美學的現(xiàn)代性困境與古典美學的現(xiàn)代復興

1、<p>　　美學的現(xiàn)代性困境與古典美學的現(xiàn)代復興</p><p><b>　　一、引言：美與存在</b></p><p>　　早在中世紀，神學家們便已深刻地洞察到，一(unurn)，真(verum)，善(bonum)和美(pulchrum)是神圣存在的四大先驗屬性。真、善、美作為先驗價值本體互滲相寓，統(tǒng)一于存在，構成存在本身的價值三位一體。故而在本體論上探討

2、美，離開真與善，就不可能深刻把握美與存在的先天關系。二十世紀瑞士神學家巴爾塔薩(HansUrs von Balthasar，1905—1988)在其神學美學巨制《上帝的榮耀》(HerrlichkEit，1961—1969)中講，“美是我們要探討的第一個詞。美也是知性敢于思索的最后一個詞，因為這個詞只是作為一種無限光輝，環(huán)繞在真與善這對雙子星座及其難分難解的關系上。</p><p>　　”在他看來，“我們今天的處境

3、顯示出，美至少要像真和善那樣為自己爭取更多的勇氣和決斷力，并且只要她的兩個孿生姊妹沒有莫明其妙地跟她怨恨生分，她就不會允許自己跟她們分開，與她們隔絕?！笨梢姡蜖査_認為神學美學的一個首要任務便是要“捍衛(wèi)”存在的整體性。其實，不僅是神學美學要捍衛(wèi)存在的整體性，任何真正意義的美學都要捍衛(wèi)存在的整體性。</p><p>　　美學不能忽略真與善的維度，否則就無法建立真正的美學本體論，為美學的體系建構奠基，進而可能重蹈現(xiàn)

4、代美學的覆轍?，F(xiàn)代美學(毋寧說是“審美學”更恰切)作為一門學科的形成，是在知識與哲學的人類學轉向的啟蒙背景下，通過自身向人類中心的知識范式轉換及與真和善的價值本體分離過程中完成的。這意味著，美學的獨立是以與存在的疏離為代價的。這一疏離，根本上決定了現(xiàn)代美學的畸形狀態(tài)。美學遺忘存在，自然與形而上學形成隔膜，故而現(xiàn)代美學雖然不斷試圖探討美學本體論，卻很難有真正的形而上學建樹。美學本體無法挺立，美學的體系建構就難免會凌空蹈虛。根本上講，這也是

5、美學面臨的愈陷愈深的現(xiàn)代性困境卻幾乎束手無策的主要原因。</p><p>　　二、現(xiàn)代美學與美學的狹義化</p><p>　　現(xiàn)代美學，自十八世紀中葉鮑姆加登以降，根本上忽略了美與存在、美與真和善的本體論關系。美被降格為低級認識論(gnoseologiainferior)，從形而上學的一個面向變成了限定到一個特定知識領域的“科學”——感性學或審美學(Asthetik)，甚至只是藝術哲學——

6、盡管通常還被承認為哲學的一個門類。謝林、黑格爾之后，將美</p><p>　　作者簡介：張俊(1980——)，男，四川仁壽人，陜西師范大學文學院講師，文學博士。</p><p>　　學視為藝術哲學已成為學界流行觀念，并且成為普通人對于美學的一般認識。黑格爾曾預言，藝術行將在人類精神歷史中消逝。但吊詭的是，在他的預言發(fā)表后的近兩個世紀里，藝術不僅沒有消失，反而出現(xiàn)流派紛呈的繁榮景象。這些藝術

7、流派，以前所未有的勇氣嘗試了許多大膽、前衛(wèi)的藝術理念，不斷激發(fā)著人們的想象力，而把所謂“藝術哲學”遠遠地拋在了身后。這其中最具吊詭色彩的事情莫過于，“藝術哲學”賴以建立的根基性命題——“美是藝術的本質(zhì)”或“藝術是美的產(chǎn)物”，被二十世紀藝術毫無留情地顛覆了?，F(xiàn)代藝術鑒賞已普遍公認，“好的藝術不一定是美的”，“美也不是世界上多數(shù)偉大藝術的精華”，“它更不是當今藝術的精華”。甚至有學者聲稱“藝術家的最大責任就是隱藏美&amp;rdqo

8、;?？傊痪湓?，“美是藝術的一種選擇，并非是必要條件?！彼?，有充分理由同意著名波蘭美學史家塔塔爾凱維奇的講法，“藝術是美的產(chǎn)物”這個十八世紀遺留下來的古典定義，其實根本就是沒有得到有效證明的。藝術沒有消失，美卻在二十世紀的藝術現(xiàn)實里一再被邊緣化，這與其說是對黑格爾的諷刺，毋寧說是對現(xiàn)代美學</p><p>　　的諷刺。美學淪為一廂情愿的“藝術哲學”，但藝術卻不再言說美，美學也就成為藝術的棄婦。如果她還要追隨藝術

