倫理的審美化和審美的反升華

1、<p>　　倫理的審美化和審美的反升華</p><p>　　西方審美主義的發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)是擺脫一切外在力量的主宰，重新發(fā)現(xiàn)和確立人的價(jià)值。席勒把審美看作是“卸去了一切關(guān)系的枷鎖”，是人擺脫了一切強(qiáng)制的東西，不管是物質(zhì)的還是精神的。如果說西方的審美主義是積極地卸掉一切枷鎖，擺脫一切束縛，尋求生活之外的超越世界，中國(guó)的審美主義傳統(tǒng)則是在生活之內(nèi)尋求超越，是在“游方之內(nèi)”的現(xiàn)實(shí)王國(guó)對(duì)“游方之外”彼岸世界的向往和追

2、尋，其根基永遠(yuǎn)是生活世界本身。到了現(xiàn)代社會(huì)，審美主義“最要緊的是了解自然和人類處境中為過去的藝術(shù)家所蔑視或不知的東西”[1]，對(duì)“變幻無?！钡淖非笫沟盟囆g(shù)想象力開始以探索“未然”之域?yàn)樯小Ｗ兓托缕媸乾F(xiàn)代審美主義不同于傳統(tǒng)審美主義的核心價(jià)值觀，中西亦然。作為最寬廣的“未然”之域，對(duì)精神和靈魂的關(guān)注成為現(xiàn)代審美主義在復(fù)雜的現(xiàn)代生活中自我體驗(yàn)的根本途徑。在早期中國(guó)電影史上，史東山、洪深、吳永剛、費(fèi)穆等就是這樣的“在生活之內(nèi)尋求超越”的現(xiàn)代審

3、美主義者。 </p><p>　　一、 唯美主義之辨 </p><p>　　史東山和洪深皆以導(dǎo)演手法細(xì)膩、注重心理刻畫著稱，當(dāng)時(shí)的評(píng)論常將二人并稱，“有細(xì)密思想之導(dǎo)演，實(shí)不易得。洪深確具此種思想，惜不為普通人所歡迎，然決其必能獲得最后之勝利。《同居之愛》之作者史東山君，富于情感，自入電影界以來，所導(dǎo)演之片，無不以細(xì)密之思想為前提，與洪君之藝，同工異曲，各盡所長(zhǎng)?！雹儆捎谑窎|山曾參加但杜宇主

4、持的晨光美術(shù)會(huì)，并加盟上海影戲公司編導(dǎo)過《楊花恨》，在“上海影戲”和“大中華百合”的創(chuàng)作都較為注重形式的美，便被當(dāng)時(shí)的同行和后來的史學(xué)家定位為“唯美主義”?！八脑缙谟捌ā稐罨ê蕖芳昂髞淼摹锻又異邸罚?926），存在唯美傾向，脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。”[2]“在史東山拍攝的早期影片里可以看到一種忽視內(nèi)容的唯美傾向……”[3]《中國(guó)電影發(fā)展史》更為嚴(yán)厲地指出，史東山在“上海影戲”和“大中華百合”時(shí)代，“對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)，也是從他的唯美主義的觀點(diǎn)

5、出發(fā)的，強(qiáng)調(diào)電影的所謂‘美的作用’”，“史東山在上海影戲公司編導(dǎo)的《楊花恨》，就是一部體現(xiàn)他的唯美主義藝術(shù)觀的影片”，“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)唯美主義的迷戀使他走了一段相當(dāng)長(zhǎng)的彎路”。[4]連史東山自己也在1948年的一次聯(lián)誼會(huì)心有余悸地回憶說：“剛才李萍</p><p>　　沈雁冰在《大轉(zhuǎn)變時(shí)期何時(shí)來呢？》一文中寫道：“現(xiàn)在各種定期出版物上多至車載斗量的唯美的作家，實(shí)在不知道什么叫唯美主義，他們?nèi)杖障氤磷碓凇笱乐瘍?nèi)，

6、是在并未曾看見‘象牙之塔’是怎么一個(gè)樣子。他們可憐得很，只能使中國(guó)文人用舊的幾句風(fēng)花雪月的濫調(diào)，裝點(diǎn)他們唯美主義的門面，他們中間差強(qiáng)人意的，也只能拾幾個(gè)舶來的已成為濫調(diào)的西洋典子如Venus Cupid 等等”。蕭楚女在《藝術(shù)與生活》中指出：“他們時(shí)時(shí)刻刻把自己的精神埋葬在一種思想飄逸的境況里。今日有酒今日醉，我躬不閱，遑恤我后―好像有個(gè)無常鬼，拿了叫魂牌跟在后面一樣。他們的一切言行，在他們自己尚且自命為‘名士’、‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、為‘

