倫理的審美化和審美的反升華

1、<p>　　倫理的審美化和審美的反升華</p><p>　　西方審美主義的發(fā)生學基礎是擺脫一切外在力量的主宰，重新發(fā)現(xiàn)和確立人的價值。席勒把審美看作是“卸去了一切關系的枷鎖”，是人擺脫了一切強制的東西，不管是物質的還是精神的。如果說西方的審美主義是積極地卸掉一切枷鎖，擺脫一切束縛，尋求生活之外的超越世界，中國的審美主義傳統(tǒng)則是在生活之內尋求超越，是在“游方之內”的現(xiàn)實王國對“游方之外”彼岸世界的向往和追

2、尋，其根基永遠是生活世界本身。到了現(xiàn)代社會，審美主義“最要緊的是了解自然和人類處境中為過去的藝術家所蔑視或不知的東西”[1]，對“變幻無?！钡淖非笫沟盟囆g想象力開始以探索“未然”之域為尚。變化和新奇是現(xiàn)代審美主義不同于傳統(tǒng)審美主義的核心價值觀，中西亦然。作為最寬廣的“未然”之域，對精神和靈魂的關注成為現(xiàn)代審美主義在復雜的現(xiàn)代生活中自我體驗的根本途徑。在早期中國電影史上，史東山、洪深、吳永剛、費穆等就是這樣的“在生活之內尋求超越”的現(xiàn)代審

3、美主義者。 </p><p>　　一、 唯美主義之辨 </p><p>　　史東山和洪深皆以導演手法細膩、注重心理刻畫著稱，當時的評論常將二人并稱，“有細密思想之導演，實不易得。洪深確具此種思想，惜不為普通人所歡迎，然決其必能獲得最后之勝利。《同居之愛》之作者史東山君，富于情感，自入電影界以來，所導演之片，無不以細密之思想為前提，與洪君之藝，同工異曲，各盡所長?！雹儆捎谑窎|山曾參加但杜宇主

4、持的晨光美術會，并加盟上海影戲公司編導過《楊花恨》，在“上海影戲”和“大中華百合”的創(chuàng)作都較為注重形式的美，便被當時的同行和后來的史學家定位為“唯美主義”?！八脑缙谟捌ā稐罨ê蕖芳昂髞淼摹锻又異邸罚?926），存在唯美傾向，脫離社會現(xiàn)實?！盵2]“在史東山拍攝的早期影片里可以看到一種忽視內容的唯美傾向……”[3]《中國電影發(fā)展史》更為嚴厲地指出，史東山在“上海影戲”和“大中華百合”時代，“對于電影的認識，也是從他的唯美主義的觀點

5、出發(fā)的，強調電影的所謂‘美的作用’”，“史東山在上海影戲公司編導的《楊花恨》，就是一部體現(xiàn)他的唯美主義藝術觀的影片”，“對資產(chǎn)階級唯美主義的迷戀使他走了一段相當長的彎路”。[4]連史東山自己也在1948年的一次聯(lián)誼會心有余悸地回憶說：“剛才李萍</p><p>　　沈雁冰在《大轉變時期何時來呢？》一文中寫道：“現(xiàn)在各種定期出版物上多至車載斗量的唯美的作家，實在不知道什么叫唯美主義，他們日日想沉醉在‘象牙之塔’內，

6、是在并未曾看見‘象牙之塔’是怎么一個樣子。他們可憐得很，只能使中國文人用舊的幾句風花雪月的濫調，裝點他們唯美主義的門面，他們中間差強人意的，也只能拾幾個舶來的已成為濫調的西洋典子如Venus Cupid 等等”。蕭楚女在《藝術與生活》中指出：“他們時時刻刻把自己的精神埋葬在一種思想飄逸的境況里。今日有酒今日醉，我躬不閱，遑恤我后―好像有個無常鬼，拿了叫魂牌跟在后面一樣。他們的一切言行，在他們自己尚且自命為‘名士’、‘為藝術而藝術’、為‘

7、風流才子’、為高人逸事，而在我們常態(tài)心理客觀者看來，只是‘瘋人’?！盵6]即使如朱光潛這?擁摹熬┡傘鄙竺樂饕逭擼?也不主張藝術至上，也反對“為藝術而藝術”，不為“藝術至上”吶喊，不以“藝術至上”為“標榜”和“幌子”，反而認為“為藝術而藝術的主張是一種不健全的文藝觀”。[7]藝術至上給人以肉麻、香艷和傷感的感覺，強調文學的使命感，文學的美與真相互統(tǒng)一才是文藝創(chuàng)作的正道。從唯美主義在中國現(xiàn)代文藝史上的遭遇來看，</p><