9、，她就不得不放棄她作為“唯一的美學品質(zhì)”的美。</p><p>　　簡單地講，美的觀念在現(xiàn)代被嚴重狹義化了，尤其是被狹義化為審美的觀念。為此，美被迫不得不與存在本體疏離、與真和善疏離，美本身(auto to kalon)甚至也被逐出美學的中心。美或美學的狹義化，實質(zhì)是知識學現(xiàn)代性分化的必然結果?！胺只乾F(xiàn)代性的一個典型現(xiàn)象”。中世紀晚期以前，知識學科大致沿襲古代分化，大學一般主要由一個博雅學院(人文藝術)和三大高

10、等學院(神學、醫(yī)學和法律)組成。其中人文藝術學院仍以古希臘羅馬時代便已基本確定的“七藝”(Septem artes liberals)——語法、修辭學、辯證法、算術、幾何學、天文、音樂——為學科知識劃分與授課科目。十三、十四世紀開始，伴隨著經(jīng)院學的蓬勃發(fā)展及后來人文主義的復興，知識領域開始急遽擴展，古代學科劃分已不能夠滿足知識階層培養(yǎng)需求，知識的分化漸成必然趨勢。尤其到了十八世紀，啟蒙運動古今之爭的時代語境更是徹底促使知識在本體論上決裂

11、，走向現(xiàn)代學科專業(yè)分化的不歸路。一如從康德到韋伯到哈貝馬斯這些大師們都看到的，啟蒙之后人類的價值本體世界觀已分化為三種基本結構：認知一工具合理性、道德一實踐合理性和審美一實踐合理性——古代作為三位一體的先驗價值本</p><p>　　需要指出的是，雖然康德也強調(diào)要溝通作為感官之物的自然概念領地(知性領地)與作為超感官之物的自由概念領地(理性領地)之間不可估量的鴻溝，判斷力(審美)可以構成這兩個世界間有效過渡的橋津

12、。他也在追求真、善、美的統(tǒng)一，但這個統(tǒng)一方式乃是外在的統(tǒng)一——更準確說是外在的邏輯的統(tǒng)一，而非內(nèi)在的神圣本體價值的先驗統(tǒng)一。后來，謝林、黑格爾、席勒、荷爾德林等也幾乎都接受了他這種“真和善只有在美中才能聯(lián)姻”的觀念，并使這種觀念的影響一直延續(xù)到現(xiàn)在。但遺憾的是，自啟蒙本體論分化格局形成之后，這種對本體的統(tǒng)一性渴求和沖動已不可能得到充分滿足。分裂的真、善、美，疏離了存在本身，在存在之外尋求統(tǒng)一，并不是真正的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一無論邏輯上多么嚴密

13、，都只是沒有生命力的外在統(tǒng)一。另外，就美學而言，在康德那里就已經(jīng)明確，雖然判斷力批判對于完善他的批判哲學體系極其重要，但由于判斷力不像知性和理性那樣擁有自己的領地，故而是建立不起判斷力的形而上學的?，F(xiàn)在看來，這幾乎就是給現(xiàn)代美學的形而上學沖動宣布了死刑。</p><p>　　三、現(xiàn)代美學的認識論轉向與邊緣化</p><p>　　鮑姆加登將美學界定為“感性認識的科學”。他一方面保留了古代關于

14、理解的(intellectiva)與感覺的(sensitiva)認知之間的區(qū)分，同時又給了它嶄新的詮釋：他把感覺的認知(cognitio sensitiva)視同美的認知，并使用了一個希臘文與拉丁文合璧的名詞cognitioaesthetica——簡稱aesthetica——指稱有關美的認知的研究。這一名稱及其對美學的基本界定，后世美學家多有詬病，甚至還在十八世紀就有不少哲學家提出尖刻批評。譬如康德就不同意他將美學劃歸感性(低級)認識論

15、，也不承認美學是所謂科學：“沒有對于美的科學，而只有對于美的批判，也沒有美的科學，而只有美的藝術?！?lt;/p><p>　　盡管如此，鮑姆加登“感性學”所代表的主體性(人類學)轉向背景中的美學的獨立，卻從此徹底改塑了美學的知識歷史。沿此方向，美學蔚然而成一個現(xiàn)代學科，尤其是在德國古典哲學時期經(jīng)由康德、席勒、謝林、黑格爾諸人的發(fā)展，兩三百年來其合法性似乎已不容質(zhì)疑。比照古代美學雜呈于各類著作中東鱗西爪的片言只語，現(xiàn)代

16、美學的系統(tǒng)性確是將知識專業(yè)化、細膩化到了相當精密的程度。這不能不說是現(xiàn)代美學的一大成就，也不能不說是鮑姆加登的一大貢獻。但問題是，現(xiàn)代美學在“感性學”方向導引下，將一種價值本體哲學貶低到一門“哲學認識論的亞學科”，而其后發(fā)展出的也幾乎是以審美學為主導的“美學”，不僅將古典美學本身原有的豐富內(nèi)容嚴重片面化，而且使之“失去了其本體論意義”。自審美僭越美本身的哲學地位，從而使現(xiàn)代審美學從根本上取代古典美學的知識地位，現(xiàn)代美學家?guī)缀醵枷嘈艑徝缹W