7、風(fēng)流才子’、為高人逸事，而在我們常態(tài)心理客觀者看來，只是‘瘋?cè)恕??！盵6]即使如朱光潛這?擁摹熬┡傘鄙竺樂饕逭擼?也不主張藝術(shù)至上，也反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不為“藝術(shù)至上”吶喊，不以“藝術(shù)至上”為“標(biāo)榜”和“幌子”，反而認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)的主張是一種不健全的文藝觀”。[7]藝術(shù)至上給人以肉麻、香艷和傷感的感覺，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的使命感，文學(xué)的美與真相互統(tǒng)一才是文藝創(chuàng)作的正道。從唯美主義在中國(guó)現(xiàn)代文藝史上的遭遇來看，</p><

8、;p>　　然而，將史東山算作一個(gè)唯美主義者倒真是一件犯難的事。嚴(yán)格意義上的西方的唯美主義應(yīng)當(dāng)具備以下幾個(gè)主要特征：一是形式主義，二是注重感官愉悅，三是不傳遞某種道德或情感的信息。中國(guó)電影史家理解的唯美主義也是――“無視影片的思想內(nèi)容，離開劇情規(guī)定的生活情景，單純地追求所謂形式的‘美’和感官的‘享受’，是唯美主義者的典型特征之一?！盵8]如果說但杜宇因?qū)π问矫篮腿怏w美的過分追求而一定程度地忽視了作品意義的傳達(dá)，可以算作經(jīng)過改造了的中

9、國(guó)式唯美主義，那么，史東山對(duì)形式美和思想性的兼顧，以及完全無涉唯美主義崇尚的感官愉悅，實(shí)在難以堪當(dāng)“唯美主義”的雅稱。史東山確然很強(qiáng)調(diào)電影“美的作用”，但他總是堅(jiān)定地認(rèn)為形式與內(nèi)容不可分離。他說：“‘藝術(shù)的教育性’和‘藝術(shù)的藝術(shù)性’原是兩種必須凝結(jié)得緊緊的‘藝術(shù)元素’，假如把它們分割開來，偏重利用，便不能成為真正的完整的藝術(shù)。”[9]他一邊強(qiáng)調(diào)，“電影是件包含最廣魔力最大的東西，在美術(shù)上論起來，電影除了‘音’的美之外，無論‘色彩’的美，

10、‘線條’的美，‘動(dòng)作’的美，統(tǒng)言之，無論‘天然’的美‘人造’的美，都能在銀幕上有調(diào)有序地表現(xiàn)出來，他所具安慰人類的本能很偉大”，一邊又堅(jiān)</p><p>　　不僅如此，史東山對(duì)作品的思想性也是尤為注重的，正如當(dāng)時(shí)評(píng)論所公認(rèn)的，他以對(duì)人物性格的心理描寫和細(xì)膩的手法見長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)有人評(píng)價(jià)說：“看了史東山先生導(dǎo)演的《女人》，最先誰都感覺到畫面接續(xù)的流暢和構(gòu)圖的美麗；其次，他便會(huì)意識(shí)到作者態(tài)度的嚴(yán)肅和把握主題的堅(jiān)定；最后，作

11、者超越唯美主義的求‘真’的態(tài)度便在每個(gè)觀者的腦中留下深刻的印象?！薄笆窎|山先生的特色是精致美麗。若用唯美的眼光來看，他在中國(guó)導(dǎo)演中是數(shù)一數(shù)二的，但自《奮斗》以后，他極力接近‘現(xiàn)實(shí)’，他在‘美’以外還極力追求著‘真’。而且他的所謂‘真’所謂‘現(xiàn)實(shí)’，并不是由一種概念中演繹出來的，而是在日常生活中揀取出來的?！盵10]張光宇在《愛》一文中，數(shù)次贊嘆史東山有細(xì)密思想，并評(píng)價(jià)說：“形式上之工作固要，形式之外之工作，亦不可忽。余愛《同居之愛》之形