8、;p>　　然而，將史東山算作一個唯美主義者倒真是一件犯難的事。嚴格意義上的西方的唯美主義應當具備以下幾個主要特征：一是形式主義，二是注重感官愉悅，三是不傳遞某種道德或情感的信息。中國電影史家理解的唯美主義也是――“無視影片的思想內容，離開劇情規(guī)定的生活情景，單純地追求所謂形式的‘美’和感官的‘享受’，是唯美主義者的典型特征之一?！盵8]如果說但杜宇因對形式美和肉體美的過分追求而一定程度地忽視了作品意義的傳達，可以算作經(jīng)過改造了的中

9、國式唯美主義，那么，史東山對形式美和思想性的兼顧，以及完全無涉唯美主義崇尚的感官愉悅，實在難以堪當“唯美主義”的雅稱。史東山確然很強調電影“美的作用”，但他總是堅定地認為形式與內容不可分離。他說：“‘藝術的教育性’和‘藝術的藝術性’原是兩種必須凝結得緊緊的‘藝術元素’，假如把它們分割開來，偏重利用，便不能成為真正的完整的藝術?！盵9]他一邊強調，“電影是件包含最廣魔力最大的東西，在美術上論起來，電影除了‘音’的美之外，無論‘色彩’的美，

10、‘線條’的美，‘動作’的美，統(tǒng)言之，無論‘天然’的美‘人造’的美，都能在銀幕上有調有序地表現(xiàn)出來，他所具安慰人類的本能很偉大”，一邊又堅</p><p>　　不僅如此，史東山對作品的思想性也是尤為注重的，正如當時評論所公認的，他以對人物性格的心理描寫和細膩的手法見長。當時有人評價說：“看了史東山先生導演的《女人》，最先誰都感覺到畫面接續(xù)的流暢和構圖的美麗；其次，他便會意識到作者態(tài)度的嚴肅和把握主題的堅定；最后，作

11、者超越唯美主義的求‘真’的態(tài)度便在每個觀者的腦中留下深刻的印象?！薄笆窎|山先生的特色是精致美麗。若用唯美的眼光來看，他在中國導演中是數(shù)一數(shù)二的，但自《奮斗》以后，他極力接近‘現(xiàn)實’，他在‘美’以外還極力追求著‘真’。而且他的所謂‘真’所謂‘現(xiàn)實’，并不是由一種概念中演繹出來的，而是在日常生活中揀取出來的?！盵10]張光宇在《愛》一文中，數(shù)次贊嘆史東山有細密思想，并評價說：“形式上之工作固要，形式之外之工作，亦不可忽。余愛《同居之愛》之形

12、式淺，其形式之外，余實愛之深也?！雹诳梢?，在時人眼中，史東山的電影并非是“脫離內容的單純的”形式主義，而是憑借“細密的思想”為人認同。 　　既然史東山的電影并非脫離思想一味沉湎于形式的美，更非耽于感官的愉悅，而是有“把握主題的堅定”，“在‘美’以外還極力追求著‘真’”，“唯美主義”之說便毫無道理了。</p><p>　　二、 倫理的審美化 </p><p>　　史東山不是一個唯美主義者，

13、卻肯定是一個審美主義者。審美主義源于有關生存與藝術的思考，因此它首先是一種生存論和藝術論；其次，審美主義也是在特定歷史境域中突顯、建構并獲得具體的理論內涵與實踐力量，這個歷史境域即所謂的“現(xiàn)代”，因此，它又是一種“現(xiàn)代論”。[12]再次，審美主義暗含對待感性的種種立場、態(tài)度和信念，這是它區(qū)別于非審美主義的基本原則。史東山的理論與創(chuàng)作都充分體現(xiàn)出審美主義的這三個特質。史東山始終堅信藝術與生活不可分離，“藝術的表現(xiàn)，以社會的現(xiàn)實為根據(jù)，而通

14、過藝術家主觀的意識來反映現(xiàn)實的本質，不是原生的現(xiàn)實的再現(xiàn)。原生的現(xiàn)實的現(xiàn)象是雜亂的，如同雜貨店似的，不是一般人所能把握其本質與中心的，經(jīng)藝術家將現(xiàn)實加以分析、選擇、歸納、組織而表現(xiàn)出它的本質和中心來，使欣賞者得到一定的認識”。[13]藝術的實質在于以現(xiàn)實為依據(jù)，通過藝術家的主觀意識和把握現(xiàn)實的能力來反映現(xiàn)實的本質。對于史東山來說，現(xiàn)實與電影的深度關聯(lián)是毋庸置疑的，這尤其體現(xiàn)在他是同時代的藝術家中最能跟上時代步伐和輪軸的與時俱進者。在與沙