17、已完全具備美學的學科自足性，于是從審美學立場出發(fā)，徹底改寫古典美學歷史——現(xiàn)有的美學史幾乎都是審美學史，盡管不少美學史家自稱美學史是“美的哲學的歷史”——從而根本上忽略了源流淵深的古典美學資源。</p><p>　　真正的美學絕非“感性學”，也不是“審美學”所能涵括的?！皩徝缹W”充其量只是美學的一個方面。但正如我們看到的，審美學以現(xiàn)代性為依托，在古今之爭中徹底擊敗古典美學，兩百多年來一直占據(jù)美學的寶座，這正是典型

18、的“別子為宗”。</p><p>　　現(xiàn)代美學家?guī)缀鯖]有人懷疑美學就是審美學，鮑姆加登的“Aestherica”開創(chuàng)的就是美學。但前面的辭源學分析表明，“aesthetica”準確的翻譯應該是“感性學”。這個詞用來指稱美學，雖然一開始就遭到鮑姆加登同時代的哲學家的反詰，但并沒有阻礙它的流行。就像康德那么尖刻地批評鮑姆加登用“aesthetica‘來指稱關于美與藝術的研究，但他還是照樣在其’aesthetische

19、 UrtEilskraft”(審美判斷力)中采用了這個詞?，F(xiàn)代美學一直沿用鮑姆加登的命名，但就現(xiàn)代美學的實質(zhì)而言，這個詞指稱的對象乃是“審美學”。故而，這個詞翻譯成“審美學”最恰當，現(xiàn)代美學稱“審美學”也更能涵蓋其實質(zhì)內(nèi)容。日本著名美學家今道有信曾建議另創(chuàng)一詞命名美學。由于希臘人將美稱為v6kaλóv，他建議以ηκαλονολογια(美的學問、美的理念學或美學形而上學)稱美學(Kalonologia或Calonologie)

20、。但是，考慮到美學(Aesthetica，Asthetik，Aesthetics)這個詞已經(jīng)約定俗成，包括在中國，自二十世紀初自日本舶來“美學”一詞流行開后，學界已同西方一樣，普遍接受了用這個</p><p>　　沒有必要另起爐灶再撰新詞。盡管這里的確需要嚴格區(qū)分狹義化的現(xiàn)代美學與真正的美學。黑格爾也曾尖刻地批評鮑姆加登對美學的命名“不恰當”、“很膚淺”，但他卻對這個詞表示了寬容：“因為名稱本身對我們并無關宏旨，

21、而且這個名稱既已為一般語言所采用，就無妨保留?！彪m然我們這里與黑格爾對這個名稱的批判出發(fā)點是不一樣的，然而我們保留它的理由卻是一致的。盡管如此，也必須再次強調(diào)，這里談論的現(xiàn)代美學一般意義上指的是審美學，而非完全意義的美學。</p><p>　　如上所述，審美學取得的學科獨立性，實際上是以付出在哲學和知識譜系中自貶身價為代價的。這一妥協(xié)，本質(zhì)上與啟蒙現(xiàn)代性帶來的世俗化緊密相關。精神的世俗化，必然帶來美的崇高價值本體

22、地位的消解，美學神圣維度的消逝。美學不可避免向感性領域滑落，原先在蘇格拉底、柏拉圖哲學里就具有的超越(超感性或超自然)維度在審美學中被集體遺忘。整個美學的人類學轉向，表面看是現(xiàn)代美學的獨立，其實本質(zhì)上是美學向感性學、審美學的急遽衰落，從此深陷于身體、感官、本能沖動的世俗意義中，不僅遠離了神圣，甚至連審美本有的一點崇高性都已幾乎被世俗化的現(xiàn)代進程磨洗殆盡。美學正沉淪于難以拯拔的感性深淵中。二十世紀尤其是近半個世紀以來所謂“后工業(yè)時代”(D

23、aniel Bell)的藝術與生活方式，及美學在人類精神譜系中的嚴重邊緣化，已深刻地表明了這一點。</p><p>　　面對美學的衰落及學科困境，現(xiàn)代美學史上其實也不乏深刻的反省，但在探索方面卻幾乎沒有任何真正成功的可援之例。</p><p>　　四、現(xiàn)代美學的“祛魅”與“救贖”</p><p>　　現(xiàn)代美學形成早期，雖然美學已幾乎不再談論神圣，但崇高和美一樣，仍舊

24、是十八世紀現(xiàn)代美學的核心范疇。然而，這兩個范疇在康德那里卻發(fā)生了一個標志性的分化?？档掳殉绺咭暈?數(shù)量或力量)絕對大的的東西，不以自然客體(形式)作為對象，故而崇高只是存在于判斷者內(nèi)心，而不是在自然客體中去尋求。因此在康德看來，崇高與美的區(qū)別是顯著的。首先，美涉及一個有形式的對象，而崇高也可以在無形式的對象上看到；其次，美與質(zhì)的表象結合，崇高卻與量的表象結合；其三，美直接帶來一種促進生命的情感，可以與游戲性的想像力結合，是積極的愉快，崇