12、式淺，其形式之外，余實(shí)愛之深也?！雹诳梢姡跁r(shí)人眼中，史東山的電影并非是“脫離內(nèi)容的單純的”形式主義，而是憑借“細(xì)密的思想”為人認(rèn)同。 　　既然史東山的電影并非脫離思想一味沉湎于形式的美，更非耽于感官的愉悅，而是有“把握主題的堅(jiān)定”，“在‘美’以外還極力追求著‘真’”，“唯美主義”之說便毫無道理了。</p><p>　　二、 倫理的審美化 </p><p>　　史東山不是一個(gè)唯美主義者，

13、卻肯定是一個(gè)審美主義者。審美主義源于有關(guān)生存與藝術(shù)的思考，因此它首先是一種生存論和藝術(shù)論；其次，審美主義也是在特定歷史境域中突顯、建構(gòu)并獲得具體的理論內(nèi)涵與實(shí)踐力量，這個(gè)歷史境域即所謂的“現(xiàn)代”，因此，它又是一種“現(xiàn)代論”。[12]再次，審美主義暗含對(duì)待感性的種種立場(chǎng)、態(tài)度和信念，這是它區(qū)別于非審美主義的基本原則。史東山的理論與創(chuàng)作都充分體現(xiàn)出審美主義的這三個(gè)特質(zhì)。史東山始終堅(jiān)信藝術(shù)與生活不可分離，“藝術(shù)的表現(xiàn)，以社會(huì)的現(xiàn)實(shí)為根據(jù)，而通

14、過藝術(shù)家主觀的意識(shí)來反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，不是原生的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。原生的現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象是雜亂的，如同雜貨店似的，不是一般人所能把握其本質(zhì)與中心的，經(jīng)藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)加以分析、選擇、歸納、組織而表現(xiàn)出它的本質(zhì)和中心來，使欣賞者得到一定的認(rèn)識(shí)”。[13]藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，通過藝術(shù)家的主觀意識(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的能力來反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。對(duì)于史東山來說，現(xiàn)實(shí)與電影的深度關(guān)聯(lián)是毋庸置疑的，這尤其體現(xiàn)在他是同時(shí)代的藝術(shù)家中最能跟上時(shí)代步伐和輪軸的與時(shí)俱進(jìn)者。在與沙

15、基的對(duì)話中，史東山說：“我以為極需要暴露社會(huì)矛盾的影片。自然這得以事實(shí)證明，我個(gè)人是反對(duì)僅僅是</p><p>　　史東山是現(xiàn)實(shí)主義者，也肯定是審美主義者。他的美學(xué)觀不僅體現(xiàn)在對(duì)電影“美的作用”的強(qiáng)調(diào)上，也體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)的審美主義體驗(yàn)上，更體現(xiàn)在他對(duì)電影藝術(shù)的感性認(rèn)知上。史東山雖然認(rèn)為敘事的清晰是最重要的，攝影鏡頭“以能表現(xiàn)清楚明顯為第一要義，美是第二義的”，在保障鏡頭清晰的情況下，可以自由考慮“畫面美”和“章

16、法美”。但他特別強(qiáng)調(diào)電影工作者須有“精細(xì)微妙的‘藝術(shù)感’”，對(duì)電影語言的章法、角度、韻律以及內(nèi)容與形式的關(guān)系都有相當(dāng)?shù)睦斫夂兔翡J的把握，他認(rèn)為好的章法和角度要用得其所，不可過多，“多則將使‘出色’或‘奇特’反而歸于平凡”。章法的美不僅在于畫面的美本身，更在于畫面的美與劇情的發(fā)展不可分離，“電影畫面的章法之所以令人感覺為美，不僅是因?yàn)樗木€條或光暗面布置得合乎美術(shù)的要求和條件，主要還在于把許多表現(xiàn)對(duì)象安排得賓主分明，輕重顯著，而合乎劇情發(fā)

17、展的要求。單單顧到畫面章法的美，而不注意其所表現(xiàn)的是否確切地合乎劇情發(fā)展的要求，則可能成為一張一張割裂的美術(shù)作品的無意義的堆砌，而不能算是電影藝術(shù)作品?！彪娪八囆g(shù)不僅要講究章法，也要講究韻律，講究形式與內(nèi)容的統(tǒng)合，“電影和詩歌一樣，鏡頭的長(zhǎng)度和鏡頭的組接方法，</p><p>　　三、 審美的反升華 </p><p>　　史東山的倫理學(xué)與鄭正秋們以家庭結(jié)構(gòu)為核心以懲惡揚(yáng)善、教化社會(huì)、有益于

