葉芝戲劇文學(xué)研究_758.pdf

1、威廉·巴特勒·葉芝(1865-1939)作為著名詩人,他的詩歌受到充分重視,獲得世界性贊譽。相比之下,對其戲劇作品的研究較為薄弱。詩歌和戲劇作為不同的文學(xué)形式,承載的是其不同的文學(xué)理想和情感抒發(fā)。葉芝的戲劇創(chuàng)作是象征主義戲劇的實績之一。他的戲劇理論與梅特林克靜態(tài)劇理論一樣,是象征主義劇論的重要組成部分,共同開創(chuàng)了現(xiàn)代主義戲劇思潮的先河。本文以葉氏的戲劇文本為主要研究對象,從文本出發(fā),采用歷史主義批評、原型批評和女性主義批評等多種研究方法

2、,結(jié)合當(dāng)時的社會、文化、歷史及生活背景,探究其戲劇作品的思想特點和藝術(shù)特色,以期對其戲劇創(chuàng)作全貌做一描述,并作出較為客觀的評價。除緒論部分外,全文分為八章。
　　緒論部分主要論述四個問題:一是本文選題的理由和意義,確定葉芝戲劇研究的價值。二是國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀和趨勢,分國內(nèi)研究綜述和國外研究綜述兩個部分,每一部分均包括劇本翻譯情況、主要研究內(nèi)容和研究趨勢分析。三是本文的研究目標(biāo)和內(nèi)容。欲對葉芝戲劇的創(chuàng)作軌跡、主題、人物、結(jié)構(gòu)、戲劇性

3、及理論等做出結(jié)合文本的分析。四是研究方法和創(chuàng)新點。對本文做一個方法論的歸納,且明確創(chuàng)新之處。
　　第一章為葉芝戲劇創(chuàng)作的背景。依次對愛爾蘭歷史概況、文化氛圍及其戲劇概況進(jìn)行歸納,將葉氏戲劇放到關(guān)于社會、歷史、文化及藝術(shù)的大氛圍中去,以便于對其思想和藝術(shù)進(jìn)行溯源,從而更好地把握其特質(zhì)。創(chuàng)作背景突出了英國和愛爾蘭復(fù)雜的歷史關(guān)系和17世紀(jì)初之后英國對愛爾蘭的文化殖民,這種客觀狀態(tài)促成了葉芝拯救傳統(tǒng)文化重塑民族精神的初衷。
　　第二

4、章為戲劇主題流變。梳理了葉芝三個階段的思想動向和戲劇創(chuàng)作特點,將其整個戲劇創(chuàng)作分為三個階段:早期(1885年-1907年),中期(1908年-1922年),晚期(1923年-1939年)。在每個時期,其戲劇都有著重表達(dá)的主題。早期主要是神話傳說主題和民族主義主題。他或者將愛爾蘭豐富的民間神話傳說直接作為作品的構(gòu)架,或者在作品中直陳民族主義情緒,統(tǒng)領(lǐng)之的是其彼時濃厚的文化民族主義思想。葉芝希望以傳統(tǒng)文化為載體,實現(xiàn)提高大眾民族意識實現(xiàn)民族

5、獨立的目的。隨著與民族主義者裂痕漸生,他逐漸疏離了激進(jìn)的民族運動,繼續(xù)追尋很早就接觸到的神秘主義思想,由此進(jìn)入中期創(chuàng)作,主要探討神秘思想主題和藝術(shù)使命主題。隨著時間推移,他的神秘思想已然體系化,形成了關(guān)于人格類型、歷史規(guī)律和宇宙秩序的哲學(xué)體系,晚期劇作成為其哲學(xué)思想的圖解,主要探討了貴族文明主題和死亡-復(fù)活主題。前者表達(dá)了其貴族文明將在下一個階段重臨的歷史循環(huán)觀,后者則是作者對生之大限的思考,他的基本觀點是生死轉(zhuǎn)化靈魂不滅,并將這一觀點

6、植根于原始信仰之中。通過此章,可以勾勒出葉芝戲劇創(chuàng)作的整個過程和思想流變。他在這些主題中表達(dá)的觀點與其對社會、環(huán)境和宇宙的理解息息相關(guān),又總隨著后者的變化在變動之中。
　　第三章論述作品人物。葉芝戲劇人物較少,越到晚期這一特點越明顯。隨著人物數(shù)量逐漸減少,其象征意義愈加增強。其戲劇系列主要塑造了三類人:英雄(以庫丘林為代表)、理想女性(以艾瑪為代表)和符號化人物。庫丘林式英雄,代表了葉芝所崇尚的英雄氣質(zhì),同時也與所受尼采哲學(xué)的影響

7、有關(guān)。女性的品質(zhì)一般比較隱忍,對英雄人物基本是服從的表現(xiàn),從女性主義批評的角度進(jìn)行解析,可以看出葉氏對女性的看法,并從其真實生活中對女性的態(tài)度得到印證。符號化人物更多是其某些思想觀念的形象化,包括象征預(yù)言者的符號化人物、象征精神世界的符號化人物及象征生死轉(zhuǎn)化的符號化人物。葉芝正是通過象征方式圖解其哲學(xué)著作《幻象》中的抽象理念,所以要理解其人物形象必須與《幻象》相結(jié)合。
　　第四章論述作品結(jié)構(gòu)。葉芝戲劇篇幅不長。有限的篇幅里,他對結(jié)