15、基的對話中，史東山說：“我以為極需要暴露社會矛盾的影片。自然這得以事實證明，我個人是反對僅僅是</p><p>　　史東山是現(xiàn)實主義者，也肯定是審美主義者。他的美學觀不僅體現(xiàn)在對電影“美的作用”的強調上，也體現(xiàn)在對現(xiàn)實表達的審美主義體驗上，更體現(xiàn)在他對電影藝術的感性認知上。史東山雖然認為敘事的清晰是最重要的，攝影鏡頭“以能表現(xiàn)清楚明顯為第一要義，美是第二義的”，在保障鏡頭清晰的情況下，可以自由考慮“畫面美”和“章

16、法美”。但他特別強調電影工作者須有“精細微妙的‘藝術感’”，對電影語言的章法、角度、韻律以及內容與形式的關系都有相當?shù)睦斫夂兔翡J的把握，他認為好的章法和角度要用得其所，不可過多，“多則將使‘出色’或‘奇特’反而歸于平凡”。章法的美不僅在于畫面的美本身，更在于畫面的美與劇情的發(fā)展不可分離，“電影畫面的章法之所以令人感覺為美，不僅是因為它的線條或光暗面布置得合乎美術的要求和條件，主要還在于把許多表現(xiàn)對象安排得賓主分明，輕重顯著，而合乎劇情發(fā)

17、展的要求。單單顧到畫面章法的美，而不注意其所表現(xiàn)的是否確切地合乎劇情發(fā)展的要求，則可能成為一張一張割裂的美術作品的無意義的堆砌，而不能算是電影藝術作品?！彪娪八囆g不僅要講究章法，也要講究韻律，講究形式與內容的統(tǒng)合，“電影和詩歌一樣，鏡頭的長度和鏡頭的組接方法，</p><p>　　三、 審美的反升華 </p><p>　　史東山的倫理學與鄭正秋們以家庭結構為核心以懲惡揚善、教化社會、有益于

18、世道人心等為主旨的“倫理的善”完全不同，他的倫理學的基本精神是反思和批判，正是批判的倫理學，使史東山的審美主義彰顯出較為強烈的現(xiàn)代精神，也使得他的審美主義流露出明顯的審美反升華特征。1926年，史東山導演鴛鴦蝴蝶派作家朱瘦菊編劇的《兒孫?！罚詈芏嗳烁械揭馔?，因為具有新興思想的史東山拍攝如此陳舊的題材，似乎很難合乎情理?！笆窎|山君向以擅長描寫著名，這一次導演的《兒孫?！穭”玖⒁猓緛硎呛荜惻f的，聽說公司為迎合舊社會家族主義的心理起見，特

19、地編這一出戲，如此立意的劇本，卻派定了史東山做導演。”①《兒孫?！肥且徊恐v述傳統(tǒng)孝道觀念的影片，極易陷入1920年代倫理影片宣揚孝道的一般做法，然而影片最后呈現(xiàn)出來的思想還是出乎許多人的意料，也彰顯出他批判的倫理主義思想與審美主義的融合。從藝術手段來說，敘事的完整性讓位于人物的心理剖析，“史君的導演手腕，能用藝術上的功夫，自是一般人所不可及，他在這《兒孫福》中，也能看出他的導演方法，仍以藝術為前提。雖然片中的情節(jié)，無非是些家常瑣事，而能

20、將父母子女的心理――分析開來，深入顯出的表現(xiàn)于銀幕之</p><p>　　從審美主義的超越本質來看，史東山的批判倫理學是符合這種本性的。“審美主義是對理性主義的反駁，它主張審美可以達到至真至善的境地……審美是超越的生存方式和體驗方式，它以審美理想克服了現(xiàn)實生存的局限而達到存在領域，也克服了現(xiàn)實生存體驗的局限而領會了存在的意義?！盵23]審美主義使得人從世界中暫時抽離自身，并使自己越向無限。對于史東山而言，電影滿足

21、了他作為一個現(xiàn)代人的審美需要，一方面，他熱切地期望超越“現(xiàn)存基礎”，擺脫“對從前存在的東西的模仿”；另一方面，對電影的渴望與他對自我發(fā)現(xiàn)的期待同構，“當我作為藝術家，通過我的作品，通過我所創(chuàng)造的東西，來發(fā)現(xiàn)我自己的時候，這個情形已經(jīng)成為我們的范型。我的自我發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了一次創(chuàng)造，某個原創(chuàng)的和新穎的東西的形成……通過這并只通過這，我變成我據(jù)以而成為的東西。”[24]對“現(xiàn)存基礎”的超越和對自我發(fā)現(xiàn)的期待使得史東山在走向現(xiàn)代的路途中偏向審美而非

