第七章文學創(chuàng)造過程

1、第七章　文學創(chuàng)造過程,法捷耶夫：我覺得，任何藝術創(chuàng)作的過程都可以假想地分為三個時期：（一）積累素材時期、（二）構(gòu)思或者醞釀作品時期、（三）寫作時期。,第七章　文學創(chuàng)造過程,第一節(jié)　文學創(chuàng)造的發(fā)生階段第二節(jié)　文學創(chuàng)造的構(gòu)思階段第三節(jié)　文學創(chuàng)造的物化階段,,江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。 　　

2、　　　　　　　　－－－鄭板橋,自然之竹眼中之竹胸中之竹手中之竹,寧可食無肉，不可居無竹．無肉令人瘦，無竹令人俗．,第一節(jié)　文學創(chuàng)造的發(fā)生階段,一　材料的積累二　藝術發(fā)現(xiàn)三　創(chuàng)作動機,一　材料的積累,1、材料的來源：社會生活2、材料的選擇：大量信息的接收——材料的篩選——短暫的記憶——長久的記憶3、材料的存放：心靈深處（材料的心靈化）4、材料積累方式：有意獲取與無意獲取、直接獲取與間接獲取,二　藝術發(fā)現(xiàn),１、發(fā)現(xiàn)與發(fā)明

3、２、藝術發(fā)現(xiàn)與科學發(fā)現(xiàn)３、藝術發(fā)現(xiàn)之于文學創(chuàng)造的重要性,二　藝術發(fā)現(xiàn),１發(fā)現(xiàn)與發(fā)明２藝術發(fā)現(xiàn)與科學發(fā)現(xiàn) 毫無疑問，如果哥倫布沒有誕生，遲早會有人發(fā)現(xiàn)美洲；如果伽利略、法布里修斯、謝納爾和哈里奧特沒有發(fā)現(xiàn)太陽黑子，以后也會有人發(fā)現(xiàn)．只是難以讓人信服的是，如果沒有誕生米開朗基羅，有哪個人會提供給我們站在摩西雕像前的這種審美感受．同樣，也難以設想如果沒有誕生貝多芬，會有哪位其他作曲家能贏得他的第九交響曲所獲得的無與倫比

4、的效果．（阿瑞提＜創(chuàng)造的秘密＞）,二　藝術發(fā)現(xiàn),３、藝術發(fā)現(xiàn)之于文學創(chuàng)造的重要性 文化的趨同性在一定程度上限制了人的創(chuàng)造力．文化在賦予作家文學創(chuàng)造必需的技能知識和修養(yǎng)的同時，又把各種成見甚至陳腐偏見的枷鎖套在作家身上．我們總是從習慣性視角看問題，總是受他人引導，過于強調(diào)與他人趨同，而不敢求異．,,羅丹：生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛．所謂大師也就是能在別人司空見慣的事物中發(fā)現(xiàn)美．葉燮：“凡物之美者，盈天地間皆是也

5、，然必待人之神明才慧而見．”,藝術家的眼睛,A、敏銳的眼光：細微之處見精神B、敏感的心靈：靈魂的震顫（魯迅的棄醫(yī)從文）、心靈的領悟,三　創(chuàng)作動機,滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？,情感體驗,1、缺失性心理體驗：苦悶、壓抑、憂傷、焦慮、孤獨、不滿2、豐富性心理體驗：成功的喜悅,缺失性心理體驗,馬斯洛：我們顯然只有在為我們所缺乏的事物而奮斗時，在希望得到我們所沒有的東西時，在我們將自己的力量積蓄起來以便為滿足這種愿望而

6、奮斗時，才會把自己的各種本領都最大限度地施展出來。,缺失性心理體驗,蓋文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難、孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者?！驼\已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都；則仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉！然此可為智者道，難為俗人言也。,缺失性心理體驗,內(nèi)心情感的需要——需要

