京劇《華子良》評論

1、《華子良》跑轉(zhuǎn)換場景革命營救的刻不容緩奔向新時代的急切心情京劇《華子良》是第一次以這個閃光的配角為中心，以他忍辱負重，承受來自敵人的嘲弄，來自戰(zhàn)友以及親人的誤解而默默為黨傳送情報，積極營救難友為主線而獨立成章的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)。鑒于原作的篇幅，人物所處環(huán)境的局限，要為其單獨立傳，確有相當?shù)碾y度。華子良人物塑造的最大難點，不在于篇幅的長短，而在于人物所處的特殊環(huán)境與特殊的斗爭方式。她既不可能像許云峰慷慨陳辭、舌戰(zhàn)群頑般轟轟烈烈，又不能似江姐寧

2、死不屈、英勇就義般悲壯感人。他是背著“軟骨頭”“怕死鬼”的沉重十字架，在敵特監(jiān)視的眼皮下，在難友親人的蔑視中，以“細雨潤物靜無聲”的方式為黨工作。這“萬千痛楚壓心頭”的處境，給人物在舞臺的藝術(shù)展現(xiàn)與個性的張揚上帶來了不小的局限，這是此一人物塑造的劣勢。然而，這一劣勢在戲曲藝術(shù)的特點幫助下，又可轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢與強項。該劇取材于中國現(xiàn)代革命史中的一段史實：1949年10月，新中國宣告成立后，蜷縮在重慶的國民黨加緊了對白公館革命者的瘋狂迫害。按照

3、黨的指示長期偽裝瘋癲的華子良，一方面承受著不明真相的戰(zhàn)友的誤解，一方面又要經(jīng)受敵人的懷疑與考驗。他忍辱負重，嘗盡苦難，肩負起監(jiān)獄內(nèi)外溝通聯(lián)絡(luò)的職責，最終出色地完成了營救難友的任務。該劇題材選擇獨特，切入巧妙，視角新穎，著力弘揚了革命英雄主義的高昂旋律，同時又予以主人公更多的人性展示，通過華子良特殊的生存狀態(tài)和內(nèi)心活動來謳歌中國共產(chǎn)黨人的高貴品質(zhì)，刻畫革命者豐富多彩的內(nèi)心世界，塑造了一個“有敵不能恨，有友不能親，有妻不能愛，有子不能認的

4、獨特人物形象。全劇節(jié)奏明快流暢，京劇本體意識強烈。不僅整體舞臺呈現(xiàn)精美，且念、唱、做、打俱佳，在京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)探索上取得了一些重大突破。有些場面如“耍鞋戲敵”、“挑簍下山”等已成為膾炙人口的精彩片斷和戲曲院校的示范教材；音樂上，既保留了京劇唱腔原汁原味的韻律，又根據(jù)人物的特定環(huán)境和情感做了大幅度拓展，流暢優(yōu)美，激情飽滿。此劇演出陣容強大，技藝精湛，特別是飾演華子良的王平有著淋漓盡致的發(fā)揮。舞美設(shè)置虛實結(jié)合，富有意境。全劇顯示了強

5、烈的思想感召力和藝術(shù)感染力，是一部獨具品味，滿足了現(xiàn)代觀眾審美需求的優(yōu)秀京劇現(xiàn)代戲。小劇場京劇小劇場京劇的源起要追溯到10年前。2000年，王玉珍看了小劇場話劇《地質(zhì)師》后很受啟發(fā)：既然話劇可以通過小劇場的形式，讓演員與觀眾如此近距離地交流，京劇也一定可以。很快，在北京京劇院的組織策劃下，第一部小劇場京劇《馬前潑水》出爐了。這部戲脫胎于傳統(tǒng)戲曲名段，其劇情本身就極具張力和懸念性。經(jīng)過加工后的《馬前潑水》大獲成功，觀眾反響強烈。尤其是在北

6、大、清華、人大等高校的巡演中，青年大學生們對這種嶄新形式的京劇藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚的興趣，演出票早早告罄，劇院不得不出售了一些站票。在這些觀眾中，很多都是第一次現(xiàn)場接觸京劇，這次觀戲經(jīng)歷成為相當一部分觀眾喜愛京劇的開始。由此，王玉珍與北京京劇院一發(fā)不可收拾，陸續(xù)推出了小劇場京劇《閻惜姣》、《玉簪記》、《浮生六記》，將小劇場京劇連綴成了系列。其中，《馬前潑水》和《閻惜姣》分獲第七、八屆中國戲劇節(jié)小劇場賽事的金獎、銀獎，而不久前剛剛在廈門落幕的第