22、客體的現(xiàn)實，并使現(xiàn)代最后成為“審美的現(xiàn)代”。 </p><p>　　在史東山的審美超越中，還有一個與同時代的藝術家迥異的特點，即不在作品中指示出解決問題的途徑。這無論是在信奉“倫理的善”的20世紀20年代，還是信仰進步主義的三四十年代，都是為在實用理性支配下追求問題切實解決之道或大團圓結局的中國觀眾難以理解和接受的。史東山對“從前存在的東西的模仿”的擺脫和對“現(xiàn)存基礎”的超越，體現(xiàn)了他獨特而深邃的藝術體驗方式。他

23、不是就現(xiàn)實生存本身來展開，而是在它之外來領會存在的意義，因此，他難以在作品中提供出具體的答案。史東山一方面表現(xiàn)出強烈的社會批判意識，一方面又往往因為不提供解決問題的出路而遭到評論的指責?！秲簩O?！贰躲y漢雙星》《女人》《人之初》《長恨歌》《八千里路云和月》《新閨怨》都以主人公茫然迎向未來或飲恨而終作結，與中國崇尚審美升華的傳統(tǒng)文藝觀判然有別。史東山在提出嚴峻的社會問題的同時，卻并不準備或不愿意給出答案，是為他的審美主義世界觀所決定的。他的

24、這種選擇使人想到意大利新現(xiàn)實主義電影，柴伐梯尼曾說過：“在由我編劇的影片里，如果從實用的觀點來看，人物和情境是沒有找到什么出路，原因很簡單，因為‘這是現(xiàn)實情況’。但是影片的每一片刻本身都對某一問題作了答案。指出出</p><p>　　魯迅在描述果戈里的名著《死魂靈》的悲劇時指出：“正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情

25、的悲劇者卻多。”[28]《新閨怨》中的女主人公何綠音正是一個在平庸無奇的日常生活中生命日漸耗損和萎頓的知識婦女，她痛恨自己成了一個活奶瓶，一只家狗，不能在婚后繼續(xù)她的音樂事業(yè)。當時許多評論皆認為何綠音的自殺沒有充分的理由，導演對自殺理由的敘述并不充分，包括主演白楊在影片開拍前也曾反對史東山對女主人公自殺的處理，更有論者認為《新閨怨》“以平凡和瑣碎，為生活和藝術的真諦，那就非常可笑了”，“《新閨怨》的兩個人物，對自己，對別人，對事情，對問

26、題，都欠缺了一點英雄精神，不能從平凡的煩惱中找出路。”[29]從評論可以見出，那依然是一個需要英雄和傳奇的時代，一個需要解決問題的時代，然而，史東山在《新閨怨》中恰恰要放棄的是這種時代的宏偉敘事，執(zhí)意要表現(xiàn)一個徘徊在傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代人生中的知識女性消弭于日常生活的“近乎無事的悲劇”。一個知識女性面對現(xiàn)代生活的存在性焦慮和事業(yè)不再的本體性安全的喪失成為她精神崩潰的根源。史東山潛在</p><p>　　史東山審美主義世

27、界觀的一個重要特點是審美反升華，他拒絕將愛、美好、崇高、永恒等富于升華意義的事物呈獻給觀眾，反而代之以茫然、不定、悲慘和死亡。審美升華往往在藝術中構成肯定和妥協(xié)，如在鄭正秋、侯曜、朱石麟甚至洪深等大部分中國早期電影導演的作品中表現(xiàn)出來的“天良發(fā)現(xiàn)”“棄惡從善”“家人團圓”等，就是一種典型的基于向善論的審美升華。而審美反升華則強調對眼前現(xiàn)實的超越，強調打碎現(xiàn)存社會關系中物化了的客觀性，它造就的是具有反抗性的主體性的再生?！缎麻|怨》《兒孫福

28、》《銀漢雙星》等影片的審美反升華即在于并沒有遵循一般的道德倫理邏輯或現(xiàn)實邏輯，它們通過擺脫現(xiàn)實表象的無盡的過程，獲得了本身的意味和真理。“這種審美變形的實現(xiàn)，是通過語言、感知和理解的重組，以致它們能使現(xiàn)實的本質在其現(xiàn)象中被揭示出來：人和自然被壓抑了的潛能。因此，藝術作品在譴責現(xiàn)實的同時，再現(xiàn)著現(xiàn)實?！盵31]史東山的審美反升華總是在溫和的現(xiàn)實主義潛流之中，蘊涵著一股透視現(xiàn)代人生和現(xiàn)代人性的奇異力量，這使他在同時代的藝術家中間，顯現(xiàn)出獨異