7、在現(xiàn)實生活中得不到滿足——在文學創(chuàng)作中得到補償。,第二節(jié)　文學創(chuàng)造的構(gòu)思階段,一、藝術構(gòu)思及其心理機制二、構(gòu)思方式,一、藝術構(gòu)思及其心理機制,（一）回憶與沉思（二）想象與聯(lián)想（三）靈感與直覺（四）理智與感情（五）意識與無意識,（一）回憶與沉思,1、回憶：存儲在心靈深處的信息受外部環(huán)境的刺激而被激活，并浮現(xiàn)在眼前。A、情感的參與B、創(chuàng)造性的加工與變形,（一）回憶與沉思,2、沉思：在寧靜狀態(tài)中對心靈中的某個形象或意念的深沉思考

8、。A、自由的心境：什么都可以想什么都可以不想，心靈的積極活動。B、二度體驗：情感的凈化與節(jié)制，痛定思痛。C、思想的深入與專注。,,南宋謝赫在《古品畫錄》中記載，著名畫家顧駿之，特意把畫室設在樓上，“風雨炎熱之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見?！?（二）想象與聯(lián)想,1、想象黑格爾：如果談到本領，最杰出的藝術本領就是想象。這種活動就叫做“才能”，“天才”。別林斯基：必須天生賦有創(chuàng)造性的想象，只有它才構(gòu)成詩人

9、之所有有別于非詩人的特長。宋代詩僧惠洪《冷齋夜話》：詩者，妙觀逸想之所寓也。,1、想象,A、想象的情感性。情感始終伴隨著想象的全過程。B、想象的自由性。超越時空：觀古今于須臾，撫四海于一瞬（陸機）；思接千載，視通萬里。（劉勰）C、想象的創(chuàng)造性。,,法國作家喬治·桑：我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。

10、我時而走，時而飛，時而潛，時而露。,一樹梅花萬首詩,林和靖：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。高啟：縞袂相逢半是仙，平生水竹有深緣。將疏尚密微經(jīng)雨，似明還暗遠在煙。陸游：驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妨。零落成泥碾作塵，只有香如故。,,毛澤東：風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。,（二）想象與聯(lián)

11、想,2、聯(lián)想。：由一形象出發(fā)，瞬間想到其他形象的心理過程。A、接近聯(lián)想B、類似聯(lián)想C、對比聯(lián)想老舍：《駱駝祥子》,（三）靈感與直覺,1、靈感：長期思之，偶然得之。A、靈感是突如其來的。B、靈感是不由自主的。C、靈感好是突如其去的。D、靈感是一種突破性的創(chuàng)造活動。,（三）靈感與直覺,2、直覺A、通過直觀，即不借助理性的思考直接把握事物。B、瞬間獲得事物的深層意蘊。C、直覺的能力可以培養(yǎng)，即可求。而靈感則只可遇不可求。

12、,（四）理智與感情,1、理智：作家在創(chuàng)作過程中對未來作品有明確的理性控制和意圖，其中有作家的社會理想、政治理想、道德理想的參與。,昭君出塞,杜甫：“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。”，“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！蓖醢彩簼h恩自淺胡自深，人生樂在相知心。馬致遠《漢宮秋》主要描寫王與漢元帝的纏綿悱惻的愛情，是匈奴兵臨城下，驕橫逼婚，才導致了這出愛情悲劇。郭沫若的話劇《王昭君》，昭君則是作為一位叛逆女性形象出現(xiàn)的，遠嫁匈奴為了徹

13、底反抗王權。曹禺的《王昭君》，昭君是和為一個促進民族團結(jié)的和平使者，笑嘻嘻地遠嫁兄弟民族。,（五）意識與無意識,,意識與無意識,意識，就是我們能覺察到的心理活動，當我們有目的地去做某一件事情時，意識就發(fā)揮了重要作用。而相對的，無意識，就是潛在的，我們所不能覺察、非自覺的心理活動。我們寫字時，有時會出現(xiàn)筆誤的情形，明明是想要寫一個字，卻寫成了另一個。這時，我們肯定是走了神，有一件事、或一個人闖入了腦子里，這就是無意識了。,,19世紀初，