7、十一屆中國戲劇節(jié)上，《浮生六記》又捧回了“優(yōu)秀劇目獎”。經(jīng)過10年的創(chuàng)新探索，北京京劇院首創(chuàng)的小劇場京劇已經(jīng)成為繼該院傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、紅色經(jīng)典戲后又一個品牌產(chǎn)品，得到了市場和業(yè)界專家的肯定。在王玉珍看來，小劇場京劇的實踐最大的意義在于“讓‘黑頭發(fā)’的觀眾走進劇院看京劇”。由于小劇場京劇著眼于用現(xiàn)代的元素包裝、強調(diào)語言與表演的時代特征，因此得到了大批青年觀眾的喜愛。為了能更多地與年輕人溝通交流、聽取他們的反饋意見，劇院還借鑒小劇場話劇

8、的模式，在每場戲結(jié)束之后與觀眾展開現(xiàn)場座談，讓大家隨意發(fā)表看法并詳細記錄。小劇場京劇的“青春氣息”還體現(xiàn)在演員陣容上，這些劇目全部由北京京劇院青年京劇團的演員出演。這是一支非常年輕的隊伍，平均年齡僅有20多歲，有的演員甚至是剛從中國戲曲學院畢業(yè)就擔綱起了劇中主要角色。31歲的杜喆在《昭王渡》中扮演昭王，是劇組中的“老大哥”，當談到表演小劇場京劇與傳統(tǒng)京劇的區(qū)別時，他的感受是：互動性、隨機性。他坦言，觀眾與演員的距離近在咫尺，臉上的一粒汗

9、珠觀眾都看得清清楚楚，整臺戲表演的過程其實就是臺上臺下互動交流的過程。由于少了很多束縛，演員可以靈活處理，甚至根據(jù)實際情況即興“改戲”。但他也說：“這不意味我們拋棄了傳統(tǒng)，我們的手眼身法步還是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上?！北本┚﹦≡涸谛鼍﹦∩系奶剿髦愤h沒有終止，王玉珍還有著更大的“野心”——將小劇場京劇進行巡演，將劇目帶到基層去、帶到農(nóng)村去，讓更多的人以“小”見大，欣賞并熱愛京劇藝術(shù)?，F(xiàn)有劇目還需要進一步去糙取精、打磨精致。這個劇場大概

10、能容納四五百人的樣子，但是舞臺、音響、化裝間等都一應俱全。正是馬力想要的“京劇小劇場”的模樣。他說，他就是想通過這種“京劇小劇場”的探索，讓更多的人愿意走近京劇認識京劇?！氨本┬枰駠掖髣≡?、長安大戲院這樣的大劇院，也需要只有幾百個座位甚至幾十個座位的小劇場。大劇場從來都是從小劇場開始的！”多次輾轉(zhuǎn)歐美等國演出和學習的馬力發(fā)現(xiàn)，紐約有一條百老匯大街，兩旁坐落著幾十家劇院，在百老匯大街44街至53街的劇院稱為“內(nèi)百老匯”，上演的都是熱門

11、的商業(yè)化的劇目，而百老匯大街41街和56街上的劇院則稱為“外百老匯”，演出一些實驗性的劇目。這給了他非常大的啟示。他迫切地回到祖國，開始著手“京劇小劇場”的調(diào)研和探索。2009年12月，馬力和一批青年京劇表演藝術(shù)家們，懷著將京劇藝術(shù)發(fā)揚光大的抱負，積極醞釀，試圖創(chuàng)建一個以傳承國粹、推出新人、繼承創(chuàng)新、普及傳播傳統(tǒng)文化為主要目的的藝術(shù)平臺——“京劇小劇場”。馬力說：“我希望通過這種嘗試，組織一批志同道合的優(yōu)秀青年演員，在相對固定的場所定期

12、為京劇愛好者和觀眾進行公益性和宣傳性的系列展演。我相信，我們富有青春氣息的的表演，一定可以充分發(fā)揮京劇的獨特青春和魅力！”京劇譚派傳人譚孝曾在一次政協(xié)會上指出，“大制作”不是京劇的出路。確實，大型演出價格偏高，一定程度上無法滿足老百姓的需要。高端化、小眾化的現(xiàn)實更是把大多數(shù)人擋在了門外。不少人表示：“票價確實太貴了，誰還能看得起戲？”而這次京劇小劇場演出的票價只有十元，甚至不少觀眾是免費入場。一位觀眾開心地說：“這讓我想起了中國歷史上的