18、世道人心等為主旨的“倫理的善”完全不同，他的倫理學(xué)的基本精神是反思和批判，正是批判的倫理學(xué)，使史東山的審美主義彰顯出較為強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神，也使得他的審美主義流露出明顯的審美反升華特征。1926年，史東山導(dǎo)演鴛鴦蝴蝶派作家朱瘦菊編劇的《兒孫?！罚詈芏嗳烁械揭馔?，因?yàn)榫哂行屡d思想的史東山拍攝如此陳舊的題材，似乎很難合乎情理。“史東山君向以擅長(zhǎng)描寫著名，這一次導(dǎo)演的《兒孫福》劇本立意，本來是很陳舊的，聽說公司為迎合舊社會(huì)家族主義的心理起見，特

19、地編這一出戲，如此立意的劇本，卻派定了史東山做導(dǎo)演?！雹佟秲簩O?！肥且徊恐v述傳統(tǒng)孝道觀念的影片，極易陷入1920年代倫理影片宣揚(yáng)孝道的一般做法，然而影片最后呈現(xiàn)出來的思想還是出乎許多人的意料，也彰顯出他批判的倫理主義思想與審美主義的融合。從藝術(shù)手段來說，敘事的完整性讓位于人物的心理剖析，“史君的導(dǎo)演手腕，能用藝術(shù)上的功夫，自是一般人所不可及，他在這《兒孫?！分校材芸闯鏊膶?dǎo)演方法，仍以藝術(shù)為前提。雖然片中的情節(jié)，無非是些家?，嵤拢?/p>

20、將父母子女的心理――分析開來，深入顯出的表現(xiàn)于銀幕之</p><p>　　從審美主義的超越本質(zhì)來看，史東山的批判倫理學(xué)是符合這種本性的?！皩徝乐髁x是對(duì)理性主義的反駁，它主張審美可以達(dá)到至真至善的境地……審美是超越的生存方式和體驗(yàn)方式，它以審美理想克服了現(xiàn)實(shí)生存的局限而達(dá)到存在領(lǐng)域，也克服了現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)的局限而領(lǐng)會(huì)了存在的意義。”[23]審美主義使得人從世界中暫時(shí)抽離自身，并使自己越向無限。對(duì)于史東山而言，電影滿足

21、了他作為一個(gè)現(xiàn)代人的審美需要，一方面，他熱切地期望超越“現(xiàn)存基礎(chǔ)”，擺脫“對(duì)從前存在的東西的模仿”；另一方面，對(duì)電影的渴望與他對(duì)自我發(fā)現(xiàn)的期待同構(gòu)，“當(dāng)我作為藝術(shù)家，通過我的作品，通過我所創(chuàng)造的東西，來發(fā)現(xiàn)我自己的時(shí)候，這個(gè)情形已經(jīng)成為我們的范型。我的自我發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了一次創(chuàng)造，某個(gè)原創(chuàng)的和新穎的東西的形成……通過這并只通過這，我變成我據(jù)以而成為的東西?！盵24]對(duì)“現(xiàn)存基礎(chǔ)”的超越和對(duì)自我發(fā)現(xiàn)的期待使得史東山在走向現(xiàn)代的路途中偏向?qū)徝蓝?/p>

22、客體的現(xiàn)實(shí)，并使現(xiàn)代最后成為“審美的現(xiàn)代”。 </p><p>　　在史東山的審美超越中，還有一個(gè)與同時(shí)代的藝術(shù)家迥異的特點(diǎn)，即不在作品中指示出解決問題的途徑。這無論是在信奉“倫理的善”的20世紀(jì)20年代，還是信仰進(jìn)步主義的三四十年代，都是為在實(shí)用理性支配下追求問題切實(shí)解決之道或大團(tuán)圓結(jié)局的中國(guó)觀眾難以理解和接受的。史東山對(duì)“從前存在的東西的模仿”的擺脫和對(duì)“現(xiàn)存基礎(chǔ)”的超越，體現(xiàn)了他獨(dú)特而深邃的藝術(shù)體驗(yàn)方式。他