14、一個名叫弗羅伊德的奧地利醫(yī)生、也是心理學家，他提出人類的精神可分為三個層面即意識、前意識和無意識。為了說明意識與無意識的關系，他打了個比喻，人的精神世界大部分是一片無意識的蒼茫大海，而意識僅僅像大海中的小島。后來，也有人打比喻說，人的精神世界是一座漂浮的冰山，意識僅僅是露出海面的七分之一的部分，無意識則是海水中的七分之六。這都是在說明無意識的重要性。,,一部文學作品的誕生，是意識的功勞，還是無意識的功勞？生活在17世紀的法國人布瓦洛的回

15、答是：“一切文章永遠只憑理性獲得價值和光芒”，甚至連作品的一個韻腳的安排，必須“在理性的控制之下”。20世紀的布列東卻這樣回答：創(chuàng)作是一種“純粹的精神的無意識活動，人們憑借它，用口頭、書面或其他方式來表達思想的真實過程。是不受理性的任何控制，又沒有任何關系或道德的成見時思想的自由活動”（《超現(xiàn)實主義宣言》）。,無意識在作家創(chuàng)作中有著重要作用,“世之真能文者，比其初皆非有意為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其

16、口頭時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積極久，勢不可遏”，然后才能流露成文。這是中國明代李贄的看法。文學表現(xiàn)作家的主觀情感，而情感應是自我流露不帶任何強制性。因而，情感的表露就帶有無意識性，不是作家想表達什么情感，而是情感自動流露、噴發(fā)。在這個時候，意識甚至會束縛情感。情感的抒發(fā)應該自然而然，出于自己的性情，一旦思慮太多，情感的活力也就不存在了(“哀樂之真，發(fā)乎性情”，“經(jīng)營過深，則失其本”)。,,但這并不是說，文學創(chuàng)作就是無意識的，

17、如弗洛伊德所說的那樣：文學就是寫人的無意識，或如尼采所說：文學的第一推動力是無意識，藝術家要保留“常醉”的狀態(tài)。創(chuàng)作過程中，作家選擇題材、確立主題、塑造主題，塑造人物、安排情節(jié)，乃至一些表現(xiàn)手法、語言文字的運用，都離不開意識活動的參與與介入。文學創(chuàng)作作為作家的一種精神活動總是離不開理性的支配，要是沒有意識的參與，那就只能說是情緒的宣泄，而不是創(chuàng)作活動了。因而，文學創(chuàng)作離不開無意識，無意識占據(jù)了重要地位，但又不能因此抹煞意識、理性的作用

18、，文學創(chuàng)作不是純粹無意識的活動。,二、構(gòu)思方式,（一）綜合（二）突出和簡化（三）變形與陌生化,（一）綜合,1、綜合的定向性2、綜合的選擇性3、綜合的刷新性,,《我愛你的寂寞如同你愛我的孤獨》：趙又霖和劉又源一個是我侄子七歲半一個是我外甥五歲現(xiàn)在他們兩個出去玩了。,《傻瓜燈———我堅決不能容忍》：我堅決不能容忍那些在公共場所的衛(wèi)生間大便后不沖刷便池的人。,,《一個人來到田納西》：毫無疑問我做的餡餅

19、是全天下最好吃的。,《我終于在一棵樹下發(fā)現(xiàn)》：一只螞蟻，另一只螞蟻，一群螞蟻可能還有更多的螞蟻。,,《我也成了詩人》 　　 你是迄今/為止最有/影響力的女/詩人/因為你讓我也成了一回詩人《詩歌沒死》　　 我明白詩歌就分段而已/從此我歡呼/詩歌沒死/麗華用華麗的詩教育了我/原來我也能寫詩,,我終于明白了從我一落地的第一聲啼哭原來我就沒停止過做詩,天哪我拷原來把一句話排成多行就可以叫作詩謝