13、民間戲樓、戲臺，也想起了小時候在村里看大戲，有種時空流轉(zhuǎn)的感覺，太好了！”這種探索確實讓京劇和觀眾之間的距離拉近了。馬力說，以后京劇小劇場每周都會有優(yōu)秀青年京劇演員的演出！在文化體制改革的大潮中，京劇小劇場帶來了一股新鮮并充滿活力的血液。這是年輕的馬力和馬力們對于京劇的探索，也是京劇舞臺上一個有益的信號。京劇要振興，不僅僅需要走進校園走出國門，更需要到街頭巷尾的老百姓中去演唱！京劇小劇場，醞釀著京劇大夢想！且讓我們給馬力和馬力們報以最真

14、誠的掌聲！期待他們在這條路上走得更遠更廣，更期待著這樣的京劇小劇場可以在北京乃至中國遍地開花?！白尵﹦⌒鲈谖幕w制改革的大潮中夢想花開”，這是馬力的夢想，是更多京劇人的夢想，更是廣大京劇愛好者的期待，也必將是京劇國粹和戲劇藝術(shù)的福音。源於西方實驗性格的「小劇場」形式於本世紀初跨越話劇疆界分別進入兩岸的戲曲領(lǐng)域包括昆劇京劇越劇豫劇川劇等大型劇種幾乎都以「小劇場」的精神與形式試圖為傳統(tǒng)戲曲開辟新局筑構(gòu)新貌可謂戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的最新趨勢.由

15、於小劇場藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)革命創(chuàng)新的性格基因為戲曲提供了許多探索的可能性各類型的戲曲小劇場作品也在這股實驗創(chuàng)作的時代潮流中呈現(xiàn)出各種現(xiàn)象與做法更展示了戲曲現(xiàn)代化過程中不斷變化的景觀.節(jié)。楊乾武認為，北京京劇院上演的小劇場京劇為戲曲找到了一條路子，是值得肯定的。如果說80年代的創(chuàng)新，90年代的制造輝煌和制造形象，都是忘掉了市場的話，那么，該劇是到了可以面向觀眾，面向市場去做事的時候了。戲曲到底是否需要創(chuàng)新，一直是人們爭論的話題。有人認為京劇應該

16、像日本的歌舞伎那樣，使之成為一種文物。有人認為應該創(chuàng)新。創(chuàng)新就需要新的綜合，要在今天的話語環(huán)境中創(chuàng)造今天的戲曲，這就要求我們簡化戲曲的程式。戲曲程式包括兩個方面，外在程式和內(nèi)在程式。外在程式主要指程式化的表演、音樂等，內(nèi)在程式是指思想意識和思維方式的程式化，如好壞分明，善惡分明等。在小劇場演出戲曲，是一種探索，它能產(chǎn)生大劇場不能產(chǎn)生的效果，表現(xiàn)大劇場不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不好的東西，它還需要梅氏體系與斯氏體系很好的結(jié)合。形式淡化一些效果會更好，

17、因為老觀眾看戲一般只重視表演的形式，而年輕人看戲就怕產(chǎn)生形式隔膜。就此劇而言，雖然在表演形式上有一些探索，但程式化的東西還是太多，而且劇本的思維混亂，思想保守，從這一點來說，它更適合懂戲的老觀眾看，而不太適合對戲曲了解不多的年輕人看。于文青認為進入市場經(jīng)濟時代，搞小劇場京劇是一條路。小劇場京劇成本低，創(chuàng)作排練的周期也相對短一些，有利于進入市場。只要有好的劇本，好的演員，就會爭取到更多的觀眾。好的劇本，不僅要有好的素材，好的立意，好的觀念

18、，更要有好的編劇，才能創(chuàng)作出好的劇本；好的演員是指那些有較高的思想、文化素養(yǎng)和精湛技藝的演員，這些都需要我們進行培養(yǎng)。觀眾也需要進行培養(yǎng)。北京京劇院把演員的換裝搬到了前臺，增加了觀眾對戲曲的了解，是培養(yǎng)觀眾的好辦法。陳慧敏在發(fā)言中談到，以前只知道有小劇場話劇的演出，而且吸引了一些青年觀眾。沒想到京劇也能走進小劇場。我看它的形式很好，相信也能吸引更多的觀眾，特別是青年觀眾?！恶R前潑水》還存在一些問題，主要是劇本。編劇和導演一起創(chuàng)作，出現(xiàn)了