25、高作為激動沒有游戲成分，是想像力中嚴肅的一面，故僅是間接產(chǎn)生的愉快，因而是消極的愉快；最后，美在其仿佛是預先為我們的判斷力規(guī)定對象的那個形式中帶有某種合目的性，而崇高則越是違反目的，與我們的表現(xiàn)力不符，超越想像力，就越被判斷為崇 </p><p>　　高。崇高與美的分化，極易導致的一個嚴重后果就是，崇高被美學剔除。但幸好謝林及時調(diào)撥了這一方向，他將崇高重新確定為美學范疇

26、，后又經(jīng)約翰·拉斯金(John Raskin)等人的努力，終于使崇高成為十九世紀的一個重要美學范疇。雖然，十九世紀的美學家為美學挽留了即將遠離的崇高，但遺憾的是他們卻無力為美或美學真正地追回崇高。崇高，從博克的時代開始，即使還在美學中占有重要的地位，但這種地位是作為一個獨立的美學范疇而享有的，不是作為美本身的屬性而享有的。</p><p>　　現(xiàn)代美學，盡管一直在努力尋求超越世俗的崇高價值或神圣維度，但

27、由于審美學為主導的現(xiàn)代美學是從人類學哲學立場出發(fā)的，故而關于恢復美學神圣維度的夢想必然會落空。正如韋伯所看到的，啟蒙以來藝術或審美的現(xiàn)代性生成，其實是藝術或審美的“祛魅”(entzaubern)，即與宗教意識形態(tài)分離，這一分離是理性主義展開的直接后果。藝術或審美的現(xiàn)代性“祛魅”使其擁有了獨立的價值領域，并且似乎從此據(jù)有了某種此世的救贖功能。但所謂審美的“此世救贖”只是對工具理性重壓的暫時超越，并不是永恒的，而且很可能只是感官愉悅(享樂)

28、帶來的暫時的肉體和精神的解脫，而不一定具有崇高或神圣的意味。相反，原本審美與宗教交融時代美所具有的來自宗教的神圣維度，卻在審美現(xiàn)代性“祛魅”中喪失。</p><p>　　失去這一古典美學資源，世俗美學界非但沒有感到有任何惋惜和彌補的必要，反而是變本加厲鼓吹世俗美學意義的審美救贖論。于是導致近百年來“藝術代宗教”、“審美代宗教”或“美育代宗教”之類的學術思想口號一時甚囂塵上。尤其是在中國美學(術)界和教育界，以蔡元

29、培為代表的教育家、美學家或藝術家，熱心鼓吹“美育代宗教”、“藝術代宗教”，對現(xiàn)代漢語美學影響深遠，其唱和之聲迄今仍不絕于耳——盡管其歷史之實踐鮮見成效。宗教與藝術、審美天然相連。審美(藝術)代宗教，抑或美育代宗教，盡管作為文化命題具有一定的歷史的(現(xiàn)實的)合理性，但從哲學的(邏輯的)的角度來看，卻根本是偽命題。這且不論審美活動之產(chǎn)生本根源于原始先民之巫術一宗教活動，也不論古代藝術與宗教本同根相連、同氣連枝——巴爾塔薩甚至講“一切偉大的藝

30、術皆是宗教性的，是在存在的榮耀面前的致敬”，即便是在現(xiàn)代處境下，以某種啟蒙激進意識形態(tài)(無神論)否棄了所有宗教的正當性，也不可能完全滌除宗教與審美之間的精神歷史關聯(lián)。因為成千上萬年之宗教意識形態(tài)主導的人類文化，其氣質(zhì)深處已深深浸染了宗教的精神，絕大多數(shù)人類藝術經(jīng)典也都是在這種精神氛圍下形成的。啟蒙精神的歷史籌劃難</p><p>　　韋伯認為，啟蒙以來隨著理性主義的展開，藝術(審美)的獨立必然導致與宗教之間“一種

31、日漸增加的緊張關系”，并且“藝術從此據(jù)有了某種(無論在何種解釋之下的)此世的救贖的功能”——這個論斷應該說是具有一定的歷史客觀性的。不過他所強調(diào)的藝術(審美)的救贖功能，明顯是站在現(xiàn)代性(反思)批判立場上，過度夸大了審美對于人類工具理性化的現(xiàn)代生存狀態(tài)的世俗救贖意義。而二十世紀早期漢語學界蔡元培諸賢主張之“美育代宗教”或“藝術代宗教”，則明顯是站在中國現(xiàn)代化的立場上，面對中國傳統(tǒng)文化中倫理與精神信仰的崩塌，而中國文化現(xiàn)代建構中本土超越維

32、度又嚴重缺失，及西方宗教(基督教)信仰的迅速滲透時，以一種自覺的本土文化保護心態(tài)提出的完全不合實際的中國現(xiàn)代精神文化超越維度建構方案，骨子里原是一種狹隘的文化民族主義在作祟。然而正是這種基于文化保護主義的謬誤思想，在中國現(xiàn)代初期救亡圖強的歷史語境中獲得了現(xiàn)實的生命力和呼應，并因此影響了漢語美學界一百年。</p><p>　　綜觀現(xiàn)代美學的弊病，根本在于知識現(xiàn)代性分化背景下價值本體統(tǒng)一性的分裂——美與真和善的三位一

