。然而，微電影能夠作為一個(gè)名詞或者是一個(gè)術(shù)語(yǔ)或者是一種影視形態(tài)被提出來(lái)，說(shuō)明它必然具備一定的元素、特征，具有自身的獨(dú)特性和藝術(shù)存在價(jià)值。微電影本身就是一種視、聽(tīng)綜合的形態(tài)，也可以說(shuō)是電影的一種新型形態(tài)，而電影本身就是一種綜合的時(shí)空藝術(shù)，它也存在一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但是最早的電影的誕生是為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的，也就是說(shuō)是有用途的，這也就是它存在的最早意義或是作用。當(dāng)然，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的平息而導(dǎo)演追求的是更多的藝術(shù)（其藝術(shù)的直接目的就是吸引觀眾而追求更高的經(jīng)濟(jì)利益）。總體來(lái)說(shuō)，電影是用藝術(shù)的價(jià)值服務(wù)于經(jīng)濟(jì)的利益；但是，微電影自誕生就是在經(jīng)濟(jì)的驅(qū)使下而來(lái)，可是經(jīng)濟(jì)再怎么追求無(wú)不是訴諸于藝術(shù)的魅力，所以說(shuō)，微電影更應(yīng)該是在經(jīng)濟(jì)的支持下來(lái)訴諸藝術(shù)的追求，這正是與電影的誕生異渠奇長(zhǎng)。自2010年以來(lái)在我國(guó)對(duì)微電影的探討?yīng)q如一夜梨花盛開(kāi)，但是這更多的局限于微電影日后經(jīng)濟(jì)的瞭望，而缺失其藝術(shù)發(fā)展探究的盛操。很多的研討者居多為媒體記者，可見(jiàn)的參考資料多出自于它們憑個(gè)人感受而見(jiàn)諸于報(bào)紙的非權(quán)威的觀點(diǎn)。隨著微電影發(fā)展的火熱進(jìn)程，在2012年眾多的學(xué)界對(duì)微電影的發(fā)展日漸頗盛，摒棄了以往對(duì)其商業(yè)價(jià)值的研究，更多的傾向了藝術(shù)創(chuàng)作的視角，這是作為一門(mén)藝術(shù)發(fā)展研究可喜的一面。本文就沿著這股藝術(shù)創(chuàng)作之風(fēng)深入研究，希望能在缺乏藝術(shù)指導(dǎo)的微電影發(fā)展中獻(xiàn)謀獻(xiàn)策，找出適合中國(guó)當(dāng)下微電影藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律及方法爾此推動(dòng)或促進(jìn)我國(guó)微電影向著更高水平發(fā)展。同時(shí)，也希望本文能夠得到學(xué)界和業(yè)界的認(rèn)可與推崇，以此來(lái)促進(jìn)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、壯大

簡(jiǎn)介：姜偉是一位文人氣息濃厚、沉穩(wěn)內(nèi)斂的電視劇編劇，他的作品不多但是卻風(fēng)格顯著、結(jié)構(gòu)精巧，為很多觀眾所熟悉并喜歡。國(guó)內(nèi)關(guān)于他單部作品的學(xué)術(shù)研究比較多，對(duì)其作品的綜合研究與論述有待加強(qiáng)。筆者基于目前研究狀況，主要從三個(gè)方面對(duì)姜偉編劇的特點(diǎn)進(jìn)行分析一是他在主題表達(dá)上的深度與正能量，“向上”的主題表達(dá)是姜偉劇區(qū)別于同類(lèi)型其他電視劇的重要標(biāo)識(shí)二是在他劇本中獨(dú)特的人物形象塑造，正面人物體系圍繞主人公的成長(zhǎng)進(jìn)行設(shè)置，反面人物則深刻挖掘了其犯罪背后的心理問(wèn)題，體現(xiàn)出編劇對(duì)于人性描繪的獨(dú)特角度三是他巧妙獨(dú)特的敘事特色使得劇本情節(jié)巧妙，經(jīng)得起反復(fù)推敲。

簡(jiǎn)介：二十世紀(jì)九十年代以來(lái)“紅色經(jīng)典”電視劇改編的熱潮引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注和批評(píng)。本文探討“紅色經(jīng)典”電影的電視劇改編以下簡(jiǎn)稱(chēng)“紅色經(jīng)典”改編劇。文章闡述了“紅色經(jīng)典”、“紅色經(jīng)典”電影和“紅色經(jīng)典”電視劇的形成及基本內(nèi)涵在對(duì)比分析“紅色經(jīng)典”影視的不同受眾群體及其改編策略的基礎(chǔ)上探討“紅色經(jīng)典”改編劇受歡迎的因?yàn)楦木幉呗允欠癯晒?。并從媒介文化環(huán)境的角度入手力求對(duì)今后“紅色經(jīng)典”改編劇有所啟示。本文分四部分論述第一部分從“紅色經(jīng)典”的形成、“紅色經(jīng)典”定義的論爭(zhēng)來(lái)界定“紅色經(jīng)典”的涵義分析“紅色經(jīng)典”電影的形成發(fā)展過(guò)程以及“紅色經(jīng)典”改編劇的現(xiàn)狀。第二部分對(duì)比分析“紅色經(jīng)典”影視的受眾群體從受眾特征入手結(jié)合電影和電視劇兩種不同的藝術(shù)形式分析不同時(shí)代、年齡、職業(yè)的受眾差異受眾心理期待差異媒介文化環(huán)境差異以此揭示“紅色經(jīng)典”改編劇受歡迎的因?yàn)椴?duì)今后改編者受眾群體的把握提出一些意見(jiàn)。第三部分闡述“紅色經(jīng)典”電影改編成電視劇的創(chuàng)作策略。從改編原則入手分析了“紅色經(jīng)典”電影和“紅色經(jīng)典”改編劇在記憶機(jī)制、主題、情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象等方面的差異以此來(lái)揭示改編策略是否成功。第四部分首先對(duì)“紅色經(jīng)典”電影的電視劇改編進(jìn)行一定的價(jià)值評(píng)判總結(jié)改編的成功經(jīng)驗(yàn)和失敗教訓(xùn)接著從媒介差異、改編類(lèi)型的選擇、改編者在政治化和市場(chǎng)化語(yǔ)境下的出路三個(gè)方面闡述力求對(duì)當(dāng)前“紅色經(jīng)典”電視劇的改編創(chuàng)作能有所幫助。