19、一些矛盾的地方。編劇主要是想寫傳統(tǒng)的東西，導演力圖用觀代的一些觀點解讀傳統(tǒng)故事，編劇和導演沒能很好的揉在一起，沒有找好結(jié)合點，有些遺憾。黎繼德指出，小劇場京劇是在小劇場話劇頻繁上演，戲曲改革不斷深入，經(jīng)濟逐漸市場化這一背景下的產(chǎn)物。它既現(xiàn)代，又傳統(tǒng)；既不太現(xiàn)代，又不太傳統(tǒng)。說它既現(xiàn)代又傳統(tǒng)，就是它把現(xiàn)代的東西（小劇場演出）和傳統(tǒng)的東西（京劇表演藝術(shù)）結(jié)合了起來。說它既不太現(xiàn)代又不太傳統(tǒng)，就是既沒有把傳統(tǒng)中好的東西保留下來，又沒有把現(xiàn)代的

20、意識考慮清楚。但是它的上演還是很有意義的。小劇場京劇上演的意義超過這個戲的意義。如果說上演這個戲是北京京劇院改革的一小步，那么它卻使戲曲改革向前邁了一大步。因為小劇場與堂會戲的概念不一樣。且不說中國小劇場演出的商業(yè)化與西方小劇場非商業(yè)化不一樣，甚至有時就是把大劇場的演出搬到小劇場演出。僅就戲曲，特別是以演出傳統(tǒng)題材為主的京劇進入小劇場的演出這一事實而言，就有著巨大的意義，更何況里邊還有一些新的東西。國外有些戲劇只是保留傳統(tǒng)，如日本的“歌

21、舞伎”、“狂言”等。但東方有很多東西應該現(xiàn)代化，特別是傳統(tǒng)的東西，更應該現(xiàn)代化。王曉峰認為京劇是一種很完美的表演藝術(shù)形式，但也有發(fā)展余地，這就是雅化。現(xiàn)在京劇仍然帶有很多的民間色彩，主要表現(xiàn)在京劇的劇本，它的思想，甚至有些表現(xiàn)形式。由于京劇的傳統(tǒng)觀眾越來越少，需要吸引新的觀眾群體。一般來說，小劇場觀眾的層次比老戲迷的層次要高出一塊。他們之所以不接受京劇，在很大程度上是由于京劇的民間色彩。如果將京劇雅化，對受大學教育越來越多的青年觀眾群體

22、來說會有更大的吸引力，觀眾也就會越來越多。京劇進入小劇場不是回歸，而是發(fā)展，是在更高層次上的發(fā)展。京劇雅化是一種趨勢，而不是說我們一定要將其雅化。京劇進入小劇場后更應該雅化，應該增加品位，傳統(tǒng)藝術(shù)的真諦、魅力和美之所在，就在于品位。該劇作者的思想不夠現(xiàn)代，崔氏和朱買臣身上個人的自由強調(diào)不夠。在小劇場中演唱京劇，演員可以不帶麥克風，但現(xiàn)在又不得不帶，因為樂隊的音量太強，也就是說音樂影響了演員的演唱。小劇場京劇的音樂改革是當務之急。小劇場京

23、劇的運作也是其現(xiàn)代化的重要方面。另外，由于小劇場京劇的綜合性太強，所以應該以導演為主。丁汝芹在發(fā)言中說北京京劇院一直是以演出傳統(tǒng)戲為主的京劇表演團體，今年連續(xù)演出了賀歲京劇連合本戲《宰相劉羅鍋》和小劇場京劇《馬前潑水》兩個頗有新意的戲，令人欽佩。京劇一定要改革，否則很難維持。京劇原本就是民間戲曲，沒有昆曲那么多的清規(guī)戒律。京劇取代昆曲是因為它的清新淳樸適應了當時大多數(shù)觀眾的審美趣味。京劇不要重蹈昆曲的覆轍，應該像當初一樣善于吸納新的觀念

24、，捕捉時代旋律。就這個劇目而言，也有成功的地方，這就是用京劇演繹傳統(tǒng)故事也可以表達現(xiàn)代人的思維。故事簡單而不平庸，演員的精彩表演在很大程度上彌補了劇本的不足。馬海玲認為該劇去掉了原來劇本中的枝枝葉葉，只保留了兩個主人公，讓他們在三場戲中充分展現(xiàn)其性格沖突，劇情集中。思想上也比傳統(tǒng)戲進了一步。原有的劇本光是指責勢利小人嫌貧愛富和無情無意的行為，現(xiàn)在劇本在譴責崔氏的同時，又對她有所同情，與當代人的道德評價標準有很多一致的地方。在挖掘人物內(nèi)心