33、體關系的瓦解，亦即是美與神圣存在的疏離，而在哲學的人類學轉向語境下美的觀念進一步狹義化為審美的觀念，古典美學的存在本體論中心為現(xiàn)代美學的審美學中心替代，美學主體性轉向后所代表的整個現(xiàn)代美學方向因此疏離美學的存在本體論，同時也就是疏離了崇高與神圣的美學維度，于是不由自主地向感性所代表的世俗方向急遽墮落。所以，現(xiàn)代美學的困境，根本上講是美學存在本體論缺席的困境。為此，美學也就不得不承受在現(xiàn)代學科分化中不斷邊緣化的命運，甚至帶累美淡出人類的終

34、極價值視野。</p><p>　　五、美學的現(xiàn)代性危機與古典美學的復興契機</p><p>　　在重建美學的知識學地位及美的終極價值信仰與神圣維度方面，美學的現(xiàn)代資源幾已消耗殆盡。故而，企圖從審美學自身來達到這一美學復興目標，無疑形同鏡花水月。突破美學的現(xiàn)代性困局，看來必須正本清源，從美學的古典傳統(tǒng)中發(fā)掘其現(xiàn)代重建資源?，F(xiàn)代美學是現(xiàn)代性的結果，它的困境與危機，本質(zhì)上也是現(xiàn)代性的困境與危機。

35、因此，對現(xiàn)代美學的審美學方向的批判與調(diào)校，其實也是指向對現(xiàn)代性的批判與凋校的；其目的雖直接是克服現(xiàn)代性帶給美學的困境與危機，根本上也是要克服現(xiàn)代性自身的困境與危機。盡管后一目的在這里是相對潛在的、間接的。</p><p>　　對啟蒙現(xiàn)代性的反省，早在十八世紀德國啟蒙哲學家(如盧梭和萊辛)那里便開始了。但對現(xiàn)代性危機的反思漸成潮流，還在尼采之后。尼采及其二十世紀的精神傳人海德格爾所代表的現(xiàn)代性批判傳統(tǒng)，極富遠見地將

36、古典(尤其是希臘)文化資源重新引入現(xiàn)代，對主體性哲學的方向進行了有效調(diào)校，并積極為人類之整體命運謀劃出路。與海德格爾同時代還有一位偉大的古典政治哲學家，列奧·斯特勞斯，他一生致力于古典學研究，身后不僅掀起全球性的政治哲學保守主義浪潮，更引領了古典學的現(xiàn)代復興。甚至連在學術思想方面保守沉默多個世紀、到了二十世紀便有點迫不及待要與現(xiàn)代性尋求和解的天主教，也出現(xiàn)了呂巴克(Henri de Lubac，1896—1991)、巴爾塔薩等

37、神學家為代表的神學“新神學”(NouvelleTheologie)或“溯源運動”(Resoureement)，主張回到圣經(jīng)及早期教父那里汲取養(yǎng)料以培育天主教的現(xiàn)代教會文化，更新教會思想?？梢?，“回到古典”的呼聲，自十九世紀以來隨著對現(xiàn)代性危機的深刻批判已日漸高漲，迄今，已成為不容忽視的全球性思想文化潮流。</p><p>　　故而，重新發(fā)掘并闡釋古典美學傳統(tǒng)意義重 大

38、，且符合當下文化與哲學思潮。美學的現(xiàn)代重建，固然是順應“回到古典”的時代思潮的表現(xiàn)，并且這個時代文化的契機對于美學的復興也異常重要。但是，響應“回到古典”的口號，并不等于說是主張復古。現(xiàn)代性畢竟不是可以逆反的，妄想以一種復古主義來扭轉它，化解一切存在的現(xiàn)代性危機，則無異于掩耳盜鈴、螳臂擋車，不僅無益于問題的解決，也無益于古典文化自身的繼承和發(fā)展?，F(xiàn)代性只能作有限的方向調(diào)校，而不可能徹底逆轉——歷史天命如此。所以，這里與其說是復興古典美學

39、傳統(tǒng)，毋寧說是古典美學傳統(tǒng)的現(xiàn)代性重塑更為恰切。</p><p>　　這里所說的古典美學(Classical Aesthetics)，當然不是指德國古典美學，更不是指十七世紀法國古典主義藝術風格的派生美學。而且，它也不是通常意義上泛稱為“古典美學”的古代美學。 所謂“古典”(claasical)，同“經(jīng)典”(claasic)一樣，其詞根來自拉丁文classicus。在羅馬時代，classics一開始被用來表示社會

40、的、行政的和財產(chǎn)上的關系，后來才被用于文學和藝術的領域。以古羅馬行政法規(guī)，公民按照收入多寡分為五個等級，最高一級即稱classieus。這個名詞，在當時偶爾的比喻用法中，用來表示第一流的作家。由于文藝復興時代對古代(古希臘、古羅馬)文化和藝術的推崇，于是產(chǎn)生這樣一個信念：凡是一流的作家，都是古代的作家。這一信念在以后幾個世紀不斷得到鞏固，十七世紀更促成古典主義藝術風格的流行。于是“古典”，對現(xiàn)代以來的人們而言，也就意味著具有經(jīng)典意義的古