23、不是就現(xiàn)實(shí)生存本身來展開，而是在它之外來領(lǐng)會(huì)存在的意義，因此，他難以在作品中提供出具體的答案。史東山一方面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)，一方面又往往因?yàn)椴惶峁┙鉀Q問題的出路而遭到評(píng)論的指責(zé)?！秲簩O?！贰躲y漢雙星》《女人》《人之初》《長(zhǎng)恨歌》《八千里路云和月》《新閨怨》都以主人公茫然迎向未來或飲恨而終作結(jié)，與中國(guó)崇尚審美升華的傳統(tǒng)文藝觀判然有別。史東山在提出嚴(yán)峻的社會(huì)問題的同時(shí)，卻并不準(zhǔn)備或不愿意給出答案，是為他的審美主義世界觀所決定的。他的

24、這種選擇使人想到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，柴伐梯尼曾說過：“在由我編劇的影片里，如果從實(shí)用的觀點(diǎn)來看，人物和情境是沒有找到什么出路，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)椤@是現(xiàn)實(shí)情況’。但是影片的每一片刻本身都對(duì)某一問題作了答案。指出出</p><p>　　魯迅在描述果戈里的名著《死魂靈》的悲劇時(shí)指出：“正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒有事情

25、的悲劇者卻多?！盵28]《新閨怨》中的女主人公何綠音正是一個(gè)在平庸無奇的日常生活中生命日漸耗損和萎頓的知識(shí)婦女，她痛恨自己成了一個(gè)活奶瓶，一只家狗，不能在婚后繼續(xù)她的音樂事業(yè)。當(dāng)時(shí)許多評(píng)論皆認(rèn)為何綠音的自殺沒有充分的理由，導(dǎo)演對(duì)自殺理由的敘述并不充分，包括主演白楊在影片開拍前也曾反對(duì)史東山對(duì)女主人公自殺的處理，更有論者認(rèn)為《新閨怨》“以平凡和瑣碎，為生活和藝術(shù)的真諦，那就非?？尚α恕?，“《新閨怨》的兩個(gè)人物，對(duì)自己，對(duì)別人，對(duì)事情，對(duì)問

26、題，都欠缺了一點(diǎn)英雄精神，不能從平凡的煩惱中找出路?！盵29]從評(píng)論可以見出，那依然是一個(gè)需要英雄和傳奇的時(shí)代，一個(gè)需要解決問題的時(shí)代，然而，史東山在《新閨怨》中恰恰要放棄的是這種時(shí)代的宏偉敘事，執(zhí)意要表現(xiàn)一個(gè)徘徊在傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代人生中的知識(shí)女性消弭于日常生活的“近乎無事的悲劇”。一個(gè)知識(shí)女性面對(duì)現(xiàn)代生活的存在性焦慮和事業(yè)不再的本體性安全的喪失成為她精神崩潰的根源。史東山潛在</p><p>　　史東山審美主義世

27、界觀的一個(gè)重要特點(diǎn)是審美反升華，他拒絕將愛、美好、崇高、永恒等富于升華意義的事物呈獻(xiàn)給觀眾，反而代之以茫然、不定、悲慘和死亡。審美升華往往在藝術(shù)中構(gòu)成肯定和妥協(xié)，如在鄭正秋、侯曜、朱石麟甚至洪深等大部分中國(guó)早期電影導(dǎo)演的作品中表現(xiàn)出來的“天良發(fā)現(xiàn)”“棄惡從善”“家人團(tuán)圓”等，就是一種典型的基于向善論的審美升華。而審美反升華則強(qiáng)調(diào)對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)的超越，強(qiáng)調(diào)打碎現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系中物化了的客觀性，它造就的是具有反抗性的主體性的再生?！缎麻|怨》《兒孫福

28、》《銀漢雙星》等影片的審美反升華即在于并沒有遵循一般的道德倫理邏輯或現(xiàn)實(shí)邏輯，它們通過擺脫現(xiàn)實(shí)表象的無盡的過程，獲得了本身的意味和真理。“這種審美變形的實(shí)現(xiàn)，是通過語言、感知和理解的重組，以致它們能使現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)在其現(xiàn)象中被揭示出來：人和自然被壓抑了的潛能。因此，藝術(shù)作品在譴責(zé)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，再現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)?！盵31]史東山的審美反升華總是在溫和的現(xiàn)實(shí)主義潛流之中，蘊(yùn)涵著一股透視現(xiàn)代人生和現(xiàn)代人性的奇異力量，這使他在同時(shí)代的藝術(shù)家中間，顯現(xiàn)出獨(dú)異