20、謝麗華婆婆,（二）突出和簡化,1、突出A、濃涂重抹（圓形人物與扁平人物、類型化與樣板戲、豐富性與主導性）B、淡化背景契訶夫在塑造小說《套中人》中的別里科夫的形象時，曾從外表、語言、心理、行動等多種角度，去突出表現(xiàn)他那極端保守，對一切新事物都懷著強烈恐懼與仇視的畸形心態(tài)。,自古第一情癡,有一次賈寶玉在寧國府吃飯。他突然想起，有個房間里有張美人圖，現(xiàn)在大家在這里吃飯，那個美人一定會感到寂寞，“須得我去看望安慰她一番” (這就是“

21、情不情”) 。想到這里，他就溜下飯桌，一個人去到那個房間。    到了門口，聽到里面有女孩的聲音。他吃了一驚，想：難道這美人真的活了不成。推開門一看，原來是他的跟班小廝在和寧國府的一個丫鬟在調(diào)情，被他撞見了。當然這兩個人嚇得要死，這是犯了天大的罪。這時小說寫，賈寶玉一跺腳，說：“還不快跑?！蹦茄诀弑凰@一提醒，趕緊跑了。賈寶玉又喊：“你放心，我不會告訴人的!”那小廝急著說：“你這一喊，不就告訴人

22、了嗎？”接下來，賈寶玉問這小廝，這女孩多大歲數(shù)了，那小廝說不知道。賈寶玉大為惱火，說“可見她白認識你了”。,,寶玉能得眾女子之心者，必務求興女子之得，除女子之害，利女子者即為，不利女子者即止，推心置腹，此眾女子所以傾心事之也?！瓕氂褚灰曂?，不問迎探惜之為一脈也，不問薛史之為親串也，不問襲人、晴雯之為侍兒也，但是女子，俱當珍重。若黛玉則性命共之也。,,焦大醉罵： “咱們紅刀子進去，白刀子出來。” “我要到祠堂里

23、哭太爺去?！?“那里承望到如今生下這些牲畜來，每日家偷狗戲雞，爬灰的爬灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子，我什么不知道？咱們‘胳膊折了往袖子里藏’！”柳湘蓮：你們東府除了那兩個石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈了，我還不做這剩忘八。,（二）突出和簡化,2、簡化（不寫之寫）海倫之美,（三）變形與陌生化,1、變形A、擴大和縮小B、粘合C、漫畫（“焦大醉罵”：表面上，似乎只有一個焦大喝醉了，而府里的主仆上下都清醒著。 事實上，全府上

24、下都“醉”了，而只有一個忠誠老仆焦大卻“醒”著：全府皆“醉”而焦大獨“醒”！這正是曹雪芹要透露給讀者的最重要的信息。 D、夸張E、幻事【安徒生】筆下的拇指姑娘、【卡夫卡】筆下的格里高爾、【吳承恩】筆下的孫悟空、【蒲松齡】筆下的花妖狐仙等，都是以這種方法創(chuàng)造出來的。,,2、陌生化：反?；c文學創(chuàng)作的模式化、自動化相對，追求內(nèi)容和形式的新鮮感，喚起和更新讀者對生活和經(jīng)驗的感覺，以獲得對日常生活的新的意義和價值，以及新的體驗。,自動

25、化,脂硯齋評點《紅樓夢》：惡則無往不惡，美則無一不美可笑近之小說中滿紙羞花閉月等字。最可笑世之小說中，凡寫奸人，則鼠耳鷹腮等語。可笑近來小說中，滿紙?zhí)煜聼o雙，古今無雙等字。最可笑者，近來小說中，滿紙班昭、蔡琰、文君?？尚≌f中，有一百個女子，皆是如花似玉一副臉面。,內(nèi)容的反?；吧?曹雪芹：歷來才子佳人小說千部共出一套，滿紙潘安、子建、西子、文君，逐一看去，皆悉自相矛盾。紅樓中人皆非“大仁”、“大賢”、“大忠”、“

26、大兇”、“大惡”之類的公式化人物，而是“上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡，置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣則大萬萬人之上，其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。,,新的愛情觀念：尤三姐：終身大事，一生至一死，非同兒戲，只要我揀一個素日可心如意的人方跟他去。若憑你們挑揀，雖是富比石崇，才過子建，貌比潘安的，我心里進不去，也白過了一世。,,湘云笑道：“還是這個情性不改。如今大了，你就不愿讀書去考舉人進士的，也該常常的會會這些為官做宰