41、老精英傳統(tǒng)?！肮诺洹?，其第一涵義固然是指古代的；但其實它又不限于古代，它也包涵了以古為法：作為杰出的、值得仿效的古代標準或規(guī)范，它超越時空的藩籬，成為任何時代、任何地域中藝術或思想完美的范型——凡屬優(yōu)秀者皆是古典的</p><p>　　六、古典美學的現(xiàn)代幽靈</p><p>　　古典美學的式微，固是自路德改教以來便逐漸開始的過程，但其從美學史上銷聲匿跡，本質(zhì)上卻是十八世紀美學認識論對美學本

42、體論基礎地位僭越的直接后果。這是人類主體意識覺醒導致的。美學的主體論轉向，其積極一面是帶來了審美學的獨立和現(xiàn)代轉化，并因此而得到蓬勃發(fā)展，并且也不可否認在特定歷史時期(譬如德國浪漫主義時期和中國改革開放初期)現(xiàn)代美學也曾有其輝煌的一面。但其消極的一面，也正如前面所講到的，導致美與真、善及存在本身的疏離，美的觀念狹義化，并由審美的觀念不由自主地滑向世俗感性的領域，喪失了美學的崇高性與神圣維度，并最終導致美學自身的現(xiàn)代性困境。當然這一困境與

43、其說是現(xiàn)代美學自我招致的，不如說是因為身不由己受到現(xiàn)代性的裹挾，而被迫承受的現(xiàn)代性危機。</p><p>　　古典美學在現(xiàn)代被迫的沉默和邊緣化，并不等于其影響就徹底泯滅、蕩然無存了。實際上，在不少現(xiàn)代美學家的思想中都可能找到古典美學的靈魂。畢竟，古典美學乃是古代美學的主導形態(tài)，盡管現(xiàn)代美學一開始就通過改塑古代美學而肢解了它的整體存在，使它散落在古代美學的凌亂無章的歷史沉積物中，變得面目全非，但只要現(xiàn)代美學家接觸古

44、代的美學思想，有時總能汲取一點帶有古典美學特質(zhì)的東西，然后透過其現(xiàn)代的美學體系透顯出來(雖然這一過程可能是不自覺的)。這里面比較具有典型性的美學家是那個德國古典哲學的集大成者黑格爾。他的著名美學命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”，便是古典美學本體論核心</p><p>　　命題的現(xiàn)代幽靈。其實在他之前，謝林的美學思想也逗露出這一面向。在其《藝術哲學》(Philosophid Der Kunst)中，謝林也講美是現(xiàn)實地直觀

45、到的絕對，“藝術本身是絕對者的流溢(Aus-fluβ)”，“宇宙作為絕對的藝術作品建在上帝中，并建在永恒的美中”，等等。</p><p>　　德國古典美學和浪漫主義美學之后，現(xiàn)代美學的版圖上又出現(xiàn)許多名目繁雜的美學流派，幾乎兩個世紀以來，只要出現(xiàn)一種人文或社會思潮，便會有相應的美學流派或理論產(chǎn)生，也不管這些思潮是否緣起于審美或藝術的題域?，F(xiàn)代美學理論的泛濫，其表面繁榮的背后是資源耗盡的貧乏與尷尬。在美學存在本體論

46、被普遍遺忘的時代，美學沒有了根基和依靠，于是不得不拾人唾余，附庸時髦的人文或社會思潮與理論，由之寄生于哲學或其他社會學科，自甘邊緣化。當然，這里并不是說美學不應該回應時代思潮，也不是不允許美學的跨學科研究，只是現(xiàn)代美學忽略了更應該做的工作，即重修以存在本體論為根基的美學的古典傳統(tǒng)——惟其如此，才有可能從根本上化解美學的現(xiàn)代性危機。在這些現(xiàn)代美學思潮中，固然也不乏對美學本體論的探討嘗試，不過大多數(shù)現(xiàn)代美學本體論的建構基點屬于美學認識論，而

47、不是存在本體論的。這類探討，幾乎不可能觸及美學本體的神圣維度。</p><p>　　盡管如此，存在主義美學在眾多美學流派中，可能要算一個異數(shù)。至少在海德格爾那里，其美學觀已在某種程度上超越了美學認識論的藩籬，比較接近于古典美學存在本體論。首先，藝術在海德格爾看來，遠不只是物因素(das Dinghafte)，還揭示了存在者的真理。所以他把藝術的本質(zhì)界定為：“存在者的真理自行設置入作品”(das Sich—ins—

48、Werk—Setzen der WahrhEit des Seienden)?！罢胬淼谋举|(zhì)是揭示自身為自由。自由乃是綻出的、解蔽著的讓存在者存在?！痹谒囆g中發(fā)揮作用的是真理，真理讓自行遮蔽的存在變得澄亮，這種解蔽的光亮把它的閃耀(Scheinen)嵌人藝術作品就是美?！懊朗亲鳛闊o蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”(Schnheit，st eine Weise，wie Wahrheit als Unverborgenheit west)?？梢?，雖然