8、構(gòu)的安排經(jīng)歷了一個從有序到無序的過程,打破了常規(guī)清晰的戲劇結(jié)構(gòu)范式。結(jié)構(gòu)可分為深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu),前者表現(xiàn)為情節(jié)極度弱化,后者表現(xiàn)為場面呈片段式和時空模糊不清。這樣的特點決定其戲劇是一種開放式結(jié)構(gòu),觀眾可以有多個解讀視角,使戲劇營造出多向語義空間的模糊性。非邏輯的開放結(jié)構(gòu)的內(nèi)在支撐點是神秘主義思想,對世界直覺的理解方式?jīng)Q定了其會采用整體含混的結(jié)構(gòu)形態(tài),而象征正是這一藝術(shù)過程中最恰當(dāng)?shù)乃季S模式。從戲劇演進(jìn)過程看,葉芝促使戲劇結(jié)構(gòu)由說明性的

9、方式過渡到了直接表現(xiàn)的方式,對于其后的現(xiàn)代主義戲劇發(fā)展有著相當(dāng)?shù)膯l(fā)作用。
　　第五章論述作品的戲劇性。葉芝的戲劇作為詩劇,本身動作性不強,與慣常意義上的“激烈”、“遽然”、“夸張”、“離奇”的“戲劇性”相異,不以事件變化和情節(jié)突轉(zhuǎn)見長,屬于“抒情”和“情境”戲劇性,而非傳統(tǒng)的“動作”與“沖突”的戲劇性。通過人物的詩性語言,去捕捉情緒暗示情感,蘊含著豐富的抒情性。葉氏戲劇不是沒有沖突,只是將其內(nèi)在化,壓抑于人物情緒中;看似靜態(tài)的場

10、面,隱含著深層的精神世界和情感世界。此外,在有些戲劇中,作者意圖著力通過情境表現(xiàn)出來,更加深入到內(nèi)在的心靈世界和形而上的人生意義,將很多難以言表的觀念準(zhǔn)確而豐富地展現(xiàn)出來,使情境走向前臺和中心,揭示了很多以往難以表達(dá)的主題和內(nèi)涵。
　　第六章論述其悲劇精神。葉芝的戲劇幾乎全是悲劇,尤其喜好以高貴人物所受到的挫折和滅亡來表現(xiàn)其悲劇情感。主人公在戲劇一開始就處于難以逾越的困境,預(yù)言所預(yù)示的命運無法改變,無法逃脫它的掌控。在經(jīng)過種種徒勞

11、的掙扎和努力之后,悲愴而坦然地接受悲劇性困境。雖然必定是失敗,但堅強的精神狀態(tài)、自由的自我意識和堅決的反抗意志才構(gòu)成生命的意義。葉芝的悲劇精神以人為出發(fā)點,是一種人本主義思想,一種現(xiàn)代悲劇精神。作者秉承神秘主義思想,匯通理性世界和感性世界,否認(rèn)經(jīng)驗主義和實證主義,認(rèn)為只有直覺可以到達(dá)真正深層的生命本體。
　　第七章論述戲劇理論。作為一位富有獨創(chuàng)的劇作家,葉芝有著自成體系的戲劇觀,其戲劇理論有一條較為明晰的流變軌跡,分為三個階段——

12、早期:建立神秘象征的民族戲劇以教化大眾的理論;中期:尋求象征新方式增強儀式性的摹仿能劇理論;后期:將戲劇作為抽象宇宙哲學(xué)和理想模式圖解的儀式化戲劇理論。這一發(fā)展鏈條上,戲劇的民族化色彩由濃厚變?yōu)榈?而儀式化痕跡則由隱蔽到彰顯,理論和創(chuàng)作相輔相成,理論為創(chuàng)作的導(dǎo)向和綱領(lǐng),創(chuàng)作是理論的實踐和具體化,兩者具有一致性的特點。應(yīng)該說,他的理論貢獻(xiàn)絕不僅限于象征主義,還連接了其后的表現(xiàn)主義,并孕育出荒誕派戲劇的某些要素,為其后戲劇的合規(guī)律發(fā)展指引

13、了方向。
　　第八章論述葉芝戲劇的接受史。在歐洲,從19世紀(jì)80年代末葉芝的戲劇作品發(fā)表開始到21世紀(jì),各界的評論隨時間呈現(xiàn)出不同特點。變化趨勢可以這樣歸納:評論的范疇由重內(nèi)容到重形式,研究的方法由單一到多元,接受的情緒由極端回歸理性。葉芝戲劇與日本能劇有很深的淵源,是有鮮明特點的跨文化戲劇實踐。他在內(nèi)容和形式上對能劇進(jìn)行了積極的借鑒和化用,創(chuàng)造出嶄新的戲劇形式。對儀式化、神秘化、象征化、悲劇化的崇尚是葉芝對能劇進(jìn)行指向性審美注意