27、的人們，談談講講些仕途經(jīng)濟的學問，也好將來應酬世務，日后也有個朋友。沒見你成年家只在我們隊里攪些什么！”寶玉聽了道：“姑娘請別的姊妹屋里坐坐，我這里仔細污了你知經(jīng)濟學問的。”,,襲人道：“云姑娘快別說這話。上回也是寶姑娘也說過一回，他也不管人臉上過的去過不去，他就咳了一聲，拿起腳來走了。這里寶姑娘的話也沒說完，見他走了，登時羞的臉通紅，說又不是，不說又不是。幸而是寶姑娘，那要是林姑娘，不知又鬧到怎么樣，哭的怎么樣呢。提起這個話來，真真的

28、寶姑娘叫人敬重，自己訕了一會子去了。我倒過不去，只當他惱了。誰知過后還是照舊一樣，真真有涵養(yǎng)，心地寬大。誰知這一個反倒同他生分了。那林姑娘見你賭氣不理他，你得賠多少不是呢?！睂氂竦溃骸傲止媚飶膩碚f過這些混帳話不曾？若他也說過這些混帳話，我早和他生分了?！?言語的陌生化,韓愈：惟陳言之務去華茲華斯：我又認為最好是把自己進一步拘束起來，禁止使用許多的詞句，雖然它們本身是很合適而且優(yōu)美的，可是被劣等詩人愚蠢地濫用以后，使人十分討厭，任何聯(lián)想

29、的藝術都無法壓倒它們。,,劉佬佬只聽見咯當咯當?shù)捻懧暎芩拼蛄_篩面一般，不免東瞧西望的，忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤鉈似的，卻不住的亂晃，劉佬佬心中想著：“這是什么東西，有煞用處呢？”正發(fā)呆時，陡聽得“當”的一聲，又若金鐘銅磬一般，倒嚇得不住的展眼兒。接著一連又是八九下，欲待問時，只見小丫頭們一齊亂跑，說“奶奶下來了”》,陌生化的途徑,1、對普通百姓的口語的采用。2、對古語的適當和巧妙的采用?？滓乙?、對外語句法、

30、詞語的適當?shù)那擅畹牟捎谩?、對方言土語的適當而巧妙的采用。5、對不規(guī)范言語的偏愛。通感、倒序等杜甫：香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。,,厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風月債難酬。慣養(yǎng)嬌生笑你癡問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬，春流到夏！,第三節(jié)　文學創(chuàng)造的物化階段,這一階段也稱藝術傳達時期．傳達就是用藝術語言把審美意象加以物化的活動，是作家創(chuàng)作活動的最后一個環(huán)節(jié)．傳達

31、，一方面是把自己心靈內(nèi)部的思想情感形之于外，即借助語言符號將意識到的思想物化；另一方面是指借助語言符號把自己的思想情感傳達于讀者，與之交流溝通。,,一、傳達即手中之竹有無必要性？二、手中之竹是否等同于胸中之竹？三、手中之竹之完成的艱巨性1、言意之難2、言不達意3、言不盡意4、言外之意,一、傳達即手中之竹有無必要性？,一種觀點：傳達對于作家創(chuàng)作來說，并不重要．克羅齊：至于傳達，“這是后來附加的工作，　是另一種事實”，是一種“

32、實踐的事實”，是機械的制作，與藝術的本質(zhì)無關．別林斯基則認為創(chuàng)作活動的主要環(huán)節(jié)在于構(gòu)思，傳達只不過是“構(gòu)思的必然結(jié)果”，“已經(jīng)是次要的勞作”．所以“這一步不十分重要”．,一、傳達即手中之竹有無必要性？,另一種觀點：傳達對于創(chuàng)作而言非常重要。黑格爾：藝術家的這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認識性的想象力、幻想力和感覺力，而且是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力．羅丹：如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的情感也是癱瘓