49、海德格爾可能不太愿意承認他的美學同柏拉圖的理念主義美學形而上學的淵源關系，但事實上，他的確在一定程度上繼承并復活了柏拉圖古典美學本體論的精神傳統(tǒng)。</p><p>　　海德格爾后期思想中，針對去蔽的現(xiàn)代技術統(tǒng)治及人的異化和無家可歸狀態(tài)等現(xiàn)代性危機，展開他的現(xiàn)代性批判與人類精神家園重建的哲學工作。詩(Dichtung)與思(Denken)以及語言(spraehe)等成為他重點關注的哲學(美學)題域。但是，無家可歸狀

50、態(tài)在現(xiàn)代性危機中變成了世界命運，歷史天命。海德格爾深刻洞見到，“無家可歸狀態(tài)實基于存在者之離棄存在”，因而“無家可歸狀態(tài)是忘在的標志”。對存在的遺忘才是現(xiàn)代性危機的真正根源。他相信，“面臨人的這種有本質(zhì)意義的無家可歸狀態(tài)，存在的歷史的思會看出人的未來的天命就在于，人要找到存在的真理中去而且要走到找存在的真理的路上去?！庇纱诵拍?，海德格爾一生便致力于建立存在本體論。他認為這一本體論也將重新為世界找回神圣的維度。因為神圣者只有在存在本身已經(jīng)

51、澄明且已被在其真理中認知了的時候才出現(xiàn)。海德格爾的存在論(尤其是后期思想)是美學性或詩性的，所以他提出“詩意地棲居”，以及天、地、神、人和諧共融的“世界游戲”(Weltspiel)學說，來應對現(xiàn)代人的無家可歸狀態(tài)，構建存在者走出現(xiàn)代性困境的審美式的精神家園。</p><p>　　海德格爾是思想史少有的可與柏拉圖、康德比肩的天才哲學家。但平心而論，就美學體系建構而言，海德格爾并沒有任何復興古典美學以從根本上重塑現(xiàn)代

52、美學的意識；就其影響而言，他也沒有從根本上克療現(xiàn)代美學的沉疴。雖然海德格爾存在論美學在現(xiàn)代性批判方向(包括對存在本體、神圣性、整一性的重視)與我們所倡的古典美學是一致的，但畢竟還存在許多差異，譬如現(xiàn)代古典美學要致力于建立一種真、善、美圓融一體的美學本體觀，而海德格爾美學基本上延續(xù)的啟蒙以來價值本體分化的傳統(tǒng)；同時，他批判并試圖超越形而上學(實際上他并沒有實現(xiàn)這一目標)，但我們恰恰是要重建古典美學的形而上學基礎，等等。他的很多思想無疑源出

53、啟蒙現(xiàn)代性及其內(nèi)在邏輯，故而其美學嚴格講并沒有真正徹底地躍出現(xiàn)代美學的統(tǒng)緒，充其量可以稱作是古典美學的現(xiàn)代幽靈。</p><p>　　七、巴爾塔薩神學美學與古典美學的現(xiàn)代復興</p><p>　　古典美學在現(xiàn)代美學史上的銷聲匿跡，是審美學擠壓、排斥的結果，但更為本質(zhì)的是啟蒙哲學的主體性轉向所導致的。因為，自進入中世紀以后，古典美學便依托基督教神學轉化為神學美學的基本結構。這里古典美學的大宗

54、師普羅提諾起到了關鍵性的樞紐作用。雖然一般奧古斯丁才被視為是“基督教美學的奠基人”，但實際上神學美學應該從普羅提諾這里算起。沒有他，就不可能有綿延近兩千年底蘊深厚的基督教古典美學傳統(tǒng)。古典美學與神學的結盟，古典美學憑借基督教的絕對統(tǒng)治地位，在中世紀達到了其巔峰。然而這一結盟也給古典美學帶來一個毫無斡旋余地的致命災難。中世紀結束后，羅馬天主教便開始逐漸喪失對神學中美學問題的興趣。而新教基于“因信稱義”(sola gratia et tid

55、es)和“惟獨圣經(jīng)”(sola scriptura)教義，一開始便對美和藝術采取漠視甚至棄絕的態(tài)度(如Zwingli，Calvin)，美學在新教神學中幾乎完全喪失了自己的領地，這一狀況直到十九世紀“審美神學”(Aesthetical Theology)的出現(xiàn)才稍有改觀。所以近代以來，古典美學的衰敗之勢便已在基督教內(nèi)部顯現(xiàn)出來。但這種衰落并不是根本性的，至少在現(xiàn)代</p><p>　　學史家，也幾乎沒有人能看清這個

56、傳統(tǒng)。因為，既往的美學史從來就沒有正面涉及這個美學傳統(tǒng)，受現(xiàn)代美學史教育成長起來的美學家很難突破先入為主的美史學框架；但更重要的是，現(xiàn)代美學史觀對他們思想的鉗制，根本制約了他們發(fā)現(xiàn)美學的古典傳統(tǒng)的能力，即便他們可能已擁有非常淵博的古代美學知識。</p><p>　　其實現(xiàn)代以來，古典美學并沒有隨著現(xiàn)代美學的興起徹底湮滅。它的傳統(tǒng)仍然延續(xù)著，只不過是以一種潛流的方式或邊緣化的方式存在，沒有引起美學界的關注罷了。前面

