試論中國戲曲表演藝術走上銀幕的尷尬與解脫.pdf

1、本文旨在研究如何利用電影手段將中國戲曲表演藝術傳承和弘揚。戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，是數千年來中國老百姓津津樂道的娛樂途徑和文化需求的主要精神糧食，具有顯明的個性特征，美學風貌，思想內涵。而電影是19世紀末在現代工業(yè)和科學技術支持下誕生的藝術形式，同樣具有自己的美學特性。在多媒體競爭激烈的今天,不可否認，電影的出現使中國傳統(tǒng)的戲曲文化得到前所未有的傳播。但是戲曲、電影這兩種藝術有著本質區(qū)別，如硬將戲曲表演搬上銀幕，必將使其遭遇尷尬?？呻?/p>

2、影作為藝術媒介，肩負著將中國傳統(tǒng)戲曲表演文化傳承的重要任務，它必須將其發(fā)揚光大。于是,市場上出現了“戲曲電影藝術片”、“戲曲電影故事片”、“戲曲電影歌舞片”等,但是它們都將戲曲表演藝術獨有的特性如程式化、虛擬化、寫意性、舞臺的假定性淡化或抹殺,這并沒有尊循中國戲曲表演藝術的創(chuàng)作規(guī)律,最終只能以失敗而告終.例如,早年在拍攝京劇《沙家浜》的初期，有人曾提出劇中的蘆葦蕩的綠色帳蔓實景拍攝，美術師先期到秀美的陽澄湖畔勘察外景，回來后討論的結果是

3、京劇程式化的表演難以在實景中得到展現；再如《智取威虎山》中，在舞臺上看到的“打虎上山”一場，原始森林的布景前，楊子榮手執(zhí)馬鞭，依靠形體動作完成了“穿林海，跨雪原”的整個時空過程。試想，如換成實景拍攝，舍棄傳統(tǒng)京劇里楊子榮戲曲程式動作，改為楊子榮騎上真馬在實景中奔馳并在馬背上唱大段臺詞，是何等可笑？又想，如果楊子榮手執(zhí)馬鞭，只靠形體表演奔跑在實景的林海雪原，又會是怎樣的滑稽?再想，楊子榮舞臺上夸張的表情：痛苦地眉頭緊皺，欣悅地喜上眉梢，憤

4、怒地雙目瞪圓，如用在電影表演中，又是何等嬌柔做作？目前的戲曲電影，大都是采用實景拍攝（真實的環(huán)境和真實的道具），摒棄了虛擬性的舞臺裝置，并將演員程式化的表演變成了生活化表演。筆者認為：去掉程式化的戲曲只能是被肢解了的戲曲，其藝術價值已不復存在！因此，要將中國戲曲表演藝術傳承，只有用電影手法忠實記錄。
　　 論文分為以下四部分進行論述：
　　 第一部分：闡述中國戲曲藝術與電影藝術各自的美學特征。首先，從這兩種藝術各自的本體

5、論出發(fā)，戲曲藝術把無限豐富的生活內容凝練成極其有限的舞臺形象，將實境升華為意境，準確的說，它是劇場藝術，寫意是其靈魂；而電影是以鏡頭為敘事單位，是運動的聲畫影像，是物質現實的復原，它與戲曲表演有著本質區(qū)別；其次，從觀演關系進行說明。戲曲最有魅力的就是演員和觀眾在同一時空完成創(chuàng)作，演員的演出過程，不管是喜是悲，觀眾可以大聲的喝彩叫“好兒”，且觀眾的連鎖反應直接刺激演員的表演。而在觀影的過程中，演員得不到觀眾的直接反應，觀眾在銀幕所看到的是

6、只是影像，演員創(chuàng)作和觀眾賞析并非同一時空完成。最后部分是對論點總結。
　　 第二部分：論述中國戲曲表演藝術特征和電影表演藝術特征的本質區(qū)別。首先，戲曲表演藝術是用程式化表現生活，塑造人物，是創(chuàng)造舞臺形象藝術語匯的基本手段；虛擬化則是舞臺時空自由轉化的重要構成形式，離開程式化和虛擬化，中國戲曲的藝術個性就會變得模糊。其次，我們還可以從戲曲中生、旦、凈、丑角色表演行當中的“丑角”來看其夸張、浪漫再現生活，從觀眾的笑聲中，達到“寓教于

7、樂“的目的；最后，電影表演本著以“真實、自然、本色”為創(chuàng)作基礎，演員的表演相對戲曲表演具有零散性、片段性。每一片段或鏡頭都由導演調整和控制，因此，人們常說電影是“以導演為中心的藝術”，而戲曲是“以演員為中心的藝術”。
　　 第三部分：對中國戲曲舞臺語言與電影鏡頭語言沖突進行論述。首先，通過舞臺的假定性可以體現中國戲曲的“流動美”，也體現出對戲曲“神韻”、“意境”、“虛擬”等獨特的美學追求；其次，用實例說明電影中蒙太奇構成獨特的敘

8、事手段；最后，電影高妙的敘事手法在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺呈現中是不可能出現的。
　　 第四部分：強調中國戲曲走向銀幕藝術只能是舞臺記錄片。首先，作為舞臺藝術的戲曲藝術魅力無可替代，若將其拍成戲曲電影藝術片（如歌舞故事片、音樂劇故事片等）困難重重。因為戲曲的主要核心是戲，不能弱化戲劇、淡化情節(jié)、模糊人物；其次，歌舞只是內在的表現形式，只有兩者有機的結合在一起，戲曲——這枚瑰麗的中國藝術奇葩才能永放光芒；最后，電影是“寫實”、“再現”的美