33、的。結(jié)論：藝術創(chuàng)作不僅包括藝術構(gòu)思，而且包括藝術傳達。,,阿恩海姆：藝術家與普通人相比，其真正的優(yōu)越性就在于：他不僅能夠得到豐富的經(jīng)驗，而且有能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這些經(jīng)驗的本質(zhì)和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西。非藝術家則不然，他在自己敏銳的智慧結(jié)出的果實面前不知所措，不能把它們凝結(jié)在一個完美的形式之中。他雖然能夠清晰或模糊地表達自己的思想，但不能肥自己的經(jīng)驗表達出來。一個人真正成為藝術家的那個時刻，也就是他能夠為他

34、親身體驗到的無形體的結(jié)構(gòu)找到形狀的時候。,二、手中之竹是否等同于胸中之竹？,江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。 　　　　　　　　　　－－－鄭板橋,二、手中之竹是否等同于胸中之竹？,薩特：我們經(jīng)常聽人說起，藝術家最初便有一種以意象為形式的觀念，而他則將這個意象體現(xiàn)在畫布上……事實上，藝術家并沒有完全

35、使他的心理意象得到實現(xiàn)。陸機：恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。劉勰：既乎成篇，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也,二、手中之竹是否等同于胸中之竹？,郭沫若：本打算寫屈原一世的，結(jié)果只寫了屈原一天——由清晨到夜半過后。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。巴金：我開始寫《秋》的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第39章，淑貞向花園跑

36、去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情。,三、手中之竹之完成的艱巨性,言意之難高爾基：很少有詩人不埋怨語言的貧乏。而這種埋怨的產(chǎn)生，是因為有些感覺和思想是語言所不能捉摸和表達的。納德松：世界上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦。賈島：二句三年得，一吟雙淚流。福樓拜：不論人們要說的事情是什么，只有一個詞能夠表達它，只有一個動詞能夠使它生動，只有一個形容詞使它的性質(zhì)最鮮明。因此，我們就得去尋找，直到找到了這個詞、

37、這個動詞、這個形容詞，而決不要滿足于“差不多”。,,言不達意該來的不來！不該走的又走了！我說的又不是他！,,言外之意語言符號的能指與所指能指：符號所指向的抽象概念（“樹”這個概念，意義是確定的）所指：符號在人感覺中所留下的印象（“樹”這種具體的形象，意義是無窮的，不同的人有不同的感覺）,艾青：《樹》,一棵樹，一棵樹彼此孤立地兀立著風與空氣告訴著它們的距離但是在泥土的覆蓋下他們的根伸長著在看不見的深處它們把根須

38、糾纏在一起,托爾斯泰＜復活＞瑪斯洛娃肖像修改,她是一個瘦削而丑陋的黑發(fā)女人，她所以丑陋，是因為她那個扁塌的鼻子。她的一頭黑發(fā)梳成一條光滑的大辮子。有一對不大的，但是黑得異乎尋常的發(fā)亮的眼睛，頰上一片紅暈，主要的是，她渾身烙上了一個純潔無辜的印記。一個矮矮個子的黑發(fā)女人，與其說她是胖的，還不如說她是瘦的，她的臉上本來并不漂亮，而且臉上又帶著墮落過的痕跡。,美麗的前額，卷曲的黑發(fā)，勻正的鼻子，在兩條平直的眉毛下面，有一雙秀麗的黑眼睛。

39、她穿著一種鑲花邊的綠色衣服......長著一張使男人見了不得不再回頭看一下的，富有魅惑力的臉......。 從牢房的門口走出一位個子不高，穿著灰色外衣的年輕女人。她頭上纏著一塊白色的頭巾，但還是看得出她烏黑的頭發(fā)，下面是一個美麗的白凈的不高的頭額。這個女人的臉上帶著一副憔悴的病容，一雙烏黑而微微浮腫的眼睛斜視著。,,一個小小的年輕女人，外面套著一件灰色的大衣。她頭上扎著頭巾，明明故意的讓兩綹頭發(fā)從頭巾里面溜出來，披出額頭，這女人的面色