57、已經(jīng)提到，雖然古典美學的傳統(tǒng)已被現(xiàn)代美學遮蔽了，但其現(xiàn)代幽靈還游蕩在那些關注古典思想的哲學家的美學體系里，謝林、黑格爾、海德格爾便是這些哲學家中的代表。通過這些哲學家，古典美學以一種極其隱秘的方式在現(xiàn)代顯靈。除此外，古典美學傳統(tǒng)更主要的是通過基督教神學美學才得以延續(xù)到現(xiàn)在的。 神學美學(Theological Aesthetics)，同我們所講的古典美學一樣，實際上也是個現(xiàn)代概念。大概1932年，以宗教現(xiàn)象學著稱于世的荷蘭宗教學家、神學

58、家范·德·略夫(Gerardus Van der Leeuw，1890—1950)，在其藝術神學專著《神圣與世俗之美》(Sacred andProfane Beauty，1963)中首次使用了“神學美學”一詞。這個詞出現(xiàn)，也就意味著拉開了現(xiàn)代神學美學體系建構的序幕?，F(xiàn)代意義的神學美學體系——或可稱學科，是在巴爾塔薩的手中成熟的，其《上帝的榮耀》便是這一學科的里程碑?！吧駥W美學”在巴爾塔薩那里有比較嚴格的界定</

59、p><p>　　依巴爾塔薩的界定，現(xiàn)代神學美學的淵源實際可追溯到十八世紀的哈曼(J，G，Hamann，1730—1788)那里。而在十九世紀浪漫主義審美神學失敗之后，謝本(M，J，Scheeben，1835—1888)便已基本上將世俗化的審美神學改造成了神學美學。新教在二十世紀通過巴特(KarlBarth，18861968)等人進一步發(fā)展了神學的這一面向，到了內(nèi)貝爾(Gerhard Nebel)的《美的事件》(Das

60、 ErEignis des Sch6nen，Klett，1953)聞世，新教神學美學便已經(jīng)比較成熟了。當然，依巴爾塔薩的判教，真正成熟的神學美學自然是他的神學美學。而這一點，應該也是沒有異議的，迄今為止，還沒有人在神學美學上真正超越了這位大師。</p><p>　　其實巴爾塔薩神學美學已經(jīng)同古代(中世紀)基督教的神學美學有了巨大區(qū)別。其中最明顯的，便是他已經(jīng)受到現(xiàn)代美學觀念的影響，雖然他

61、 </p><p>　　的神學美學作為基礎神學和教義神學的護教學屬性最大限度地壓制了這方面的負面影響。所以，不能直接把他的神學美學與古典美學劃等號。但他的神學美學，是明確以古典美學為對話對象的，而其自身也是古典美學傳統(tǒng)在現(xiàn)代最具代表性的復活。</p><p>　　其實，巴爾塔薩是啟蒙以來少有的能分辨出古典美學傳統(tǒng)的人，在《上帝的榮耀》第四卷“導言”中，他明確提到：<

62、/p><p>　　在美學還沒有在晚期唯理主義(鮑姆加登)和批判唯心主義(康德)里被降格到限定在特殊知識領域的一門科學之前，它(當被視為是對抗作為整體的傳統(tǒng)背景時)還是形而上學的一個面向：形而上學是關于存在的東西之存在的學問，并且就通過“存在”，這個意味著最終建立世界的多樣性的東西而言，形而上學與神學不可分離。依這種觀點，那種只能以碎片化的方式認識到的此世之暫存性的真和善，為了它們能夠被理解，被視為是錨定在永恒的整全性

63、的真與善里的：以同樣的方式，以單純顯現(xiàn)方式閃耀出光芒的美，也錨定在了永恒的絕對美之中，一種與“神祗”、“神圣”、“上帝”棲居在存在的完全dpxai(統(tǒng)治)里的美。這一直觀，從荷馬(Homer)、品達(Pindar)開始，中經(jīng)柏拉圖、亞里士多德、普羅提諾、基督教的中世紀早期和中期，一直延續(xù)到文藝復興和巴洛克時期；這里，在καλσλν(作為整體、聲音、華麗和美的東西)是作為存在本身的先驗規(guī)定性之一的意義上，我們把這一直觀命名為“先驗美學”。

64、圣經(jīng)啟示可以并且必須進行與這種先驗美學的對話；通過同樣的方式，它可能不會關心限定在此世界限內(nèi)的局部美學。巴爾塔薩所謂的“局部美學”，指的是世俗化的現(xiàn)代美學；而</p><p>　　盡管巴爾塔薩神學美學就其作為古典美學而言，其護教學立場帶來了許多偏執(zhí)的宗派色彩。但無可否認的是，巴爾塔薩作為神學美學之集大成者，其神學美學也是迄今為止學術界對西方古典美學傳統(tǒng)最為系統(tǒng)的反思總結和在基督教(天主教)神學傳統(tǒng)內(nèi)的現(xiàn)代重建。復