25、世界，展現(xiàn)人的心理狀態(tài)等放面做了一些探索，比過去簡單的謾罵式的譴責有意義的多。劇本的問題出在作者沒有把要表達的意思說清楚、說充分。張燕鷹認為，用小劇場的演出形式表演京劇，對年輕觀眾有一定的吸引力和誘惑力?！恶R前潑水》作為第一個小劇場京劇，處在探索階段，有成功的地方，也存在某種不足，這些都在情理之中，都是可以諒解的。但有些錯誤是完全可以避免的。特別是以傳統(tǒng)故事為題材的劇目，典章制度應與故事發(fā)生的年代相一致。例如，漢代雖有諸子，但并無百家；

26、漢代的書多為竹簡、木簡和帛書，紙張很少，而且書也多稱“卷”，不用“本”的概念，不可能一張一張的撕了去燒火。再有，漢代并未產(chǎn)生科舉制度，只有“舉賢良方正”之說，隋代才開始有了科舉考試制度，并一直沿用到清代。而且不論鄉(xiāng)試、會試還是殿試，均為三年一次，即便恩科也只有碰上皇帝即位或皇室慶典的個別年份，根本不會出現(xiàn)夫妻生活九年之中朱買臣參加九次考試的情形。如果要想把層次較高，文化素養(yǎng)較好的青年觀眾吸引到小劇場里來，應該盡量避免這類常識性的錯誤。秦

27、華生認為小劇場京劇《馬前潑水》至少有三方面的價值。第一，民族戲劇的美學價值。小劇場好像原來的堂會，又有劇場性，可以稱為“現(xiàn)代堂會”。對近期照搬西方鏡框式大舞臺，越演越烈的大制作、大場面、大布景，“現(xiàn)代堂會”是“素面朝天”，布景較少，以人物的唱念做舞取勝，是對民族戲劇美學觀的繼承與發(fā)展。同時，也運用了電影“閃回”手法，略去了很多交代和次要人物。兩個人物的精神碰撞，沖突激烈，戲劇性強，有“戲”。兩個演員的表演舞臺生輝，能吸引觀眾，具有很強的

28、觀賞價值。尤其能吸引年青觀眾，把青年引入京劇劇場。此劇把注意力放在培養(yǎng)青年觀眾上，應予充分肯定。第三，認識價值。人性中某些潛意識隱秘東西展示，引發(fā)觀眾反思家庭婚姻、人的生存與選擇，人生的價值觀等諸多方面，有著人性的認識價值；崔氏和朱買臣都是悲劇人物，他們的悲劇是封建社會產(chǎn)生的悲劇，認識了他們就認識了封建社會的一個側(cè)面，封建意識頑固的殘留在華夏大地，對社會主義現(xiàn)代化進程也產(chǎn)生著不利的影響，因而該劇又有社會認識價值。第三，市場價值。在小劇場

29、演出，不需要大的場面，布景就能做到相對的簡化，劇中人物也能相對少些，演員少而精。再加上制作周期相對較短，演出場租相對較便宜等因素，與動輒耗資幾十萬上百萬，使用大場面、大布景，在大型豪華劇場演出的形式相比，能夠節(jié)省大量的資金。這些都有利于市場的開發(fā)和運作，是一種很有發(fā)展前景的演出形式?！蛾柟鉅N爛的日子》性的徹底完結(jié)在《陽光燦爛的日子》中，毫無疑問，原本屬于個體行為的對性的追求成了一種集體行為。而這一追求的集體對象只有兩個：一個是于北蓓，另

30、一個是米蘭。當于北蓓在其他伙伴的嬉笑聲中強吻馬小軍馬小軍極力拒盡，終極馬小軍臉上紅紅一片而于北蓓氣急敗壞的時候，《陽光燦爛的日子》對性進行了第一次嘲諷和瓦解。對于馬小軍這個對性略覺神圣與神秘的半大孩子來說，性竟然成了一種強迫進行的集體游戲。于是在馬小軍的眼里，于北蓓成了一個毫無神秘性因而盡不美麗的單調(diào)的性的對象。在她那里，馬小軍找不到一點他所渴望的“美麗“的東西。米蘭“干呼萬喚始出來“的出場給了馬小軍以極大的神秘感，于是在他眼中，米蘭成