簡(jiǎn)介：電視戲曲藝術(shù)范疇及傳播策略研究重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文學(xué)生姓名孫良斌指導(dǎo)教師楊尚鴻副教授專(zhuān)業(yè)廣播電視藝術(shù)學(xué)學(xué)科門(mén)類(lèi)文學(xué)重慶大學(xué)文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院二O一一年四月重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文中文摘要I摘要中國(guó)古典戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古劇，時(shí)至今日，古希臘悲喜劇，印度梵劇都已消亡，中國(guó)戲曲雖保存下來(lái)，但也面臨著嚴(yán)峻的傳播危機(jī)，如何保護(hù)和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)戲曲成為了我們必需面對(duì)的重大課題。電視技術(shù)的出現(xiàn)，在搶奪戲曲觀眾的同時(shí)，也給戲曲帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，不僅為戲曲提供了重新接近觀眾的最佳媒介，而且也由此產(chǎn)生了一種全新的藝術(shù)形式電視戲曲。電視戲曲經(jīng)過(guò)五十多年的發(fā)展，無(wú)論在電視戲曲的傳播形態(tài)上，還是傳播效果都取得了一定的成績(jī)，全國(guó)有從中央到地方的多家電視臺(tái)開(kāi)辦了電視戲曲頻道，電視戲曲欄目更是遍地開(kāi)花，形態(tài)各異，在發(fā)展中既有成功的經(jīng)驗(yàn)也有失敗的教訓(xùn)。電視戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐既為電視戲曲的理論研究提供了樣本，同時(shí)也更呼喚電視戲曲理論的指導(dǎo)。本文以電視戲曲為研究對(duì)象，全文共分為四部分第一部分從當(dāng)前戲曲衰落的現(xiàn)狀出發(fā)，分析了造成戲曲危機(jī)的深層次原因，通過(guò)電視戲曲欄目梨園春對(duì)振興河南戲曲的成功嘗試，引出了發(fā)展電視戲曲的必要性；第二部分運(yùn)用戲曲學(xué)、傳播學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)的理論，論證了電視戲曲由“戲曲記錄片”到電視戲曲片的進(jìn)化，建構(gòu)了電視戲曲藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，并結(jié)合當(dāng)今電視熒屏上流行的電視戲曲節(jié)目，借鑒電視節(jié)目類(lèi)型學(xué)、電視節(jié)目形態(tài)學(xué)的知識(shí)，對(duì)電視戲曲藝術(shù)的類(lèi)型進(jìn)行了分類(lèi)，并對(duì)每一類(lèi)型的審美特征進(jìn)行了歸納總結(jié)；第三部分，分析了當(dāng)前電視戲曲的發(fā)展困境，運(yùn)用區(qū)域傳播學(xué)、電視品牌學(xué)的有關(guān)理論，結(jié)合對(duì)成功案例的分析，提出了電視戲曲傳播的區(qū)域化、品牌化策略，以更好地傳播地方戲曲，指導(dǎo)電視戲曲的傳播，提高電視戲曲的競(jìng)爭(zhēng)力和傳播效果；第四部分對(duì)全文進(jìn)行小結(jié)。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞電視戲曲，品牌，策略

簡(jiǎn)介：二十世紀(jì)九十年代以來(lái)一批極具個(gè)人風(fēng)格的新導(dǎo)演登上了日本電影的歷史舞臺(tái)他們倡導(dǎo)全新的現(xiàn)代電影觀念打破傳統(tǒng)日本電影相對(duì)僵化的制作模式以電影革新者的身份廣泛受到西方和本土關(guān)注從而掀起了日本新電影運(yùn)動(dòng)他們給日本電影的復(fù)蘇帶來(lái)了新的希望。作為這場(chǎng)新電影運(yùn)動(dòng)后起之秀的是枝裕和被評(píng)論家稱(chēng)為“同輩人中思想最嚴(yán)肅”和“獨(dú)一無(wú)二”的導(dǎo)演他擅長(zhǎng)運(yùn)用人文紀(jì)實(shí)的拍攝技法與虛構(gòu)超現(xiàn)實(shí)的故事展現(xiàn)生與死、記憶、孤獨(dú)、喪失、認(rèn)知等母題繼承回歸了傳統(tǒng)日本電影富有日常生活氣息的家庭倫理觀以一種客觀疏離的姿態(tài)與懷舊抒情的方式重新審視了當(dāng)代日本家庭關(guān)系及現(xiàn)代人的復(fù)雜內(nèi)心與精神世界。本文以是枝裕和導(dǎo)演及電影作品為研究對(duì)象著重從他的電影文本、形式、風(fēng)格和主題出發(fā)探討他電影中所運(yùn)用的創(chuàng)作技法及主題思想的展現(xiàn)分析他電影作品的藝術(shù)特征、影像風(fēng)格、文化主題的深層內(nèi)涵以及他作為日本新導(dǎo)演的特質(zhì)與超越性并通過(guò)把他與賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)行比較分析試圖探討具有紀(jì)錄片工作經(jīng)驗(yàn)的電影人在劇情片創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的共同特征及差異性。